Światełka, które zgasły

Trudno o deklarację bardziej sprzeczną z doświadczeniem widowni na całym świecie. Jak bowiem nie odebrać historii rodzeństwa pozostawionego samemu sobie w Japonii roku 1945 jako przejmującego oskarżenia przeciwko wszelkim konfliktom militarnym? Zwłaszcza że mówimy o filmie z kraju, który wpisał do konstytucji wyrzeczenie się wojny jako narzędzia polityki państwowej – słynny art. 9.

Paradoks ten staje się jednak mniej zaskakujący, gdy Grobowiec świetlików czytamy nie tylko przez pryzmat opowieści o wojnie, lecz jako refleksję nad tym, jak wojenna przemoc zostaje przełożona na obraz. W tym sensie kino od dawna prowadzi wewnętrzny spór o własną skuteczność. Steven Spielberg zwykł powtarzać, że każdy film wojenny musi działać ostatecznie jako film antywojenny, ponieważ kamera, rejestrując ból, chaos i śmierć, odbiera przemocy jej mitologiczny urok. Przeciwnego zdania był zaś François Truffaut, który twierdził, że nie istnieją filmy w pełni anty­wojenne, bo samo pokazywanie konfliktu nadaje mu dramaturgię i atrakcyjność właściwą widowisku.

Susan Sontag potwierdzała tę drugą intuicję, pisząc, że obrazy cierpienia nigdy nie są niewinne: nawet wtedy, gdy mają potępiać brutalność, przyciągają uwagę i domagają się, by na nie patrzeć. Jak zauważała w Widoku cudzego cierpienia: „Głód obrazów pokazujących ciała w bólu jest niemal tak silny jak pragnienie obrazów nagich ciał” (tłum. S. Magala). W tej prowokacyjnej analogii Sontag odsłania niejednoznaczność spojrzenia: to, co oburza, bywa zarazem tym, co fascy-nuje. Wojna uczyniona widzialną zawsze ryzykuje więc przemianę w spektakl – i to nawet wbrew intencjom twórców.

Na tym tle strategia Takahaty okazuje się szczególnie znacząca. Nie chodzi więc o manifest antywojenny, lecz o opowieść o kruchości życia i o tym, jak w warunkach wojny rozpadają się więzi społeczne.

Grobowiec świetlików konsekwentnie usuwa z pola widzenia wszystko, co mogłoby stać się widowiskowe: bitwy, heroizm, dramatyczne punkty zwrotne. Wojna nie jest tu serią wydarzeń prowadzących do narracyjnej kulminacji, ale środowiskiem życia – czymś wszechobecnym i stopniowo normalizowanym.

Jej obecność ujawnia się w głodzie, języku dorosłych i drobnych aktach wykluczenia, które okazują się równie zabójcze jak wojenne działa.

Jedne z najbardziej gorzkich scen filmu nie rozgrywają się podczas nalotów, lecz przy kuchennym stole. To tam decyduje się los małej Setsuko – nie dlatego, że pożywienia jest za mało w sensie absolutnym, lecz dlatego, że wspólnota nie potrafi dzielić się nim w sposób ludzki. Ciotka, często odbierana jako czarny charakter opowieści, funkcjonuje w pełnej zgodzie z logiką epoki: na porcję ryżu zasługuje ten, kto pozostaje użyteczny i „dokłada się” do wysiłku wojennego (jej mąż i córka). Prezentowane przez kobietę okrucieństwo – banalne i niekoniecznie w pełni uświado­mione – okazuje się efektem wojennej logiki niedoboru: systemowo sankcjonowanego podziału na „użytecznych” i „zbędnych”, który uruchamia też atawistyczny odruch troski wyłącznie o swoich.