Moi, mistrzowie: Julia Hartwig

Americana na tle innych utworów poetki wyróżniają się rzeczowością, stylem zbliżonym – jak zauważył Stanisław Barańczak – do reportażu albo wręcz gazetowej notatki, „skrótowym i z pozoru beznamiętnym”. Ta rzeczowość, wycofanie podmiotu, skupienie na opisie, zamiast na jego interpretacji, nieuchronnie skłania do skojarzeń z twórczością amerykańskich obiektywistów. W Polsce z tego kręgu najlepiej znany jest – dzięki kongenialnym tłumaczeniom Piotra Sommera – Charles Reznikoff; zachęcam przy okazji, aby sięgnąć po poświęcony mu numer „Literatury na Świecie”, który ukazał się latem tego roku. Kiedy czyta się takie wiersze Hartwig jak Pan Porter się upił czy Pianola pana Knoxa, nie sposób nie pomyśleć o Świadectwach Reznikoffa, do których materiału dostarczyły poecie sądowe sprawozdania. Sama Hartwig tłumaczyła Williama Carlosa Williamsa, któremu do obiektywizmu było blisko (uważał się nawet za jednego z założycieli tego kierunku) i który w poezji amerykańskiej bardzo długo pozostawał, jak pisze Sommer, „emblematem zwykłości, rzeczowości, materialności wiersza”.

Tak czy owak, kiedy bierze się do ręki jakikolwiek wybór wierszy Hartwig, nie sposób nie odnieść wrażenia, że americana są w nim czymś osobnym, jakby próbą nagięcia czy zdyscyplinowania własnej poetyki. Podkreśliłbym tu słowo „własnej”: w amerykańskich wierszach Hartwig bez trudu rozpoznamy charakterystyczne cechy jej stylu, a jednocześnie odczujemy ich wyraźną odrębność. Cechuje je większa surowość, konkretność, brak tu obecnych w innych wierszach „zmiękczeń”, gestów łagodzących i harmonizujących opisywane napięcia przez umieszczenie ich na szerszym, metafizycznym tle. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych americanów; z późniejszych – może najbardziej wybranego przeze mnie wiersza W podróży.

Wiersz ten, napisany w 1998 r., zbudowany został w zasadzie na jednym chwycie: rejestracji, a następnie jej powtórzenia i zwielokrotnienia. Mamy tu do czynienia z ciągiem obrazów, każdy z nich z osobna jest po prostu uliczną obserwacją i gdyby nie efekt zwielokrotnienia, całość miałaby notatkowy, sprawozdawczy charakter. Owszem, kolejne rejestracje są coraz bardziej szczegółowe, tak jakby uwaga patrzącego czy patrzącej wyostrzała się, wyłapywała więcej detali, koncentrując się zwłaszcza na ludzkich interakcjach (młody i stary chasyd, dwóch bezdomnych). Jednak bez powtórzenia i namnożenia poszczególnych scen nie dałoby się osiągnąć efektu, na którym poetce – jak się wydaje – zależy najbardziej: wrażenia, że rzeczywiście jesteśmy na ruchliwej ulicy wielkiego miasta. W rezultacie wiersz Hartwig to powściągliwa, ale precyzyjna relacja ze zderzenia z czymś, co przerasta możliwości percepcyjne jednostki.

Oczywiście można ten gest zwielokrotnienia rozmaicie zinterpretować. Tak negatywnie – jest w nim przecież coś mechanicznego, a przez to dehumanizującego. Tam, gdzie pojedyncze zostaje odbite i powielone, pojedynczość przestaje mieć znaczenie, zlewa się z resztą. Jednak tego niebezpieczeństwa udaje się Hartwig uniknąć, głównie za sprawą wspomnianego uszczegółowienia kolejnych scen. W ciągnącym ulicami Brooklynu tłumie przechodniów migają białe skarpetki młodego chasyda czy wełniana czapka bezdomnego zajętego posiłkiem. Co ciekawe, w trakcie lektury narasta oczekiwanie, że mechanizm powtórzeń i powieleń za którymś razem się zatnie. Ale nie. Poetka konsekwentnie, do końca stosuje ten sam chwyt. Pozwala jej to dojść do momentu, w którym sama ujawni swoją obecność w wierszu – tak jak wszyscy inni odbita i zwielokrotniona, pochwycona przez mechanizm, którym posłużyła się wierszu.

Może na jeszcze jeden szczegół warto zwrócić uwagę: spojrzenie, za którym tu podążamy, opada z góry na dół. „Ogromne niebo nad Nowym Jorkiem…” Miałoby się ochotę zapytać: a gdzie nie jest ogromne? I czy nad wielkim miastem nie wydaje się raczej skurczone, przycięte krawędziami budynków? Przeczytajmy jeszcze raz: „Ogromne niebo nad Nowym Jorkiem / Ale nikt nie patrzy na niebo”. I znów sprzeciw: no nie, ktoś przecież jednak patrzy, nawet jeśli jego spojrzenie przesuwa się stopniowo coraz niżej. Jak rozumieć to otwarcie? Czy chodzi jedynie o dość pospolitą konstatację, że ludzie zajęci swoimi sprawami rzadko podnoszą wzrok ku górze? Nie jestem pewien. Czuję raczej, że słowo „ogromne”, choć odniesione do tego, co „w górze”, w gruncie rzeczy ma jakoś nakierować naszą uwagę na to, co „w dole”, i na mechanizm, który za chwilę puszczony zostanie w ruch. To tu mamy do czynienia z „ogromem”, wielością, z rzeczywistością rozpulchnioną i spotężniałą. „Ogromne niebo” – tu już dopowiadam – jest co najwyżej niemym świadkiem tej zajętej sobą potęgi, której częścią nieoczekiwanie stała się też „cudzoziemka przybyła z Polski w odwiedziny do córki”.

*

Julia Hartwig

W podróży

Ogromne niebo nad Nowym Jorkiem

Ale nikt nie patrzy na niebo

Zaśmieconą ulicą Brooklynu idzie ciężarna dziewczyna

i ciężarna kobieta

cała ulica ciężarnych kobiet i dziewcząt

Ulicą Brooklynu pełną straganów

idzie swingujący Murzyn

za nim drugi swingujący Murzyn

cała ulica swingujących Murzynów

Na chodniku Brooklynu wyładowuje towar

wesoły hiszpański szofer

cała ulica wesołych hiszpańskich szoferów

Ulicą Brooklynu idzie z rozwianą brodą

w czarnym kapeluszu i białych skarpetkach

młody chasyd nie widzący nikogo ani niczego

za nim stary chasyd gwałtownie gestykulujący

cała ulica młodych chasydów nie widzących nikogo ani niczego

i starych chasydów gwałtownie gestykulujących

Pod zbiornikiem na śmieci bezdomny przepasany sznurkiem

w wełnianej czapce na głowie zajada całkiem apetycznego sandwicza

obok drugi bezdomny patrzy na jego sandwicza łakomym okiem

cała ulica bezdomnych z sandwiczem

cała ulica bezdomnych popatrujących na sandwicza łakomym okiem

Ulicą Brooklynu idzie rozglądając się dokoła

cudzoziemka przybyła z Polski w odwiedziny do córki

cała ulica cudzoziemek z Polski przybyłych w odwiedziny do córki