Wiesław Myśliwski, 2014 r. fot. Włodzimierz Wasyluk/Forum
z Wiesławem Myśliwskim rozmawia Wojciech Bonowicz październik 2020

Język potrzebuje snów

Cała literatura polega na przezwyciężaniu sztuczności, nasłuchiwaniu i obserwowaniu ludzi. Wnikaniu w ich zachowania, mowę i emocje. Pisarz ma stworzyć z tych przeżyć nowy świat.

Artykuł z numeru

Wiesław Myśliwski. Słuch absolutny

Czytaj także

Tomasz Bocheński

Myśliwski wizyjny

Czas, który przeżywamy, rodzi szereg pytań, zwłaszcza pytań o przyszłość. Spytam Cię tak, jak się pyta pisarza: czy literatura to sprawa bardziej przeszłości czy przyszłości? Czy piszemy dla tych, którzy byli, bo np. chcemy coś zatrzymać albo jakoś się z nimi skonfrontować, czy piszemy raczej dla przyszłych czytelników i świata, który nadejdzie?

Nie wiemy, co nadejdzie, trudno więc uprawiać literaturę dla przyszłości. Nie wiem zresztą, na czym by to polegało. Piszę raczej dla tych, którzy są. A kim będą ci, co będą, nie wiem. Poza tym nie uznaję trójpodziału czasowego. Zawsze mówię, że istnieje tylko czas przeszły. Teraźniejszy stanowi właściwie przepływ czasu, a przyszły jest nieznany. Wszelkie prorokowanie o tym, co się stanie, jest co najmniej wątpliwe. Jak wiemy, przepowiadacze przyszłości zbyt często się mylili.

Parę sytuacji jednak przewidzieli, np. rozwój komputerów.

Tak, ale nie przewidzieli, że ten komputer, choć będzie instrumentem pożytecznym, to zniewoli człowieka. Są ludzie, którzy już w tej chwili siedzą wyłącznie przy komputerach, ściślej – w Internecie.

Ty nie jesteś podłączony.

Nie, programowo nie mam Internetu, nie jest mi w ogóle potrzebny.

Nie wysyłasz maili?

Jakbym chciał się bawić w maile, tobym bez przerwy musiał na nie odpowiadać, a to byłoby dla mnie nieznośne.

Wiesz, zapytałem o to, dla kogo piszemy, bo kiedyś mnie tak zapytano: komu chciałbym pokazać swoje wiersze? I odpowiedziałem: Herbertowi, a może także Leśmianowi. Byłbym ciekaw, co by powiedzieli. Masz czasem takie pokusy?

Nie mam, bo wiem, że by się im moje pisanie nie podobało [śmiech]. Tym, którzy żyli w przeszłości, na pewno nie spodobałaby się nasza teraźniejszość, a więc i literatura.

Dlaczego?

Bo tkwili w swojej wizji świata, przestrzeni językowej, rzeczywistości.

I to ich tak mocno określało, że naszego by już nie zrozumieli?

Pewnie nie, bo czym innym była dla nich literatura, inne stawiali jej zadania. Czytam w tej chwili – ponieważ jeszcze od czasu do czasu czytam – książki, do których sięgałem w młodości, na studiach. Teraz np. Szkołę uczuć Gustave’a Flauberta. Czytam ją ze względu na to, jak została napisana, a jest to sposób dziś zupełnie niemożliwy. Nad nią nie ciążą jeszcze ani fotografia, ani film, ani Internet, ani telefon, nic właściwie. W związku z tym ta powieść niemalże panoszy się po wszystkich zakątkach. Wszedł, wyszedł, poszedł, umówił się, zjadł, a co zjadł? To jest dla mnie zupełnie nieinteresująca rzeczywistość. Uważam, że literatura nie jest powołana do tego, żeby odtwarzać, reprodukować rzeczywistość. A to jest jakiś rodzaj reprodukcji. Pisarz jest od tego, żeby ze swoich przeżyć tworzyć świat.

W Uchu Igielnym temat historii jest jednym z centralnych, nawet bohaterem tej powieści uczyniłeś historyka (bądź historyków). Zawsze myślałem, że w Twojej koncepcji człowieka historyczna interpretacja sensu nie jest aż tak ważna, że, w gruncie rzeczy, próbujesz uchwycić pewne niezmienne cechy człowieka. Opisujesz zmienność, by złapać to, co niezmienne. Tymczasem z tego, co mówisz, wynikałoby, że właśnie to, co zmienne, jest dla Ciebie ważne. Kiedy Cię pytam o dawną literaturę, widzisz przede wszystkim to, że my się nie porozumiemy z Flaubertem.

To naturalne. Taka jest nasza relacja z przeszłością. Nie jesteśmy dokumentalistami przeszłości. Chyba że ktoś się naczyta i z tego potem pisze powieść. Uważam, że nasze przeżycia są materią literatury, a nie to, czego się naczytaliśmy.

Czy w takim razie interesuje Cię człowiek zanurzony w historii? Z jednej strony, o bohaterach Twoich powieści możemy powiedzieć, do jakiego pokolenia należą, w jakich zdarzeniach uczestniczyli. Z drugiej – mam wrażenie, że pragniesz ich uchwycić niejako poza czy ponad historią.

Nie, tak nie jest. Mam jedynie inny stosunek do historii. Nie jestem uczonym, historykiem. Przyjmuję perspektywę historii w jednostce.

Nie bardzo wierzę w ogólną, zbiorową historię i zbiorowe doświadczenie. Wierzę w to, że każdy człowiek inaczej historię przeżywa.

Nawet jeśli doświadczamy razem jakiegoś wydarzenia historycznego, to zapewne każdy z nas odbiera je inaczej. Kiedyś użyłem takiej formuły: to nie człowiek przepływa przez historię, to historia przepływa przez człowieka. W tym znaczeniu historia jest ważna w moich książkach.

Ale czy historia określa najważniejszy sens losu człowieka? Czy może to, co najważniejsze, znajduje się niejako ponad nią? Na przykład to, że człowiek dokonuje aktu zrozumienia samego siebie.

Oczywiście to jest ważne, lecz kiedy człowiek dokonuje aktu zrozumienia samego siebie, to nie jest w stanie oderwać się od rzeczywistości, ponieważ to wszystko, co się wydarzyło w tzw. planie historycznym, należy do niego. Jeśli człowiek dokonuje aktu samopoznania, a żył w czasie II wojny światowej, to przecież nie może dokonywać samooceny ponad historią. Ponieważ żył, widział, słyszał.

Przepłynęło to przez niego.

I przez każdego inaczej. Żeby próbować poznać człowieka, nie możemy go odcinać od jakiegokolwiek fragmentu, który wchodził w obszar jego życia. Nawet dziecko, jeśli żyło w czasie wojny, miało w związku z nią jakieś przeżycia. Nawet jeśli nie było świadkiem wydarzeń, było świadkiem tego, co mówili starsi. To wszystko jest integralne. I właśnie integralność osoby ludzkiej jest podstawą samopoznania.

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Masz poczucie, że jesteśmy teraz w szczególnym momencie historycznym? Nawet nie z powodu pandemii, ale tego, że przyszłość rysuje się nam dość wyraźnie. Wiemy, co szykujemy sobie i przyszłym pokoleniom, jeśli będziemy żyć tak, jak żyjemy – czyli tak samo łapczywie i gwałtownie wykorzystując zasoby Ziemi. Wiemy, że w ten sposób sprowadzimy na ten świat katastrofę. Możemy w ogóle wzbudzić w sobie poczucie odpowiedzialności za przyszłość?

Wszyscy ludzie w każdej epoce sądzili, że żyją w wyjątkowym momencie. To podstawowe przekonanie. Co np. odczuwali ludzie średniowiecza, których ciągle dotykały zarazy? Uważali, że żyją w epoce apokalipsy. Nie bądźmy tacy zarozumiali, że żyjemy akurat w wyjątkowej epoce. Żyjemy w szczególnym okresie ze względu na zasób wiedzy, który nas atakuje. Wcześniej tak nie było, człowiek odczuwał to, co dotykało jego i jego bliskich. To był jego koniec świata. Inaczej wygląda rzeczywistość dzisiaj. Jesteśmy zawłaszczeni przez informacje, staliśmy się informacji naczyniem. Tak że nie wiadomo, czy to jesteśmy jeszcze my, czy my to już wytwór informacji.

No, ale te informacje mówią nam, jak zasadniczych zmian dokonaliśmy w świecie – zmian, które się nie cofną. Tak przetworzyliśmy świat wokół nas, tyle z niego wydarliśmy, że pewnych rzeczy już się nie odbuduje.

Nie uprawiajmy konkurencji z innymi epokami. Kiedy pojawił się pociąg, ludzie uciekali przed nim jak przed smokiem. Kiedy w czasie I wojny światowej wyprowadzono na front czołgi, żołnierze wariowali. To było ponad ich wyobrażenia, że oto coś żelaznego porusza się i strzela. Wczujmy się w tamtych ludzi, jeśli chcemy po prostu wyciągnąć z tego jakąś lekcję i dla nas.

Nie fetyszyzujmy tak współczesnego świata. Na miarę naszych zdolności percepcyjnych, które przez naukę stawały się coraz szersze, ten świat jest tak samo straszny. A jego przyszłość? Podejrzewam, że ludzie w dawnych wiekach też się zastanawiali nad przyszłością i ta przyszłość jawiła im się jako koniec świata.

Przepowiedni tego rodzaju było mnóstwo. Ich lęk przed przyszłością towarzyszy nam do dzisiaj, mimo że jesteśmy przez cywilizację bardziej znieczuleni niż oni. Na szczęście skończył się zachwyt nad cywilizacją. Wszystkie nowinki były kiedyś witane z radością, optymizmem, nadzieją – ale okazało się, że cywilizacja ma także swój rewers. Jako przykład weź chociażby historię tworzyw sztucznych, poczynając od zachwytu nad nylonowymi koszulami, bluzkami.

Literatura może w człowieku obudzić poczucie odpowiedzialności za świat?

Nie przesadzałbym z edukacyjną rolą literatury. Jeśli tak, to pośrednio, poprzez pobudzanie wrażliwości, rozwijanie wyobraźni.

Mówi się o Tobie często, że Myśliwski to jest pisarz przez duże „P”. Pisarz, u którego szuka się mądrości i nadziei, nie tylko rozwiązań literackich. Lubisz siebie w tej roli? Możesz dać nam jakąś nadzieję?

Za dużo ode mnie wymagasz [śmiech]. Jedno, co mogę powiedzieć, to to, że staram się pisać tak, by nie odbierać ludziom nadziei. Może bierze się to stąd, że nie dzielę ani rzeczywistości, ani literatury na pesymistyczną i optymistyczną. Nie ma świata optymistycznego i pesymistycznego. Świat jest integralny, jeden. Żal, rozpacz, smutek zrastają się z nadzieją.

Człowiek ma w sobie ogromną zdolność do samopocieszenia. Być może to ludzi zachęca do czytania moich książek. Poza tym uważam, że każdy człowiek jest na swój sposób filozofem i potrzebuje refleksji, a nie tylko fabuł, zdarzeń, anegdot. A rozumie więcej, niż nam się wydaje. Refleksji dostarcza mu przecież jego własne życie.

Czasami mi się zarzuca, że teoretyzuję, ale to według mnie jest naturalne.

Wszyscy teoretyzujemy.

No właśnie. Gdy słuchasz opowieści ludzi, to zawsze pojawiają się jakieś uogólnienia. Ktoś opowiada szczegółowo swoje życie i zawsze towarzyszy temu jakaś ref leksja. Nawet najbardziej banalna: „Takie jest życie”. Przecież już w tym stwierdzeniu zawiera się filozoficzny stosunek do życia. Dlatego staram się pisać w sposób, w jaki ludzie myślą, w jaki mówią, w jaki opowiadają. Nie wymyślam języka, próbuję czerpać tylko z tego, co i jak mówią ludzie. I kiedy milczą, i kiedy przeklinają, i kiedy się radują.

Czym była literatura w Twoim domu rodzinnym? Powiedziałeś mi kiedyś, że ojciec czytał poezję i wybrał wam – Tobie i siostrze – literackie imiona: Wiesław i Grażyna. Musi to świadczyć o tym, że literaturę traktował poważnie. Jak to było właściwie?

Mało pamiętam ojca. Miałem 13 lat, gdy zmarł. Wcześniej chorował i pracował gdzie indziej – w Starachowicach. My z matką w czasie wojny mieszkaliśmy u jej rodziców w Dwikozach, ojciec czasami przyjeżdżał na niedzielę. Prawdę mówiąc, nie znałem ojca. Zostały mi jakieś odpryski zdań i zdarzeń. Nieraz się zastanawiam, jakim był człowiekiem, i nie umiem sobie odpowiedzieć, moja pamięć o nim jest zbyt skąpa. Miał bardzo ładny głos. Gdy na święta zaczął sobie śpiewać, to o!, dom się roznosił. To wszystko, co mogę Ci powiedzieć.

Ale w domu były książki? Kupował je, dawał Ci do czytania?

Kupował książki. Kiedy pracował w Starachowicach, to zawsze, gdy przyjeżdżał, w prezencie przywoził mi książkę. Niektóre z nich pamiętam do dziś. Najbardziej mnie pochłonęła książka pt. Napoleon, choć nie pamiętam autora. Od tego czasu jestem Napoleonidą [śmiech]. Rozczytał mnie tymi książkami. W czasie okupacji chodziłem do biblioteki, która mieściła się na dworcu kolejowym. Naczelnik stacji skądś przyjechał i na dworcu miał mieszkanie. Jego żona przywiozła całą bibliotekę i za bardzo marne pieniądze – zdaje się, że za złotówkę od książki – wypożyczała. Zawsze wypożyczała mi parę tytułów, w których się zaczytywałem. Nie lubiłem czytać Sienkiewicza, natomiast uwielbiałem Kraszewskiego. Dzieciństwo do 10, 11 lat miałem wypełnione książkami. Później mi to minęło, w szkole średniej prawie nie czytałem. Wtedy mnie fascynował sport. Lektury czytałem po łebkach.

Myślałem, że może film Cię zafascynował.

No i film, oczywiście. Byłem wielkim kinomanem, chodziłem na każdy tytuł, jaki wyświetlano w Sandomierzu. Bywało nawet, że chodziłem na wszystkie seanse tych samych filmów. Puszczano mnóstwo rosyjskich produkcji, ale pojawiały się też i amerykańskie. Pamiętam taki muzyczny film, Serenada w Dolinie Słońca, w którym występowała świetna łyżwiarka Sonja Henie i wspaniała orkiestra Glenna Millera.

Czyli dom nie odegrał decydującej roli w tym, że zostałeś pisarzem?

Warunki nie sprzyjały temu, bo wiecznie peregrynowaliśmy. Gdy wybuchła wojna, matka zawiozła mnie do Dwikóz. Potem chcieliśmy wrócić do Starachowic, ale nie mieliśmy już poprzedniego mieszkania, zostało zajęte. Pamiętam wszystkie nasze mieszkania z tamtego czasu. Żeby nie rozwlekać – zmienialiśmy je cztery razy w czasie wojny. To nie były domy w takim sensie, w jakim teraz o tym mówisz. Wcześnie musiałem stać się samodzielny. Oczywiście czytałem w czasie tych peregrynacji. Jak przyjechałem do Starachowic, to też czytałem. Miałem o cztery lata starszego kolegę, który posiadał sporo książek, pożyczał mi je. Ale czytanie nie mogło się odbywać w systematyczny sposób.

Chyba że dom czy też domy przysłużyły Ci się literacko jako miejsce opowieści? Bo z Twoich utworów, ale też wywiadów z Tobą wynikałoby, że u podstaw tego, co piszesz, znajdują się nie tyle inne książki, ile raczej opowieści, których słuchałeś. To jest Twoje źródło?

Tak, ale z czasem stało się i moim założeniem, że literatura nie powstaje z innej literatury. Mieszkałem na przemian to na wsi, to w mieście, więc nasyciłem się różnymi mowami ludzkimi. Cechy mojego języka stąd się wzięły. Najwięcej tej chłopskiej mowy nasłuchałem się do trzeciego roku życia i nieco później, gdy po śmierci ojca zamieszkaliśmy już na stałe na wsi. Kiedy poszedłem do szkoły średniej, na każdą niedzielę odwiedzałem matkę, która mi opowiadała, co się działo przez cały tydzień.

Często mówisz o znaczeniu żywej mowy, o tym, że słuchasz, jak ludzie opowiadają o swoich przeżyciach. Lecz literatura to jest pisanie, redagowanie, tekst, do którego wracamy. Żywa mowa charakteryzuje się spontanicznością. Jest mową, która nie wie, co będzie dalej, dokąd zmierza. Jak wyjść z tego paradoksu? Jak osiągnąć efekt żywej mowy w książkach?

Bardzo prosto – nasłuchuje się, jak by ktoś powiedział, a nie jak by ktoś napisał. Jak by napisał, to wiem, ale ja chcę napisać tak, jak by ktoś powiedział. To jest istota rzeczy.

Ale gdzie nasłuchujesz? Hrabal chodził do knajpy i – jak mówił – opowiadającym stawiał cały stół piwa.

Żyje się przecież w żywiole mowy. Nie musi się jej słuchać tylko przy piwie. Piwa zresztą nie lubię. Nasłuchuję we własnym uchu. Kamień na kamieniu wymagał ode mnie ogromnej pamięci chłopskiego języka i świata, w którym przecież żyłem pół na pół. Gdy pisałem tę książkę, nieraz miałem wątpliwości, czy tak to powinno być powiedziane. Słuchałem, jak mój dziadek by to powiedział, jak by moja babka to powiedziała.

Wewnątrz siebie?

Tak. Bardzo często nadstawiam ucha w stronę umarłych.

I mówią?

Mówią. Słyszę ich bezgłośną mowę w swoim uchu.

Ale cechą mowy jest także to, że nie zawsze jest płynna, że się rwie, nie kończymy zdań, sugerujemy coś gestem, ruchem. Żywa mowa trochę nas zdradza.

Zdradza nas też bez gestów i ruchu. Mowa mówi o wszystkim, również o tym, czego nie mówi.

Jednak nie urywasz, piszesz całymi zdaniami, bez wielokropków.

Nie lubię wielokropka, wystarczy mi kropka. Kropka też może sugerować, że coś mogłoby być dalej, czego nie chciało się powiedzieć.

Trochę będę się czepiał. Myślę o Twoich bohaterach. Często przychodzą z prostego świata, czasem zdobyli wykształcenie, czasem nie. Wszyscy jednak mają wysokie kompetencje językowe. Mam wrażenie, że tyle jest w ich mowie nasłuchiwania, co i kreowania języka. Interesuje Cię tylko taki bohater, który będzie miał potencjał literacki, który będzie swoim językiem potrafił opisać kawał świata. Dziadek i babcia to potrafili?

Chłopi potrafią mówić o świecie często głębiej niż my. W języku chłopów nie ma nic nienazwanego.

Język chłopski spełniał wiele funkcji, nie tylko komunikacyjną. Obłaskawiał świat, ustanawiał relacje między człowiekiem a światem. Ten język wyrastał nie tylko z dokuczliwej rzeczywistości, ale nawet ze snów. Język potrzebuje snów.

Nasz inteligencki język jest ubogi w stosunku do chłopskiego języka. Pisałem zresztą i mówiłem o tym wiele razy.

Jak się czyta Twoje powieści, to często nie wiadomo, czy narrator nas nie zwodzi, a jeśli tak, to czy robi to świadomie czy nie. W Ostatnim rozdaniu nie wiemy, czy czegokolwiek możemy być pewni.

To dobrze, tak zawsze się nam jawi drugi człowiek. Dla każdego z nas ktoś inny jest nierozpoznawalny. Możemy z kimś zjeść beczkę soli, a ten ktoś wciąż pozostanie nierozpoznawalny. Na tym polega dramat, że poznanie drugiego człowieka jest niemożliwe. Przyjaźnisz się z kimś 50 lat i nagle jedno wypowiedziane przez niego zdanie cię zaskakuje. Odsłania coś, czego nie podejrzewałeś. Pod tym względem Ostatnie rozdanie jest migotliwą powieścią.

Jej bohater gada i gada, a my coraz bardziej mamy wątpliwości, czy nie jesteśmy jedynie zagadywani. Wypowiada wiele mądrości, ale wydaje się kompletnie zagubiony w życiu.

Bo tak jest. A poza tym, co to znaczy – gada? Co ma robić, jeśli to narrator w pierwszej osobie? Naturą opowieści jest zawsze pierwsza osoba, nie druga, trzecia, czwarta itd. Nie jest malarzem, nie jest muzykiem, ma do dyspozycji tylko słowo.

Czy to, że wykonałeś zwrot – już na samym początku twórczości – w stronę żywej mowy, nie bierze się z poczucia, że literatura jest sztucznością?

Napisałem o tym niedawno w tekście do tomu Nadzieja. Tam pada stwierdzenie: sztuka jest sztucznością.

Być może sięgając po to, co w życiu jest najbardziej intrygujące – czyli to, jak inni opowiadają siebie – próbujemy jakoś tę sztuczność usprawiedliwić?

Cała literatura, a nawet nie tylko ona, polega na przezwyciężaniu sztuczności. Szukasz na to różnych sposobów, by pokonać sztuczność wynikającą już z tego, że podejmujesz się coś opisać.

Chcę zahaczyć Cię o Norwida, który jest patronem tegorocznej edycji Festiwalu Stolica Języka Polskiego w Szczebrzeszynie. Norwid wydaje się mieć ten problem: jak przezwyciężyć sztuczność pewnych gestów? W jego przypadku chodziło o gesty romantyzmu. Co zrobić, żeby w literaturze powiedzieć coś poza nimi, jakoś sobie z nimi poradzić?

Tak się złożyło, że w zeszłym roku otrzymałem Nagrodę im. Norwida za Ucho Igielne. Podczas jej odbierania powiedziałem dwa–trzy zdania na ten temat. Jakie wyciągam norwidowe przesłanie? To nie był żaden romantyk, moim zdaniem przeciwnie – był opozycją romantyków. Jak się wczytasz w Norwida, to widać, że on dążył do tego, żeby poezja była mówiona, a nie pisana. Stąd łapiemy się na tym, że czegoś nie rozumiemy, że coś nam umyka, że coś nas zwodzi. Ale gdy wejdziesz w taki wiersz, widzisz dążność do tego, by to była „normalna” mowa, a nie sztuczny język. Romantycy, którzy ożywili i wzbogacili język w stosunku do klasyków, ostatecznie wpadli jednak w konwencję, romantyczny szablon, którym zaraziła się potem Młoda Polska. Norwid robił wszystko, by się z tej konwencji wydostać. Okazał się prekursorem – chociaż nie lubię tego słowa – i to również dla prozy! Uważam Norwida, także dla siebie, za źródło myślenia o języku.

Jest u niego przekonanie, że jak język będzie nieschematyczny, to i myślenie stanie się nieschematyczne.

To jest to prekursorstwo, które staram się – na moją miarę – uprawiać. Język kształtuje myśli, nie odwrotnie.

Nie mogę nie zapytać o ważną cechę Twoich powieści, czyli nielinearność fabuły. Narrator meandruje, wydarzenia splatają się ze sobą na rozmaite sposoby. Czy ta forma to efekt Twojej refleksji nad tymi opowieściami z dzieciństwa, czy bardziej jest związana z logiką literatury, którą kiedyś poznałeś i do której musiałeś się odnieść?

Z pewnością to wynika też ze znajomości literatury, przez lata można naczytać się różnych rzeczy. Lecz w istocie nielinearność wynika również z tego, że ludzie nie opowiadają linearnie. Gdy słuchasz opowiadających ludzi, dostrzegasz, jak meandrują po czasach: „Wie pan, ale kiedyś przed tym…”. Zawsze lubię słuchać, jak ludzie mówią. Nie co mówią, tylko jak. Pamięć nie funkcjonuje linearnie, jest wybiórcza.

Chociaż próbujemy porządkować zdarzenia, układać je po kolei.

Po kolei to można napisać życiorys do podania o pracę. Ale pamięć fragmentaryzuje nasze przeżycia. Nikt nie pamięta rzeczy w ich ciągu, tylko wszystko w pamięci komponuje się z fragmentów. Jeśli słucham, jak ktoś mówi, to słucham też struktur jego mowy.

A przez to, że opowiadamy nieporządnie, odsłaniamy z siebie więcej czy mniej?

Obejmujemy szerszy czas i większą przestrzeń. Linearna literatura jest konwencją. Tak zwana fabuła jest konwencją. Pamiętasz ze studiów, jak rozpatrywało się powieść: ekspozycja, punkt kulminacyjny itd. To wszystko konwencja, nic takiego w rzeczywistości nie istnieje.

Ktoś mógłby powiedzieć, że przecież w życiu zdarzają się takie momenty, iż podejmujemy zasadnicze decyzje. Kmicic staje się patriotą, Gustaw zmienia się w Konrada. Linearne opowiadanie też ma sens, bo wychodzimy z jakiegoś punktu i gdzieś dochodzimy.

Każda epoka przezwycięża konwencje poprzedniej epoki, musi to robić, jeśli chce powiedzieć coś nowego. Przezwyciężenie konwencji podpowiada nam doświadczenie, nasłuchiwanie, obserwowanie ludzi, wnikanie w ich zachowania, w mowę, w emocje. Konwencje to standardy literackie i gros literatury wciąż pisze się tak samo. Gdy zna się standardy, to każdy inteligentny człowiek jest w stanie napisać powieść. Weźmie sobie anegdotę, historię, a standardy podpowiedzą mu, jak to ustrukturalizować.

Rozwarstwiasz swojego bohatera, on się ukazuje nam raz z takiej, a raz z innej perspektywy, mimo że to on jeden mówi do nas przez cały czas. Co Cię interesuje w tym gadającym, w tym głosie?

Interesuje mnie przede wszystkim to, jak się ujawnia, jak się sam charakteryzuje. Nie muszę mu wierzyć, ale przyjmuję to, co mówi, za prawdę, nawet jeśli to jest mistyfikacja. Bo to jest jedyna prawda o nim. Nie zdobyłbym się na zdanie: „Wydawało mi się, że kłamał”. Nigdy.

Było, jak mówię”. Tak się zaczyna Ucho Igielne.

Z góry zakładam, że człowiek wewnętrznie nie jest konsekwentny, ale wieloraki. Jak dojść do tego, żeby stwierdzić, kim on jest? Uwierzyć w to, co mówi.

Przyjąć opowieść taką, jaka jest.

Tak. Człowiek jest inny rano, inny wieczorem, inny każdego dnia.

Inny w zależności od towarzystwa, w jakim się znajdzie.

Oczywiście te okoliczności mają na niego wpływ.

Czy zgodziłbyś się ze stwierdzeniem, że dziś literatura musi być wieloznaczna? Że jednoznaczność jest przegrana literacko?

To wynika z całego procesu postępu cywilizacyjnego. Kiedyś miałeś najwyżej telefon. Przyszła fotografia, przyszedł film i Internet. Literatura stanęła pod ostrzałem wszystkich tych środków. Czym wobec tego ma być, jak się odnaleźć jako sztuka w anturażu wielu cywilizacyjnych środków? Odnaleźć może się przez to, że stanie się literaturą języka, opowieści, obrazu pojedynczego człowieka. Dojdzie do wniosku, że podmiotem świata nie jest zbiorowość, tylko jednostka. Świat jest takim, jakim odbiera go jednostka.

Jednostka nie ma ogólnych przesłań, tylko bardzo konkretny los do opowiedzenia.

Tylko.

Chociaż w Pałacu pada fenomenalne zdanie: „Toteż każdy człowiek jest ludzkością bez mała”.

Bo od urodzenia jest formowany przez zbiorowość. Jakub z Pałacu jest taką zbiorowością w sobie. Postanawia więc sprawdzić, czy stać go na własne „ja”.

To jest inny wielki temat Ucha Igielnego: co jest własne, co jest cudze? Po różnych powieściach postawiłeś nas w końcu przed takim pytaniem. Czym jest Twój głos, skoro to może być głos Twojego dziadka?

Może być, tego nie wiem. Od zmarłych przywłaszczamy sobie wiele rzeczy. Można by rzec, że w dużej mierze żyjemy z umarłych. Jesteśmy ich niewypłacalnymi dłużnikami.

Bywają takie interpretacje Twojej twórczości, które Cię denerwują? Jeżeli zakładasz wieloznaczność, to zakładasz też, że mogą być pomyłki.

Jeśli chodzi o krytykę, to nawet najgłupsze recenzje nie były mnie w stanie zirytować. Przecież nie mogę wymagać, żeby moje książki wszystkim się podobały. Rożni są czytelnicy. Poza tym zawsze mówię, że książka jest tym, czym odbiera ją czytelnik. Mądry czytelnik uzupełnia każdą książkę swoimi przeżyciami, wyobraźnią, wrażliwością. Wtedy dopiero książka staje się pełnią. To jest piękne w literaturze, że ilu czytelników, tyle wersji twojej powieści.

Zapytam o specyficznego interpretatora Twojej twórczości, mianowicie Stanisława Baja. Na jego wernisażu w Szczebrzeszynie znajdzie się szereg obrazów, które stanowią okładki Twoich książek. Jerzy Illg twierdzi nawet, że Baj ma już namalowane na zapas okładki do powieści, które dopiero masz napisać. Czy zdarza się Wam spierać o te okładki?

Ze Staszkiem? Nie. Namówiłem go, żeby pojechał do Sandomierza i namalował Ucho Igielne, od tego się zaczęło. A Jurkowi Illgowi spodobał się pomysł i zaproponował, żeby Baj zrobił okładki do wznowień wszystkich powieści. Powiedziałem, że zrobić to raczej nie zrobi, ale można skorzystać z jego obrazów, całości lub fragmentu.

W ciekawy sposób łączy się Wasza twórczość. On jest malarzem powracających motywów. Ty z kolei mówiłeś, że niemal każda Twoja powieść jest rezultatem kilku prób, kilku podejść.

Pierwsza próba jest zawsze próbą ogrodzenia materii, żeby nie rozlała się całkiem. Druga wersja to strukturalizowanie tego, co się ogrodziło.

A ten język, który porządkuje całość, odnajdujesz w pierwszej czy w drugiej wersji?

Język znajduję od razu. Pisanie byłoby niemożliwe, gdybym już na początku nie miał języka.

To ile trzeba napisać powieści, żeby napisać powieść?

Jedną [śmiech]. Ale każda powieść miała co najmniej dwie wersje. Jeśli nie w całości, to w większej części. Później to skracam, np. Widnokrąg uszczupliłem o 200 stron.

To, co usunięte, przydaje się później?

Nie, wyrzucam.

A czy jesteś z siebie zadowolony, gdy kończysz pisać? Są takie powieści, do których byś wrócił, przeczytał je raz jeszcze?

Nie czytam swoich powieści. Gdybym to robił, to bez przerwy bym je poprawiał. Raz przeczytałem, gdy Znak postanowił wznowić wszystkie moje książki. W poprzednich wydaniach było mnóstwo błędów, opuszczeń, bo nie robiłem nigdy korekty. Ale czytać siebie to jest męka.

Istnieje jakaś nierównowaga pomiędzy powieściami a Twoim życiem. Swoje życie, chociaż mieszkałeś trochę na wsi, trochę w małych miastach, to jednak w większości przeżyłeś w Warszawie. Tymczasem w książkach wielkiego miasta w ogóle nie ma, ewentualnie pojawia się jako miejsce, z którego przyjeżdża się w rodzinne strony. Dlaczego?

Wielkie miasto to za wielka przestrzeń. Zawsze zmierzam do punktowego widzenia świata, co najlepiej wyraża się w Uchu Igielnym, w którym mówię o tym, że wszyscy takie Ucho Igielne mamy: taki punkt, do którego odnosimy inne przestrzenie, gdziekolwiek byśmy się znaleźli. To należy do naszej natury. Druga przyczyna tkwi w tym, że im mniejsza przestrzeń, tym łatwiej w niej się poruszać, tym bardziej się panuje nad światem. Nie przestrzeń jest dla mnie najważniejsza, tylko człowiek, który znajduje się w tej przestrzeni.

Może jest tak, że duchowo nie zamieszkałeś w wielkim mieście?

Duchowo nigdzie nie mieszkam, ponieważ życie rzucało mnie od dzieciństwa tu i tam. Nigdzie się nie zakotwiczyłem na dobre, choć najbardziej w Sandomierzu. Tam poznałem dziewczynę, która stała się moją żoną i kotwicą. I miłość określiła moją przestrzeń.

A ta miłość z czego jest zbudowana?

Sam sobie odpowiedz, z czego jest zbudowana [śmiech].

Pamiętam taką scenę – siedzimy u Was w mieszkaniu, Wacia podała słynnego topielca. Powiedziałeś wtedy, że nie lubisz drożdżowego ciasta, a wręcz nienawidzisz! Chciałbym, żebyś to wytłumaczył.

Nie lubię drożdżowego ciasta, bo dla mnie nie jest właściwie ciastem, ale słodkawą niby-bułką. To już wolę autentyczną bułkę niż takie quasi-coś. Moja żona powiedziała kiedyś sąsiadce, że nie lubię drożdżowego ciasta, a ona na to: dam pani przepis na ciasto, które jest na drożdżach, ale właściwie nie jest ciastem drożdżowym, tylko kruchym. I tak w naszym domu pojawił się topielec. Dałem przepis Twojej żonie i sam się nim zajadałeś!

W sytuacji izolacji, którą mamy teraz, miłość się sprawdza?

Czytaj także

Myśliwski wizyjny

Przede wszystkim się sprawdza w takich warunkach. My się ze sobą nigdy nie nudzimy i dlatego nie odczuwam potrzeby, by wychodzić do kawiarni, do restauracji czy na jakieś spotkania, imprezy itp. Zwłaszcza że nigdzie nie można teraz palić, a ja bez papierosa nie wytrzymuję długo.

A czy literatura może być domem?

Nie, to ciężka robota, a nie dom. Żeby mogła być domem, musiałbym zakochać się w sobie. A tego uczucia nie znam.

Jest to zredagowana i autoryzowana wersja rozmowy, która została zarejestrowana w Teatrze Polskim w Warszawie i wyemitowana podczas VI Festiwalu Stolica Języka Polskiego w Szczebrzeszynie.

Kup numer