Studio i kolekcja obrazów w Muzeum Mario Praza w Rzymie fot. De Agostini/Getty
Piotr Oczko styczeń 2022

Życie sztuką i ze sztuką

Trudno zdefiniować, czym jest sztuka. Do rozlicznych teorii dorzucę tu jednak swoje ekscentryczne trzy grosze i wyznam: sztuką jest dla mnie wnętrze, w jakim mieszka, dobrze się czuje i obcuje z pięknymi przedmiotami człowiek, dla którego są one ważne i niezbędne.

Artykuł z numeru

Osiem lekcji na numer 800.

Czytaj także

z Mirą Marcinów rozmawia Martyna Słowik

Własny pokój i dobre relacje

Piotr Oczko

Pocztówka z Mokum

Drogi słowniku doktryn filozofów,

proszę o pomoc, bo tracę apetyt,

gdy przy śniadaniu w twarz skacze z gazety

kościsty głód. (I ZNOWU CZŁOWIEK, ZNOWU

Z PROBLEMEM!) Wynajdź mi system. (KONKRETY /

CZYICHŚ TRYWIALNYCH POTRZEB TO NIE POWÓD,

ABY / PRZYMNAŻAĆ WIAR WŁASNEGO CHOWU)

Stanisław Barańczak Drogi kąciku porad, 1988

 

Czym jest sztuka, a konkretniej: sztuki piękne? Tak naprawdę nie do końca wiadomo. Greckie τέχνη, technê, i łacińskie ars oznaczały wykonywanie czegoś według określonych zasad: pieczenie chleba, malowanie obrazów, rzeźbienie posągów, dowodzenie na polu bitwy, żeglowanie, leczenie chorób, granie w teatrze czy wygłaszanie mów. Sztuka była więc de facto pojmowana jako rzemiosło. W średniowieczu pojawił się podział na sztuki wyzwolone, artes liberales (gramatyka, arytmetyka, muzyka, logika…), czyli te, które wymagają wysiłku umysłowego, oraz sztuki mechaniczne, do których potrzeba sprawności manualnej i  siły (malarstwo, architektura, rzeźba). Włoscy artyści renesansowi, gdy ich status społeczny i zawodowy zaczął rosnąć, postanowili oddzielić się od „rzemieślniczego pospólstwa” i poczęli pretendować do miana uczonych – sztuki piękne uznano wtedy za naukę. Nie bez powodu – wystarczy spojrzeć na rozrysowanego z geometryczną precyzją Człowieka witruwiańskiego Leonarda albo perspektywy linearne Masaccia, Piera della Francesca (także matematyka i geometry) czy Perugina. W 1746 r. francuski filozof oświeceniowy Charles Batteux wydał głośny traktat Les Beaux-Arts réduits à un même principe (Sztuki piękne sprowadzone do tej samej zasady), w którym wprowadził podział na sztuki mechaniczne (przedmioty codziennego użytku); użyteczne, które są przy tym także piękne, i wreszcie same piękne, les beaux-arts, czyli zaspokajające potrzeby duchowe. Były to nie tylko architektura, rzeźba i malarstwo, ale również muzyka, poezja, teatr i taniec. Kant z kolei odróżniał naukę (będącą wiedzą) od sztuki, w której liczyły się wolność i ekspresja artystyczna oraz bezinteresowność piękna. Sądzę, że wpływ Batteaux do dziś pokutuje w Akademii. Historycy sztuki zajmujący się dziedzinami „niepoważnymi”, takimi jak ceramika, biżuteria czy tkanina, traktowani są nadal z pewnym przymrużeniem oka, inaczej niż ci obracający się w świecie wielkich dzieł i nazwisk.

Zdefiniować sztukę próbowały rzesze myślicieli: Sokrates, Platon, Arystoteles, Ksenofont, wspomniani Kant i Batteaux, Lew Tołstoj, a bardziej współcześnie Benedetto Croce, Robin George Collingwood, Roger Fry, Clive Bell, Martin Heidegger, George Dickie, Larry Shiner, Richard Wollheim, Terry Atkinson i Donald Judd. Wymieniam chaotycznie tylko pierwsze nazwiska, które przychodzą mi na myśl – a są ich setki. Istnieją też setki definicji i teoretycznych ujęć sztuk pięknych. W niektórych podnosi się znaczenie intencji twórcy. Jeśli tylko artysta uważa, że sztukę tworzy, to tak musimy zaklasyfikować jego dzieło, np. naszkicowany niedawno przez mnie nieudolny projekt sofy. W innych kładzie się nacisk na kontekst: sztuką jest to, co ogół odbiorców za taką uważa – jak jednak ten abstrakcyjny ogół określić i opisać? Wreszcie podnosi się kwestię Instytucji, czyli tego, co w danym czasie władza uważa za sztukę, legitymizuje swym autorytetem (i często finansuje). Raz po raz pojawiają się też nowe zjawiska artystyczne, które do zaproponowanych wcześniej modeli nijak nie pasują – fotografia, komiks, instalacje, street art czy video games. Czczość i bezsensowność wszelkich klasyfikacji wyraził chyba najlepiej mój ulubiony filozof Ludwig Wittgenstein, który zaliczył sztukę do tzw. pojęć otwartych, czyli niemożliwych do określenia i mających niejasne, luźne powinowactwa. Innymi słowy: sztuką może być wszystko. Ernst Gombrich mówił wręcz, że sztuka nie istnieje: są tylko twórcy, ich dzieła, nasze wyobrażenia o nich oraz desperackie próby zaprowadzenia w tym chaosie jakiegoś porządku. Tyle – w dużym uproszczeniu i skrócie – historii idei, pojęć i teorii.

Dom życia

Bezradność definiowania pokazują nieustanne próby szufladkowania i tworzenia nowych terminologicznych bytów: sztuka konceptualna, metasztuka, sztuka zaangażowana, ludowa, naiwna, amatorska, pop-art, anti-art Duchampa, a nawet sztuka kobiet. Skoro jednak „Znak” poprosił mnie o wypowiedź osobistą, dorzucę jeszcze swoje ekscentryczne trzy grosze i wyznam: sztuką dla mnie jest wnętrze, w jakim mieszka, dobrze się czuje i obcuje z pięknymi przedmiotami człowiek, dla którego są one ważne i niezbędne, innymi słowy, ktoś żyjący ze sztuką.

Zacznę od fascynującej książki La Casa della vita (Dom życia, 1958) Maria Praza (1896–1982), włoskiego uczonego, wybitnego znawcy romantyzmu, komparatysty, eseisty, bibliofila i kolekcjonera, autora przetłumaczonych na polski prac takich jak: Zmysły, śmierć i diabeł w  literaturze romantycznej oraz Mnemosyne. Rzecz o  powinowactwie literatury i sztuk plastycznych. La Casa della vita nie doczekała się polskiego przekładu – a powinna. Dodam jeszcze, że została ona omówiona w wydanej w 2021 r. świetnej monografii Olgi Płaszczewskiej Gabinety, pracownie, mieszkania pisarzy i artystów w literaturze XIX– XX wieku. Chyba nikt nie zinterpretował i nie zrozumiał Praza tak jak autorka. La Casa della vita to swoista autobiografia przestrzenna, opis siedmiu pokoi w  rzymskim mieszkaniu uczonego w  Palazzo Rici przy Via Giulia, jego pied-à-terre i sanktuarium w latach 1934– 1969. Mieszkaniu zaludnionym  – piszę tak celowo – przez książki, meble, obrazy, rzeźby, sztychy, zegary, tkaniny, wachlarze, porcelanę i bibeloty. Większość z nich została przez autora kupiona i czasowo odpowiada jego zainteresowaniom naukowym, czyli przełomowi XVIII i XIX w. Mamy więc neoklasycyzm, empire i biedermeier. Nie są to dzieła wybitne pod względem artystycznym, a w czasach kiedy były pieczołowicie gromadzone, nie przedstawiały większej wartości muzealnej (co jednak z upływem dekad uległo zmianie). Prazowi chodziło jednak o coś innego niż gromadzenie rzeczy cennych, mianowicie o  perfekcyjną aranżację i zrekonstruowanie ducha wnętrz z epoki. A także o coś więcej: stworzenie wyidealizowanego obrazu zamożnego i bezpiecznego mieszczańskiego świata. Snucie opowieści o kolekcji staje się opowieścią o życiu zbieracza.

Niemal każdy opisywany przedmiot, niczym Proustowska magdalenka, ewokuje introspekcje, refleksje, erudycyjne dygresje i wspomnienia o rodzinie, przyjaciołach czy służących.

Stojąca w hallu rzeźba Amora w stylu Thorvaldsena staje się powodem do przywołania kochliwej pomocy domowej Dirce, terakotowa figurka damy wywołuje myśli o matce, a neapolitański komplet talerzy z jadalni, zdobiony wizerunkami kompozytorów bel canta, jest pretekstem do wzmianki o ojcu i pierwszej żonie, która sprzeciwiła się zakupowi bezużytecznego serwisu. Wreszcie zbiór woskowych portretów prowokuje do mówienia o samobójczych śmierciach znajomych oraz zmierzenia się z własną samotnością i starością.

Z nabyciem każdego przedmiotu, związaniem się z nim, łączą się wspomnienia i emocje równie silne jak te towarzyszące kontaktom z ludźmi, czasem nawet silniejsze. Praz, którego dom odwiedzały tysiące gości (wiemy o tym, gdyż skrupulatnie odnotowywał ich nazwiska), nie jest typem kolekcjonera-eskapisty-mizantropa, choć przyznaje otwarcie, że zbytnio nie przywiązuje się do ludzi, o których wspomnienia blakną niczym stare zdjęcia. Warto nadmienić tu o książce Wernera Muensterbergera Collecting. An Unruly Passion (Kolekcjonowanie. Nieokiełznana namiętność, 1994). Zbierackie żądze, pasje i obsesje, przykładanie większej wagi do kontaktu z przedmiotami niż z ludźmi zostały w niej zinterpretowane jako forma wycofania się z życia, przejawy wewnętrznych konfliktów, neuroz, depresji i kompensowania sobie niezaspokojonych potrzeb emocjonalnych. Dziesięć lat po opublikowaniu La Casa della vita dom autora stał się cmentarzyskiem wspomnień. Uczony musiał się przeprowadzić do Palazzo Primoli przy Via Giuseppe Zanardelli i przearanżować przestrzeń. Nic dziwnego, że drugie, zmienione wydanie książki z 1979 r. akcentowało kwestie przemijania i dystansu do świata. W tym nowym mieszkaniu na trzecim piętrze znajduje się dziś poświęcone Prazowi muzeum.

Dotknąć sztuki

W autobiografii przestrzennej Praza liczą się także zmysłowy kontakt z przedmiotami, ich faktura, kolorystyczne niuanse, migotanie światła, dotyk palców i zapach. Świadom tego, że narażę się moim licznym i drogim Przyjaciołom-Muzealnikom, powiem, że obiekty umieszczane w gablotach umierają i stają się czymś na kształt wypreparowanych motyli w oszklonych kasetkach. Muzealna szyba odcina zmysłowość, potrzebę dotyku wpisaną w samą funkcję przedmiotu, wydziera rzeczy ze wspólnoty ludzi. Na wykładzie wyjaśniam to na przykładzie niewielkiej XIV-wiecznej francuskiej szkatułki z  kości słoniowej, jak chce tradycja, należącej kiedyś do Jadwigi Andegaweńskiej. Zwiedzający Muzeum Katedralne na Wawelu zwykle omiatają ją krótkim spojrzeniem. Skrzyneczkę zdobi 17 płaskorzeźbionych scen ze średniowiecznych romansów rycerskich, np. zdobywanie zamku miłości, śmierć Pyrama i Tysbe, schadzka Tristana i  Izoldy, polowanie na jednorożca, a zwłaszcza opowieść o Aleksandrze Wielkim, jego kochance Filis i Arystotelesie. Brzmi ona tak. Młody Aleksander podbija Indie i zostaje tam zbyt długo z powodu miłości do dziewczyny. Arystoteles, mentor władcy, przestrzega go przed uleganiem namiętnościom, a kiedy uczeń przyznaje mu rację i przyrzeka poprawę, Filis poprzysięga zemstę. Rozpuszcza włosy i półnaga śpiewa pod oknem filozofa, budząc w nim żądzę. Obiecuje, że ulegnie mu, jeśli tylko będzie chodził na czworakach po ogrodzie, udawał, że jest prosiakiem i woził ją na grzbiecie. Zaplanowaną kompromitację Stagiryty obserwuje Aleksander. Arystoteles musi przyznać się do porażki, wyjaśnia jednak wychowankowi, że skoro nawet on, mędrzec, nie był w stanie oprzeć się pokusie, jakaż zguba mogłaby czekać niedoświadczonego młokosa. Wszystkie owe historie w tej szkatułce są, ożywają jednak w pełni dopiero pod palcami, w codziennym obcowaniu, przy wyjmowaniu z niej biżuterii i zamykaniu kościanego wieczka.

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Gdy zwiedzam muzea, niejednokrotnie, patrząc na przedmiot czy obraz, zdarza mi się pomyśleć: chciałbym cię codziennie oglądać, dotykać i przytulać. Namiętność do rzeczy to chyba przypadłość wszystkich kolekcjonerów. Antoni Uniechowski w swych wspomnieniach przywołuje historię zbieracza, który przez 30 lat odwiedza kolegę, właściciela wspaniałego nautilusa, czyli pucharu z muszlaną czaszą, i bezskutecznie prosi o odsprzedanie. Po śmierci znajomego składa ofertę wdowie, a gdy ta odmawia („Nieboszczyk był tak do tej muszelki przywiązany!”)… żeni się z nią i zdobywa upragniony skarb. Inny antykwaryczny pasjonat, malarz Franciszek Starowieyski w Przewodniku zacnego kolekcjonera… spisanym przez Izabelę Górnicką-Zdziech wyznaje, że zawsze przed snem bierze do łóżka jakiś przedmiot, żeby go dokładnie obejrzeć. Podkreśla, że posługiwanie się starymi, srebrnymi, znacznie większymi i cięższymi sztućcami wymaga zupełnie innej kultury jedzenia, pozy i ruchów, zaś monstrancję trzeba podnosić. Nonszalancko postuluje wręcz, że preromańska Czara włocławska nie została do tej pory zrozumiana i wystarczająco zbadana przez historyków sztuki, ponieważ nikt jej jeszcze odpowiednio nie „pomacał”.

Olga Płaszczewska słusznie zaznacza, że mieszkanie Praza jest projekcją „ja” i jako inspirację wskazuje The Philosophy of Furniture (Filozofię mebli, 1840) Edgara Allana Poego. To chyba jednak rzecz oczywista: jesteśmy swoimi mieszkaniami. Christian Dior, pisząc w autobiografii o domach, w których żył, zauważył, że opisując muszlę, opisujemy także ślimaka. Wiedziałem o tym znacznie wcześniej, na długo przed lekturą La Casa della vita, Poego i Muensterbergera. Jestem zresztą modelowym potwierdzeniem tez postawionych przez ostatniego z autorów – zwykle wolę przykładać emocje do przedmiotów, a nie do ludzi. Zbyt szybko chyba zdałem sobie sprawę, że nie robią one fochów, nie rozrzucają skarpetek i nie zostawiają cię dla innego chłopaka. Mój „dom życia” powstawał na niemal konsekwentnych Prazowskich zasadach, oczywiście z uwzględnieniem wszelkich proporcji – siła nabywcza polskiego profesora uczelnianego jest wszak niewielka. Muzealnicy i antykwariusze zaklasyfikowaliby me rzeczy jako bezwartościową „konfekcję”, a krewniaczka, niegdysiejsza kierowniczka nieistniejącej już krakowskiej Desy, moimi meblami pewnie bez wahania rozpaliłaby w piecu. Dlatego też mogę o nich spokojnie opowiedzieć, nie obawiając się wizyty włamywaczy.

Jak się to wszystko zaczęło? Zaczęło się od mojej mamy, lingwistki i estetki, zbieraczki fajansów.

Wychowałem się w domu, w którym były książki, obrazy, albumy o sztuce (głównie radzieckie, kupowane w księgarni „Kalinka”) i stare przedmioty. Część z nich „pożyczałem” sobie na biurko i półki, a potem, na mocy zasiedzenia, bezczelnie przywłaszczałem, np. XIX-wieczny mlecznik w stylu chinoiserie z manufaktury Utzschneider & Cie z lotaryńskiego Sarreguemines – do dziś trzymam w nim pióra i ołówki. Mój pierwszy kontakt ze sztuką był aktem destrukcji – jako czterolatek w uniesieniu zniszczyłem obwolutę pierwszego tomu wydanej przez Akademię Nauk ZSRR Historii powszechnej z reprodukcją egipskich polichromii (sądziłem zresztą, że przedstawiają pasażerów w wagonie pociągu). Dopiero w liceum, po latach starań naprawienia szkody, bibliotekarka podarowała mi do podmiany nienaganną oprawę ze szkolnego egzemplarza, najwyraźniej poruszona wyznaniem: „Do dziś mi to wypominają!”.

— pełna wersja tekstu dostępna jest w drukowanych i elektronicznych wydaniach Miesięcznika Znak

Kup numer