Ta historia rozpoczyna się w 2007 r., kiedy 26-letni agent nieruchomości, kolekcjoner amator John Maloof wylicytował na aukcji komorniczej w Chicago kilka pudeł negatywów nieznanego pochodzenia. Próbował ustalić tożsamość osoby, której podpis widniał na kopertach z przeźroczami. Bezskutecznie przeszukiwał internet do 2009 r., kiedy to pojawił się nekrolog 83-letniej Vivian Maier, „nadzwyczajnej fotografki”, „drugiej matki dla Johna, Lane’a i Matthew”. Maloof zaczął opracowywać zakupioną przez siebie kolekcję zdjęć (równolegle szukał kolejnych negatywów), archiwizować ją, a następnie udostępniać w serwisie Flickr. Okazało się, że prace błyskawicznie zyskały popularność także za sprawą tajemnicy życia anonimowej niani-fotografki.
Dziś zdjęcia Vivian Maier nie tylko ustanowiły kanon fotografii ulicznej XX w., ale także rekordowo szybko zostały uznane za kultowe. Roberta Smith, wybitna krytyczka sztuki na łamach „New Yorkera” stwierdziła, że już pierwsze upublicznione zdjęcia Maier pozwalają „nominować ją na nową kandydatkę do panteonu wielkich ulicznych fotografów XX w.”. Zaczęto porównywać ją do profesjonalistów: Roberta Franka, Helen Levitt, Diane Arbus, a nawet do mistrzów fotoreportażu i fotografii ulicznej Weegee’ego czy Henriego Cartier-Bressona. W „Los Angeles Timesie” pisano, że prace Vivian „charakteryzuje bystra formalna inteligencja, żywe poczucie humoru i doskonałe wyczucie przypadkowej choreografii życia codziennego”. Historia jej pośmiertnej nobilitacji i uznania przypomina jednak najbardziej losy wytrawnego portrecisty, samouka z Arkansas Mike’a Disfarmera, który zmarł w 1959 r., a jego fotografie dopiero w latach 70. uzyskały rangę dzieł sztuki. Zarówno Disfarmer, jak i Maier pozostawali niewidzialni dla współczesnego im świata artystycznego, doskonalili swoje umiejętności na własną rękę, zostali włączeni do grona artystów outsiderów, a ich talent doceniono pośmiertnie.
Z cienia
Wśród pozostawionych przez Vivian Maier zdjęć zachowała się pokaźna kolekcja autoportretów. Do tych najbardziej znanych należy szereg czarno-białych fotografii, na których wyprostowana krótkowłosa Maier ubrana w porządnie dopasowaną marynarkę, z kapelusikiem z okrągłym rondem na głowie trzyma w masywnych dłoniach zawieszony na wysokości linii pępka aparat. Czasem zastyga w pozie i odbija się w witrynie sklepowej, niekiedy w lusterkach pojawia się wielokrotne odbicie jej twarzy. Widać lekko zadarty nos, skupiony wzrok, rzadko uśmiech. Późne portrety są inne – jak ten kolorowy z 1975 r. – zieloną trawę inkrustowaną żółciutkimi jaskrami pokrywa cień, kontur postaci w kapeluszu. Maier mówiła o sobie, że jest „swego rodzaju szpieginią”, a te autoportrety cieni zdają się jej słowa potwierdzać. Węszyła, polowała na okazję, by zrobić najlepsze zdjęcie, uchwycić intymny moment. Jej czarno-białe fotografie olśniewają pod względem kompozycyjnym. Z jednej strony unieruchamiają postaci czy pozwalają zastygnąć ulicznym scenom, z drugiej – są przepełnione ruchem (np. fotografia mężczyzny na absurdalnie wielkim koniu stojącym pod mostem z 1953 r.) Zdjęcia kolorowe zaś ukazują jej wrażliwość na barwy (jak zdjęcie z Chicago z 1975 r., na którym dwóch mężczyzn w żółtych bermudach i kobieta w żółtej sukience przechodzą przez ulicę, każde patrzy w swoją stronę).
