fot. Zbyszko Siemaszko/NAC
z Zdzisławem Schubertem rozmawia Urszula Pieczek listopad 2018

Kiedy plakat śpiewał po polsku

Prace „polskiej szkoły plakatu” nie były poddane kalkulacjom. Charakteryzowały się spontanicznością, niczym nieskrępowaną wyobraźnią, intuicyjnością. Twórcy mogli robić takie plakaty, jakie chcieli – to okazało się najbardziej wartościowe.

Artykuł z numeru

Polskie Mistrzynie

Polskie Mistrzynie

Urszula Pieczek: „Polska szkoła plakatu” budzi w środowisku graficznym duże kontrowersje, a może nawet opór. Co Pan rozumie pod tym pojęciem?

Zdzisław Schubert: W tej materii rzeczywiście jest bardzo dużo chaosu. Niektórzy twórcy odżegnują się od tej tradycji, jednak jestem bardziej podejrzliwy, kiedy ktoś uważa się za jej kontynuatora. Terminem „polska szkoła plakatu” określam okres historyczny, który rozpoczął się w 1952 r. plakatem Wojciecha Fangora do francusko-włoskiego filmu Mury Malapagi w reżyserii René Clémenta. W gruncie rzeczy jest on wydrukowanym obrazem olejnym, który został rozklejony na ulicach. W latach 50. to było novum, szok, że tak w ogóle można!

 

Skąd wziął się termin „polska szkoła plakatu”?

W 1960 r. ukazał się w szwajcarskim prestiżowym czasopiśmie „Graphis” artykuł, w którym Jan Lenica użył tego sformułowania (w 1961 r. został przedrukowany w czasopiśmie „Polska”). Nikt nie stworzył założeń teoretycznych „polskiej szkoły plakatu” (termin ten zwykło się zapisywać w cudzysłowie). Przyjęło się, że autorem określenia jest właśnie Lenica. Jednak przed kilku laty otrzymałem artykuł od Andrzeja Turowskiego, który zaczął się wówczas interesować polskim plakatem. Ten wybitny badacz sztuki nowoczesnej powołuje się na recenzję wystawy plenerowej polskiego plakatu filmowego w 1956 r. na pl. Na Rozdrożu, w którym ten termin już się pojawia. Wydaje mi się, że to sformułowanie musiało wisieć w powietrzu, wzięło się niejako automatycznie, na zasadzie kalki od istniejącej już „polskiej szkoły filmowej”. Z jednej strony mamy genialne filmy, z drugiej – genialne plakaty filmowe.

 

W jakich warunkach powstawały te plakaty?

Po pierwsze, kiedy „polska szkoła plakatu” zaczęła się rozwijać, na Akademii Sztuki Pięknych nie było podziału na grafikę i malarstwo – system edukacji przewidywał ich równorzędne nauczanie na wysokim poziomie. Na Zachodzie graficy projektowi kształcili się na uczelniach specjalistycznych, malarstwo zarezerwowane było dla tradycyjnych akademii. Jan Sawka podczas pobytu w Ameryce nikomu się nie przyznawał, że robi plakaty! A plakat w Polsce reprezentował wyższy poziom niż grafika warsztatowa.

Po drugie, cała historia tzw. plakatu malarskiego zaczęła się w sytuacji, kiedy reklama była wyklęta, a młodzi artyści, którzy zaczynali się nim parać, nie znali żadnych zasad projektowania.

Lenica na pytanie, dlaczego zaczął zajmować się plakatem, odpowiadał, że nic innego prócz malowania nie potrafił, więc zaczął malować plakaty. To poniekąd kwestia przypadku, ale także warunków społecznych. W ostatnio wydanej publikacji Oto sztuka polskiego plakatu Dorota Folga-Januszewska zaprzecza temu, że specyficzna atmosfera polityczna mogła wywrzeć jakikolwiek wpływ na tę dziedzinę. Uważam odwrotnie – w innych warunkach nic takiego nie mogłoby się wydarzyć.

 

Dlaczego?

Plakaty, które powstawały tuż po wojnie w pracowniach np. Henryka Tomaszewskiego, Eryka Lipińskiego czy Tadeusza Trepkowskiego, były oczywiście nowatorskie mentalnie czy ideowo, natomiast formalnie tkwiły w okresie przedwojennym. Malowano je suchym pędzlem, pod litografię, mimo że drukowane były offsetowo. Prace „polskiej szkoły plakatu” charakteryzują rys malarski, spontaniczność, żywiołowość, nieskrępowanie. Mówiono później, że one były jak kwiatek do kożucha, że nie miały nic wspólnego z oddaniem treści np. filmu czy sztuki teatralnej. Tymczasem jest wręcz przeciwnie! Kiedy zaczyna się je analizować, okazuje się, że były niezwykle precyzyjne, jednak nie działały na zasadach komercyjnych. W gruncie rzeczy nikt wtedy nie potrzebował plakatów – kina były zburzone, a przed nielicznymi ocalałymi i tak ustawiały się długie kolejki. Problemem dla władz był poziom propagandy politycznej w plakacie. Po zadekretowaniu w 1949 r. doktryny realizmu socjalistycznego nastąpiło gwałtowne załamanie poziomu plakatu polityczno-społecznego. Władze się przestraszyły – plakat miał być bardzo wygodnym środkiem politycznej agitacji. Można go było wydrukować, wysłać kogoś z klejem i rozkleić na każdej, nawet najmniejszej, wsi. Jednym ze skutków zapaści na progu lat 50. było zwołanie narady na temat plakatu. Józef Mroszczak wygłosił ideowy wykład wprowadzający, odbyła się dyskusja, a w 1953 r. zorganizowano pierwszą ogólnopolską wystawę plakatu z nagrodami. Mówiąc krótko: dopieszczono tę dziedzinę. Chodziło oczywiście o propagandę polityczną, ale przy okazji w niszy rozwijał się plakat kulturalny, ponieważ na niego nie kładziono aż takiego nacisku, partia się nie wtrącała, choć tworzono przeróżne rady, które miały go nadzorować. Jednocześnie plakat zaczął zdobywać uznanie za granicą – partia zauważyła, że mamy się czym chwalić. Plakat jest wygodnym nośnikiem – wystarczy go zwinąć w rolkę i wysłać do ambasady. Zaczyna działać automatycznie.

 

Co najbardziej podobało się w tych plakatach za granicą?

Ich działanie nie było poddane kalkulacjom. Charakteryzowało się spontanicznością, niczym nieskrępowaną wyobraźnią, intuicyjnością. Zupełnie inaczej niż np. w Japonii, którą uważam za jedną z lepszych kuźni plakatu. Japończycy myślą precyzyjnie, intensywnie promując swój potencjał artystyczny. W Polsce twórcy mogli robić takie plakaty, jakie chcieli. To okazało się najbardziej wartościowe.

 

Kogo uznaje Pan za najważniejszych reprezentantów „polskiej szkoły plakatu”?

Wyróżniam pięciu mistrzów polskiego plakatu tamtego czasu, którzy odnieśli sukces także poza granicami Polski, a ich dorobek można uznać za międzynarodowy. W tym poczcie znaleźli się Tomaszewski, Młodożeniec, Świerzy, Lenica i Cieślewicz. W tym roku w Paryżu miała miejsce wielka retrospektywa tego ostatniego w Musée des Arts Décoratifs, gdzie wyciągnięto bardzo dużo niepokazywanych dotąd prac z jego archiwum, ponad 700 reprodukcji w katalogu, drobiazgi, detale…

 

A czy reprezentantkami „polskiej szkoły” były też jakieś plakacistki?

Tak, choć one bardzo szybko zniknęły z tej sceny. Anna Huskowska, która działała chyba najdłużej, wykonała np. piękny plakat do Śmierci rowerzysty w reżyserii Juana Antonio Bardema w 1957 r. Warto też zwrócić uwagę na liternicze plakaty Hanny Bodnar czy prace Liliany Baczewskiej.

 

Jaka była historia „polskiej szkoły plakatu”?

Do 1955 r. trwała faza realistyczna, później w okolicach polskiego Października, kiedy polityczne lody zaczęły tajać, czerpano pełną garścią z inspiracji zachodnich, głównie z abstrakcji, malarstwa gestu, z tego, co wówczas było awangardą, czyli prac Joana Miró, Fernanda Légera, Pabla Picassa – artystów końca lat 40., początku 50. Inspiracje te są w polskich plakatach bardzo czytelne. Ożywczo wpłynęły one na kreowanie całkiem nowego oblicza naszego plakatu.

 

Jest to też w pewnym stopniu konsekwencja rozwoju artystycznego mierzonego poszukiwaniami, nowymi inspiracjami.

W maleńkim Biuletynie informacyjnym WAG nr 1 jeden z najważniejszych obserwatorów polskiego plakatu Szymon Bojko napisał artykuł Uwagi na czasie, w którym wytknął twórcom, że zaczęli robić wszystko na jedną modłę: monochromatycznie, szerokim pędzlem. Lenica i Cieślewicz wzięli sobie te uwagi do serca i zaczęli szukać inspiracji w grafikach XIX-wiecznych, przenieśli się w inny obszar kulturowy. Obaj wyjechali do Paryża – Cieślewicz chłonął obce wpływy jak gąbka, Lenica raczej konfrontował się z tym, co tam zobaczył. Wojciech Zamecznik z kolei eksperymentował bezpośrednio na błonie fotograficznej, trawił ją kwasem – tak powstały jednak malarskie w wyrazie plakaty do Warszawskiej Jesieni.

Trwało to do początku lat 60., kulminacją były plakaty do Opery Warszawskiej za dyrektury Bohdana Wodiczki – „złota seria plakatów Wodiczki”. Roman Cieślewicz opowiadał, że na spotkaniach Wodiczko pozostawiał twórcom całkowitą swobodę, mówiąc, że to oni są specjalistami. Reprezentował niespotykaną postawę dyrektora nieingerującego w twórczość. Dzięki temu zostały stworzone plakaty, które wbijały w ziemię! Powstały wówczas trzy najbardziej szalone plakaty Jana Młodożeńca: Czerwony płaszcz, Trójkątny kapelusz, Cztery temperamenty, kilkanaście prac Romana Cieślewicza, kilka Jana Lenicy i Waldemara Świerzego.

Ta seria była znakomita, ale już wtedy było czuć, że pewna formuła się wyczerpuje. Henryk Tomaszewski dla Opery Warszawskiej zrobił bardzo oszczędny, zredukowany do kilku elementów plakat do Opowieści Hoffmana (białe tło, niebieska ramka, mała postać w centrum i trzy serca). Chyba jako pierwszy wyczuł, że coś się zmienia. Około roku 1963 nastąpił bunt, reakcja młodych studentów-grafików z Akademii Sztuk Pięknych: Bronisława Zelka, Marka Freudenreicha i Leszka Hołdanowicza, którzy zaczęli robić plakaty niemalarskie, czarno-białe, z grafizowaną fotografią, często przesuwali całą kompozycję na jedną połowę plakatu.

Mentalnie sposób formułowania tego przesłania plakatowego był kontynuacją, ale formalnie stanowił kres „polskiej szkoły plakatu”. Za faktyczny jej koniec przyjmuję rok 1964, kiedy Franciszek Starowieyski stworzył plakat do Teresy Desqueyroux w reżyserii Georges’a Franju. Jeszcze do końca lat 60. odnajdujemy cechy „polskiej szkoły” w niektórych plakatach cyrkowych. W tymże 1964 r. Jan Lenica projektuje plakat do opery Wozzeck, który przyniósł mu złoty medal na I Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie w 1966. Ten plakat jest już z zupełnie innej bajki!

 

Co go odróżniało od wcześniejszych prac?

Lenica szukał już wcześniej inspiracji w XIX-wiecznych rycinach, jednak dopiero wystawa secesji zawładnęła jego wyobraźnią. Zobaczył ją w Grand Palais podczas pobytu w Paryżu, kiedy na zamówienie francuskiego wydawnictwa robił ilustracje do książki o problemach demograficznych. Do końca swojej pracy twórczej nie pozbył się już tej secesyjnej kreski! Swoją drogą, historia plakatu do Wozzecka jest interesująca – ten zaprojektowany w 1964 r. plakat wydrukowano, ale cenzura nie zezwoliła na wystawienie sztuki, ergo nie było sensu wieszać plakatu. Na ulicach pojawił się dopiero w latach 80., kiedy też wydrukowano nowy nakład. Wtedy dostał wyróżnienie w konkursie Najlepszy Plakat Warszawy.

 

Wróćmy do secesji – chyba nie jest tak, że Lenica zobaczył tę wystawę i był to kres dla całego ruchu?

Do momentu tej przełomowej wystawy w Paryżu secesja uważana była za coś koszmarnego. Po wojnie np. w Poznaniu często nazywano stare, zniszczone, nieatrakcyjne kamienice secesyjnymi, choć mogły wcale nie reprezentować cech tego stylu. Ponowne zainteresowanie secesją zbiegło się w czasie z pojawieniem się pop-artu, świadomie nawiązującego do secesji, np. w psychodelicznych plakatach agencji koncertowej Billa Grahama z San Francisco. Neosecesja w połączeniu z pop-artem okazała się zbyt obca polskiej szkole. Malarstwo, owszem, czerpało z abstrakcji, swobody ekspresji, jednak w jakimś sensie było umocowane w tradycji polskiej kultury malarskiej i romantycznej. Pop-art to zupełnie inna bajka, w Szwajcarii np. narzekano, że ten wpływ załamał świetnie działającą tradycję plakatu rodzimego. Dziś oczywiście patrzymy na to zupełnie inaczej, jednak niewątpliwie wtargnięcie estetyki komiksowej to śmierć „polskiej szkoły plakatu”.

Nowe trendy znakomicie wyczuł Waldemar Świerzy, który zaprezentował w 1966 r. plakat do filmu Cała naprzód, w całości utrzymany w stylistyce komiksowej. Jednak zarówno Świerzy, jak i Młodożeniec potrafili szybko asymilować nowe tendencje do tworzenia własnej wizji plakatu.

Wszyscy wybitni polscy kreatorzy „polskiej szkoły” będą rozwijać się oddzielnie, jako wyraźnie ukształtowane osobowości artystyczne. To też zamykało okres „polskiej szkoły” jako pewnego zjawiska wspólnego generacji twórców debiutujących w latach 50.

 

W 2015 r. był Pan kuratorem jednej z największych wystaw poświęconych plakatowi w Polsce – Plakat musi śpiewać, która miała miejsce w Poznaniu. Co jej tytuł właściwie znaczy?

To cytat zapożyczony od Jana Lenicy, który na sympozjum z okazji I Międzynarodowego Biennale Plakatu powiedział: „Plakat spełnia funkcję służebną, takie jest jego zadanie i tego obowiązku nie może się pozbyć. Niewątpliwie jednak najważniejszym miernikiem jego wartości jest nie to, co ma do przekazania, lecz to, co ma sam do powiedzenia”. A na koniec dodał: „Co tu ukrywać. Plakat musi śpiewać! I na pytanie, co ważniejsze: oko czy mózg, odpowiadam: ucho. Najważniejsze jest ucho!”. Pewnie miało to związek z jego muzyczną edukacją, ale rzeczywiście działanie plakatu opiera się na pierwszym wrażeniu, niekoniecznie ogranicza się do wzroku.

 

Po 1964 r. nie było prób kontynuacji estetyki „polskiej szkoły plakatu”?

To, że skończyła się „polska szkoła plakatu”, nie oznacza, że skończył się polski plakat. Wiesław Wałkuski, Wiktor Sadowski czy Maciej Urbaniec rozbłysnęli dopiero w latach 80., kiedy pojawia się druga faza plakatu malarskiego, ale nie tak radosnego jak ten z lat 50. W latach 80. tworzono plakaty mroczne, ponure, bogate malarskimi fakturami. Z „polską szkołą” nie miały one już nic wspólnego, to był już inny czas, nastała inna epoka. Cieszyły się dużym wzięciem handlowym, stanowiły namiastkę malarstwa za relatywnie niskie ceny. W następnej dekadzie z kolei pojawił się konflikt między idącym z duchem czasu projektowaniem graficznym a estetyką, którą lubili właściciele galerii, bo zapewniała im chleb. To pewnie to miejsce oporu, o którym wspominała Pani na początku.

 

Zdzisław Schubert – Historyk sztuki, wieloletni pracownik Muzeum Narodowego w Poznaniu. Z jego inicjatywy w 1968 r. powstała Sekcja Plakatu przy Gabinecie Rycin MNP, przekształcona ostatecznie w samodzielną, wydzieloną Galerię Plakatu i Designu MNP. Zorganizował ponad 60 wystaw czołowych polskich i zagranicznych twórców plakatu, m.in. dwukrotnie Jana Lenicy, Franciszka Starowieyskiego, Jana Młodożeńca, Romana Cieślewicza, Waldemara Świerzego, Henryka Tomaszewskiego

Kup numer