Sławomir Kosiniak, "Bez tytułu", Zalipie, ok. 1948 r., Muzeum Etnograficzne w Krakowie, fot. W. Wilczyk
z Romą Sendyką, Wojciechem Wilczykiem i Magdaleną Zych rozmawia Marta Duch-Dyngosz czerwiec 2019

Inne obrazy Zagłady

W ciągu 70 lat, które upłynęły od końca wojny, przyzwyczailiśmy się, że wypracowano pewien sposób reprezentacji Holokaustu. Dopuszczano jedynie tryb dokumentalny i minimalistyczny, pomijano zaś prace twórców sztuki tzw. ludowej. A być może to one ujawniają doświadczenie i wrażliwość większości ludzi żyjących w Polsce.

Artykuł z numeru

Historia jutra

Historia jutra

Wystawę zatytułowaliście „Widok zza bliska. Inne obrazy Zagłady”. O jaki widok chodzi? Co nowego on ujawnia?

Roma Sendyka: Interesowało nas to, co zostało zapamiętane, wypatrzone, co jest powidokiem po Zagładzie.

Wojciech Wilczyk: „Widok zza bliska” określa sposób obserwacji odnalezionych przez nas w zbiorach etnograficznych obiektów sztuki ludowej czy wernakularnej, nawiązujących do wojny, ludobójstwa, zagłady Żydów. Wybrane przez nas prace były prezentowane tak, by można je było oglądać z wszystkich stron. „Widzenie zza bliska” odnosiło się też do metody działania za pomocą fotografii. W ramach międzynarodowego projektu badawczego dotyczącego spornego dziedzictwa, którego częścią była wystawa, dokumentowałem wszystkie znalezione przez nas dzieła. Gdy pracowałem z rzeźbą Józefa Piłata pt. Sklepik żydowski w Dębskiej Woli, wpadłem na pomysł przeskalowania jej fragmentów. To dało początek cyklowi pt. Powiększenia.

Magdalena Zych: Nasza dyskusja nad tytułem dotyczyła również tego, co tracimy z pola widzenia, kiedy zmieniamy ów dystans, gdy bierzemy pod uwagę głównie materialność tych dzieł. Spędziliśmy dużo czasu, dokładnie oglądając obiekty i sprawdzając, jak na nas oddziałują. Chcieliśmy przez nie wejrzeć w tę rzeczywistość, w której powstały, w źródła tych przedstawień. Erica Lehrer, amerykańska antropolożka, pracująca z nami przy projekcie i współtworząca wystawę, zwróciła uwagę na wiele możliwych perspektyw, punktów oddalenia i bliskości, z jakich można patrzeć na Zagładę.

Czy „widok zza bliska” odzwierciedla też sposób patrzenia świadka na Zagładę?

RS: O to nam głównie chodziło. Jesteśmy obecnie w środku długiej dyskusji, którą zintensyfikowała publikacja w 2000 r. Sąsiadów Jana T. Grossa, o wydarzeniach na polskiej prowincji podczas II wojny światowej.

Coraz wyraźniej ujawnia się tendencja do spychania odpowiedzialności za bestialskie traktowanie Żydów na niższe klasy społeczne.

Jednocześnie wciąż bardzo mało wiemy, co działo się w fazie tzw. rozproszonej Zagłady (1943–1945). Jak ten etap wyglądał? Jakie powinno być zadośćuczynienie za to, co się wydarzyło? Chodzi zatem o gest odzyskiwania historii, która została objęta cenzurą społeczną, i jednocześnie jej odpowiedzialnego potraktowania, aby się nie okazało – wbrew faktom – że chłopi, klasa już niemal nieistniejąca w Polsce, są winni całemu złu. Wchodzimy w te rozważania poprzez obiekty wizualne, które uznaliśmy za dokumenty mentalności, wrażliwości, pamięci.

WW: Klasistowska narracja, choć nie dotyczyła tylko chłopów, istniała przed publikacjami Grossa. Napisałem zresztą o tym tekst do książki pt. Opowieść o niewinności. Kategoria świadka Zagłady w kulturze polskiej, w którym zająłem się zagadnieniami wizualnych przedstawień. W filmach powstających po 1945 r. wykreowana została postać złego Polaka, który zwykle wywodzi się z miejskiego lumpenproletariatu czy rzadziej chłopów. Wyłącznie ci ludzie są szmalcownikami i okazują niechęć wobec Żydów. Natomiast przedstawiciele inteligencji pozostają zwykle współczujący, pełni zrozumienia, świadomi swojej misji niesienia ratunku. Narracja ta obecna jest już w 1948 r. w Ulicy granicznej Aleksandra Forda.

RS: Zauważalny jest brak rozmowy o postawach ziemiaństwa wobec Zagłady. Doskonale widać to w Miejscu urodzenia Pawła Łozińskiego, gdzie Henryk Grynberg jeździ po Radoszynie i pyta o los swojego ojca wszystkich mieszkańców z wyjątkiem potomków lokalnego dziedzica, przed wojną głównego kontrahenta jego ojca. A przecież, skoro z nim miał najsilniejszą relację, to na dworze mógł szukać schronienia. Być może to na dziedzicu przede wszystkim spoczywał obowiązek udzielenia mu pomocy.

Co nowego sztuka wernakularna wnosi do obrazowania Zagłady?

RS: W ciągu 70 lat, które upłynęły od końca wojny, przyzwyczailiśmy się, że wypracowano pewne dekorum reprezentacji Holokaustu. Nie chodzi wyłącznie o sposób przedstawiania ofiar, ale też o rodzaj materiałów, o stosowaną skalę kolorystyczną. Dominuje sugestia, że dopuszczalny jest jedynie tryb dokumentalny i estetycznie odpowiedzialny – minimalizm i monochrom. Faktualna dominanta powoduje, że tryb wyobrażeniowy staje się nieuprawnioną interwencją. Wypowiedzi twórców sztuki tzw. ludowej nie były brane pod uwagę, gdy dyskutowano o strategiach reprezentowania Zagłady. Ich prace zostały pominięte w tej rozmowie, mimo że powstają od czasu wojny. W centrach dyskursywnych nie uwzględniano faktu, że może poza nimi istnieją inne rodzaje odpowiedzi estetycznej na Zagładę, które mają swoją historię, gatunki, obrazowanie. Dla wielu takie prace mogą być nie do przyjęcia ze względu na właściwości, określane jako kicz, perwersyjność, zbytnia dosłowność czy ów wyraźny gest przyglądania się przemocy, gest, do którego nie ma się uprawnień i który staje się wyłącznie podglądactwem. Nas interesowało jednak, dlaczego tego typu reprezentacje się pojawiały. Być może ujawniają one doświadczenie i wrażliwość większości społecznej w kraju najbardziej dotkniętym Zagładą, wystawionym na jej „bliski widok”. Prowadząc dyskusję w głównym obiegu artystycznym, poddając się wypracowanej tam wysublimowanej estetyce i subtelnym strategiom reprezentacji, rozmawiając w bardzo ograniczonej grupie, o niewielkim zasięgu oddziaływania, nie dostrzeżemy innych – być może społecznie ważnych strategii – pamiętania o Zagładzie.

WW: Istotną kwestią jest rola instytucji muzealnych czy kolekcjonerów prywatnych w powstawaniu tych prac. Interesowali nas artyści, którzy dokonują transgresji – robią coś więcej, niż oczekują zleceniodawcy. Na przykład rzeźbiarz Jerzy Kaczmarek na konkurs pt. Nigdy więcej wojny zorganizowany w 1986 r. przez Państwowe Muzeum na Majdanku, gdzie gros prac dotyczyło bomby neutronowej lub konferencji pokojowej w Genewie, przedstawił rzeźbę pt. Oni byli pierwsi, grupę trzech osób z żółtymi gwiazdami (co ciekawe, były to pentagramy, nie magen Dawid) przyszytymi do ubrań, objętych w silnym uścisku. Trzeba wziąć pod uwagę, że większość artystów nazywanych ludowymi była outsiderami nieakceptowanymi przez społeczność lokalną. Może w tym fakcie leży geneza gestu przekroczenia w ich sposobie opowiadania o wojnie? Nie można też nie wspomnieć o roli ówczesnej propagandy, która w określony sposób przedstawiała ludobójstwo. Zagłada w większości z tych prac rozgrywa się w obozie Auschwitz-Birkenau albo na Majdanku, w krematorium albo w komorze gazowej. Zaryzykuję hipotezę, że gdyby w 1967 r.,  kiedy przygotowywano antysemicką nagonkę, Partia postanowiła wykorzystać instrumentalnie sztukę ludową i narzucić artystom temat powszechnego ratowania Żydów przez Polaków, to mielibyśmy dziś bardzo dużo przedstawień „sprawiedliwych”.

Kim są twórcy tych dzieł? Czy byli świadkami cierpienia Żydów? Jakie były ich związki z żydowskimi sąsiadami? Co wiemy o ich intencjach?

MZ: Środowisko twórców było zróżnicowane. W czasie naszych badań nie mieliśmy już możliwości kontaktu z artystami, których prace powstały niedługo po wojnie. Jarosław Furgała, najstarszy, z którym rozmawialiśmy, ma w tej chwili niemal 100 lat, mieszka w Brzegu pod Opolem. Ma za sobą pobyt w obozie, służbę wojskową, ale i bardzo długą karierę artystyczną: kontakty z kolekcjonerami z zagranicy, z polskimi instytucjami. Mnie szczególnie interesują świadectwa z obszaru folkloru słownego: pieśni dziadowskie, ballady, wiersze tzw. ludowe, bo tam także możemy znaleźć przedstawienia wydarzeń wojennych. Ciekawy jest w tym względzie przywołany już przez Wojtka przykład Józefa Piłata, który wykonał rzeźbę pt. Sklepik żydowski w Dębskiej Woli na zamówienie Aleksandry Dobrowolskiej, kustoszki Muzeum Świętokrzyskiego w Kielcach. Historię powstania rzeźby opisał w formie wierszowanej Tomasz Gajda, jego młodszy sąsiad z Dębskiej Woli. Najstarsze pokolenie artystów, które poznaliśmy dzięki ich pracom, to Franciszek Skocz, Adam Czarnecki, Józef Piłat, Władysław Chajec, Zygmunt Skrętowicz, Edward Kołacz.

Czy wyłania się tu jakiś wspólny portret?

MZ: …Na szczęście nie.

WW: …Stanowczo nie.

MZ: Wspólny portret zaciera to, do czego „zza bliska” chcieliśmy podejść. Unikamy formuły artysty ludowego. Bardzo ciekawy jest charakter tych zamówień. Kto, u kogo, co zamawia? Pomyślmy o sytuacji, gdy kolekcjoner i dziennikarz Ludwig Zimmerer przychodzi do rzeźbiarza Edmunda Zielińskiego i mówi: „Niech mi pan zrobi rzeźbę z napisem Got mit Uns: po środku ma być Chrystus, a po bokach niemiecki żołnierz i oficer SS”. Na czym polega niezwykłość tego spotkania? W młodości Zimmerer został wcielony do Wehrmachtu, z którym stacjonował w czasie wojny we Francji. Rzeźbiarz spędził natomiast wojnę na Kociewiu, na Pomorzu Gdańskim. Był dzieckiem, jego rodzina nie podpisała volkslisty. Albo jak Hans-Joachim Schauss i Walter Graetz w latach 80. odwiedzają starego Chajca w Kamienicy Górnej pod Brzostkiem Jasielskim i kupują od niego prace, które są zdobne w swastyki. Co się między tymi ludźmi wydarza? Każda z tych biografii jest inna, bo te spotkania są różne.

RS: Myślę jednak, że można mówić o paru punktach wspólnych. Większość artystów ze względu na swoją biografię była świadkami wojny, a więc widziała przemoc, którą prezentowała lub przetwarzała w swojej sztuce. Kolejna cecha, która łączy tych twórców, o czym wspominał Wojtek, to fakt, że nie byli oni typowymi przedstawicielami swoich społeczności. Funkcjonowali na obrzeżach. Również z tego powodu, o którym mówiła Magda, że ich pracownie były miejscem kontaktu z ludźmi przybywającymi z innych krajów, klas, instytucji – ze światem bardzo wiejskiemu środowisku obcym. Ich twórczość pod pewnymi warunkami można rozumieć jako diagnozę polskiego pamiętania. Ale – na co zwrócił uwagę Wojtek – zanim dotrzemy w tej pracy rozumienia do pamięci osobistej, musimy zdjąć wiele filtrów. Mam na myśli działania instytucji, które zamawiały, animowały, kuratorowały tę twórczość, efekt wpływu propagandy, która mocno strukturowała to pole, inspiracje kultury wizualnej ówczesnego czasu, w dużym stopniu wpływającej na środki wyrazu tych artystów. Trzeba wziąć też pod uwagę zamówienia, które płynęły z zupełnie innej kultury pamięci, niemieckiej, dużo bardziej zaawansowanej w przepracowywaniu kwestii Zagłady. Wymienione właśnie czynniki przekształcania polskiego pamiętania mówią wiele o jego charakterze i historii.

Jakie strategie polskiego pamiętania odsłoniły się zatem w toku projektu?

WW: W przypadku rzeźby Józefa Piłata moją uwagę zwróciły twarze trzech figurek. Wiedziony intuicją zrobiłem ich zbliżenia. Nie znałem historii powstania tej pracy. Dopiero potem dowiedziałem się, czytając wspomniany wiersz Tomasza Gajdy oraz opis kustoszki Barbary Erber, że Piłat przedstawił postaci autentyczne. Posługując się konwencją typową dla sztuki naiwnej, nadał wyrzeźbionym postaciom cechy indywidualne, co jest bardzo rzadkie w badanych przez nas pracach. One były na tyle wyraźne, że sąsiedzi Piłata rozpoznali kolejno: Majera Lewesteina, Ruchlę Orzech i Mejlocha Orzecha, mieszkańców Dębskiej Woli. Kobiecie artysta wyrzeźbił perukę, co w ogóle jest unikatem. W Polsce przedwojennej w niezamożnych rodzinach ortodoksyjne Żydówki nosiły peruki zrobione z włóczki. Piłat przedstawił to pieczołowicie i peruka przypomina czepiec. Pojawił się zatem w jego pracy tryb dokumentalny. Piłat sportretował Żydów tak, jak ich pamiętał, zrobił jednak coś więcej, niż wymagali kolekcjonerzy czy instytucje zamawiające takie prace. Gdy sięgniemy do biografii artysty, to on specjalnie, o czym Gajda pisze, Żydom chętny nie był, jego żona była antysemitką, zapewne środowisko też było takie. Jednak robiąc tę pracę, dokonał wyraźnej transgresji.

MZ: Myślę, że te sposoby pamiętania są niewysłuchane i przytłumione. Wykonując pracę rozkodowania świata kolekcji etnograficznych, gdzie znajdziemy owe obiekty, doszliśmy do swego rodzaju świadectwa uczestnictwa w Zagładzie. Zostało ono na różne sposoby opisane. Natomiast przytłoczone wszystkimi warstwami tworzonymi przez polityków, ludzi kultury, obieg inteligencki, który generował główny dyskurs także w PRL-u, głosy te ucichły.

Czy zatem Państwa diagnoza jest taka, że owa chęć dawania świadectwa istniała, natomiast została zablokowana przez elity?

RS: Powiedziałabym, że na ostateczny kształt tej sztuki złożyło się wiele czynników. Myślę, że Maria Orwid miała rację, gdy mówiła, że polskie społeczeństwo było po wojnie straumatyzowane, znalazło się pod wpływem stresu pourazowego. Widziało za wiele, przeszło przez okres etycznego upadku i musiało się z tej kondycji wydostać. Kilkoro naszych artystów próbuje opowiedzieć, co widziało, i robi to w sposób, w jaki ofiary próbują z siebie wydobyć te trudne obrazy, z którymi nie mogą koegzystować: obraz zjawia się nagle, jest wyrazisty, przerażający, nawraca. Natomiast ów tryb dokumentalny, o którym wspominał już Wojtek, szybko zanika. Przypomnę przykład pracy Zygmunta Skrętowicza i jego cykl pt. Oświęcim z 1962 r. Ktoś, kto pochodzi ze spalonej wioski na Wołyniu, nie może w PRL-u mówić o swoim doświadczeniu. Gest Skrętowicza przypomina rodzaj przeniesienia: artysta przywołuje formy przemocy, lecz kotwiczy je w symbolu obozu Auschwitz-Birkenau. Montuje swoją wypowiedź za pomocą obrazów, które wydały nam się, gdy je zobaczyliśmy po raz pierwszy, wykreowane. Poszukując ewentualnych pierwowzorów, odkryliśmy, że w istocie były kopiami fotografii z dostępnych wówczas publikacji, przedstawiały zatem autentyczne wydarzenia, pochodzące jednak z życia i doświadczenia kogoś innego. Cykl Skrętowicza byłby przykładem przekształcenia strategii obrazowania własnego doświadczenia, dokonującej się pod naporem cenzury czy autocenzury, w taktykę montowania bezpiecznych ekwiwalentów, które zostały zadekretowane przez władze i dane do pamiętania. W Polsce pamięć oddolna nie mogła wykształcić się poprzez otwarty proces dyskutowania o trudnych wątkach, przez który przechodziły społeczeństwa, niebędące w takim stopniu odgórnie zarządzane. Nasze społeczeństwo poddało swe pamiętanie – jak wynika z naszych badań – co najmniej dwóm siłom porządkującym doświadczenie przeszłości, pochodzącym od władzy i od Kościoła. Jeżeli miałabym podsumowywać pracę z historiami tych obrazów, to powiedziałabym, że trauma w Polsce została schrystianizowana, co świetnie widać na przykładzie wchłonięcia obrazu umierającego Żyda (muzułmana) w portret o. Maksymiliana Kolbego. Po drugie zaś, polska pamięć została upaństwowiona. Można było pamiętać tylko to, na co pozwoliła władza. Warto być może brać ten fakt pod uwagę, gdy zastanawiamy się nad kłopotami polskiej pamięci po 1989 r.

MZ: Dodałabym do tej charakterystyki jeszcze aspekt milczenia i wagi świadectwa słownego w tym peryferyjnym obiegu kultury. Na przekaz pamięci spada po wojnie zasłona milczenia, która jest pewnym gestem zabezpieczającym od skutków słowa. Roma mówiła o traumie rozumianej psychologicznie. Jak zaradzić psychicznej ranie? Przemilczeć. Można ją też wyrazić w sztuce, i do takich przykładów dotarliśmy. Słowo działa w sposób materialny, bardzo zmysłowo, niesie z sobą konsekwencje. Zatem świadectwa doświadczeń traumy nadal traktowane są jako niebezpieczne, wciąż oddziałują. Ludzie się ich obawiają. Sądzę, że w różnych tradycjach pamięć o wojnie przechodzi taki proces mitologizacji, bo on zabezpiecza społeczność przed konsekwencjami tego, co jest w sferze słów. Zarazem pamięć, pomimo milczenia, jest bardzo aktywna, pełna wyrazu, działania i ruchu.

Czy praca z obiektami wizualnymi, o których rozmawiamy, dała Państwu wiedzę o trybach przekazywania tej pamięci w mniejszych miejscowościach?

WW: Ciekawym przypadkiem jest historia Adama Czarneckiego. Prezentowaliśmy na wystawie jego dwa obrazy: Wygnanie Żydów z PierzchnicyŻydy do roboty. Nie wiemy, czy zostały namalowane na zamówienie. W tych obrazach mamy do czynienia nie tylko z traumą świadka, ale też uczestnika. Prace powstały dosyć wcześnie po wojnie. Posługując się konwencją sztuki naiwnej, twórca przedstawił idealnie topografię Pierzchnicy, swojej rodzinnej miejscowości. Byłem tam z Magdą, zrobiłem zdjęcia i można umiejscowić te obrazy w konkretnych miejscach…

MZ: …wiadomo dokładnie, gdzie kto stał.

WW: Natomiast na obrazie nie ma polskich świadków, nawet wyglądających zza firanek. Gdy byliśmy w Pierzchnicy, Magda zobaczyła na dzwonnicy kościoła tablicę poświęconą żołnierzom Brygady Świętokrzyskiej Narodowych Sił Zbrojnych. Wśród nich został wymieniony Adam Czarnecki. Wprawdzie wyszedł z tej formacji przed jej największymi zbrodniami i marszem na Zachód pod osłoną „przyjaciół z SS”, natomiast wiemy, że oddziały NSZ mordowały ukrywających się Żydów. W jakim stopniu uczestniczył w tym Adam Czarnecki? Na pewno coś mu nie dawało spokoju, ponieważ motyw żydowski wciąż pojawiał się w jego twórczości. Córka Czarneckiego pokazała nam zdjęcia jego zaginionych obrazów, na których widzimy np. Żydów prowadzonych na rozstrzelanie. To był bardzo dobry artysta, o mocno skomplikowanej biografii: po wojnie więziony za posiadanie broni, podpisał zobowiązanie do współpracy z UB, pod koniec życia zachorował na schizofrenię. Znaleźliśmy też dokument z 1954 r. polecający go jako artystę ludowego. Kiedy byliśmy u jego rodziny, okazało się, że na strychu znajduje się rzeźba przedstawiająca Stalina.

MZ: Czarnecki był w pierwszej kolejności rzeźbiarzem.

WW: Jaki był jego udział w tym, czego doświadczyli Żydzi? Andrzej Brzozowski w swoim filmie dokumentalnym pt. Ślady rozmawia z Czarneckim, a ten w dość stereotypowy sposób opowiada o tym, jak pamięta Żydów. Może gdyby artysta spotkał Claude’a Lanzmanna, który zadałby mu niewygodne pytania, dowiedzielibyśmy się więcej o jego motywacjach?

MZ: Wydaje mi się, że nie ma powodu, żeby ludzie nie pamiętali o losie Żydów. Pozostaje pytanie, czy i kto ich o to pytał. Mówiłam o strategii milczenia, która może zostać anulowana pytaniem z zewnątrz. Jednym z momentów zwrotnych w zbieraniu tych historii było Shoah przywołanego Lanzmanna. Alina Cała czy Joanna Tokarska-Bakir w swoich badaniach etnograficznych nieustająco natrafiały na opowieści, którymi ludzie się chętnie dzielili, bo wreszcie ktoś przyszedł ich o to zapytać. W 1948 r. ogłoszono wprawdzie konkurs Opisy mojej wsi, w którym zbierano pamiętniki, wspomnienia, relacje, ale dla wielu chłopów jego forma stanowiła pewną barierę. Trzeba było coś zapisać i wysłać, więc często działała autocenzura. Łatwiej było się otworzyć w rozmowie przed obcym etnografem niż np. przed sąsiadami. Etnografowie stali się katalizatorem zapisu różnych doświadczeń, ale też wpływali na ich przekształcanie.

RS: Gdybym miała wskazać teoretyczne ujęcie, opis tego problemu, to postawiłabym na kategorię niepamięci, która została zaproponowana przez Elżbietę Neyman i Marię Hirszowicz na początku XXI w. Istnieje pewien rodzaj społecznie istotnej luki w pamięci. Chodzi o coś, o czym wszyscy wiemy, ale o czym nie mówimy i staramy się nie pamiętać. Nie tyle wymazujemy przeszłość, ile jej nie artykułujemy, bo jest to zbyt trudne, niewykonalne, niebezpieczne lub przerażające. Możemy natomiast – jako badacze – dostrzec działania owego „pominiętego” w ruchach ciała, geście, tonie głosu albo w tempie wypowiedzi: a więc dzięki rozmaitym środkom pozasłownym. Ten „milczący” przekaz jest doskonale czytelny dla okolicy, bliskich, przyjaciół, wąskiego kręgu osób, z którymi osoba po traumie funkcjonuje na co dzień. Są to treści, które nie pojawiają się w narracjach, w pamięci symbolicznej, więc trudno z nimi pracować tradycyjnymi narzędziami pamięcioznawstwa czy historii. Tu widzę rolę artysty, który ma środki, żeby interweniować z ważnymi pytaniami w przestrzeń składającą się z ciała, afektów, rzeczy, ruchów. Dopiero od niego lub dzięki niemu możemy – być może – uzyskać informacje, które są bardzo ważne dla zrozumienia obecnego stanu polskiego społeczeństwa.

Na wystawie nie odnalazłam przedstawienia członków nieżydowskiej społeczności lokalnej – tych, którzy byli blisko Zagłady, obserwowali, gapili się na cierpienie Innego. W jakim stopniu obiekty sztuki wernakularnej mogą nam posłużyć jako okno na postawy wobec Zagłady na prowincji?

RS: Właściwie w pracach, które znaleźliśmy, nie ma przedstawień świadków, chyba że uznamy za takich tworzących je artystów.

MZ: Na dwóch pracach są.

RS: Przyglądając się uważnie, znajdziemy na obrazie Stanisława Bąka polskiego woźnicę, który odwozi Żyda na posterunek policji. Na wystawie pokazaliśmy również obraz Sławomira Kosiniaka, na którym przedstawieni są Niemcy przyjeżdżający aresztować rodzinę żydowską. Na dole obrazu chowa się chłopiec, który kopniakiem usuwany jest ze sceny. Myśleliśmy o nim jako o samym autorze, który mówi: „Tak to widziałem i naprawdę tam byłem”. Naszą wystawę oglądali twórcy FestivALT, inicjatywy realizowanej równolegle do krakowskiego Festiwalu Kultury Żydowskiej, w nieco bardziej awangardowy sposób odnoszącej się do kultury i historii Żydów. Tworzą ją młodzi ludzie związani ze środowiskiem żydowskim, którzy w bezkompromisowy sposób rozmawiają o swojej obecności w Polsce. Podczas „performatywnego oprowadzania” uczestnicy spotkania zainicjowanego przez FestivALT zostawiali na samoprzylepnych karteczkach pytania albo komentarze do poszczególnych prac. I ktoś dokleił do obrazu Kosiniaka kartkę o treści mówiącej mniej więcej: „Zrobiłeś, co miałeś, uciekaj”. Zobaczył w tym młodym chłopaku sprawcę, donosiciela. To był ciekawy moment, moment otrzeźwienia. Czy aby nie czytamy niektórych z tych scen zbyt życzliwie dla twórców? W wielu przypadkach interpretacja życzliwa była równie prawdopodobna, jak ta podejrzliwa. Brak możliwości konfrontacji domysłów z intencją autorską pozostawia te prace w sferze ambiwalencji.

MZ: Reakcje publiczności na zgromadzone obiekty pokazały, jak nasze oczekiwania wpływają na to, co widzimy na wystawie. A w sumie to nie wiemy do końca, co widzimy.

W obrazach jest tajemnica, wciąż pozostają pewne pytania. Dlaczego taki kadr? Co wydarzyło się przed nim, a co chwilę później?

Felicja Kosiniak, znana malarka z Zalipia, matka Sławomira Kosiniaka, określiła twórczość syna jako „sceny zajmujące”. To trafnie oddaje przyszpilający uwagę niepokój, który emanuje z tego rodzaju widoków, widzianych „zza bliska”.

WW: Niedawno dotarła do nas reprodukcja obrazu Romana Lipy z lat 80. Widzimy na nim polskiego granatowego policjanta, który pilnuje akcji rozstrzeliwania Żydów.

MZ: Nie trafił on jednak w Polsce do żadnej publicznej kolekcji, a te były przedmiotem naszych badań.

WW: Wydaje mi się, że obiekty są takimi fragmentami zwierciadła – o różnym kształcie i sposobie odbijania rzeczywistości. Nie ma jednolitego obrazu, bo każdy z twórców miał wyjątkową biografię, różne motywacje, odmienne kody kultury, którym był poddany, a które przekraczał czy nieraz negował. To są te różne sposoby pamiętania – „Inne obrazy Zagłady”.

RS: Może warto pomyśleć też o świadkowaniu nieco szerzej:  dwóch artystów użyło drewna z terenu byłego obozu, zakładając, że krajobraz czy sam materiał jest świadkiem. Myślę też, że namalowana z tak niezwykłą pieczołowitością Pierzchnica Czarneckiego jest pomyślana jako zeznający, który zaświadcza, że naprawdę tak było. W wydanej niedawno książce Mordechaja Canina pt. Przez ruiny i zgliszcza jedno z miasteczek opisane jest jako wielka połać śmierci, „koniec żydowskiego wulkanu życia”. Canin przenikliwie zauważa, że góruje nad tym krajobrazem wieża kościoła, co interpretuje jak symbol: krzyż przebił żydowskie miasto i je zniszczył. Pomyślałam, czytając ten fragment, że na obrazie Żydy do roboty Adama Czarneckiego też nad tym światem unosi się ostra iglica kościoła. Autor nie musiał wprowadzać tego motywu, a zrobił to: kościół jest tu wezwany na świadka.

Gdzie dostrzegliście empatię wobec żydowskiego cierpienia?

MZ: Zależało nam na podkreśleniu indywidualnych gestów docierania do losu Żydów. Pozwalało to wyjść z rejestru narodu, społeczeństwa, innego wspólnego mianownika, który miałby ułatwić rozumienie, jaka jest pamięć na polskiej prowincji. Prace, gdzie twórca postawił się w roli postaci, które przedstawia, robiły na nas największe wrażenie. Mam na myśli choćby obraz Józefa Firmantego pt. Śmierć dentysty, na którym zapisana jest fraza wypowiedziana przez żydowskiego dentystę tuż przed śmiercią: „nie mam złota, darujcie, o jaki piękny o jaki cudowny świat jednak rozstać się muszę”. Firmanty albo ją słyszał, albo wymyślił. Jednak ta pierwszoosobowa narracja jest tym wejrzeniem: „Jestem tak blisko wydarzeń, że niemal jestem tym kimś”. Empatyczność bywa dyskusyjna. Erica Lehrer stawia pytanie dotyczące pracy Wacława Czerwińskiego pt. Ostatnie pożegnanie, rzeźby przedstawiającej ojca obejmującego córkę. Dotarliśmy do kilku przykładów tego samego przedstawienia, które powstały na przestrzeni czterech dekad. Czy jest to zatem rodzaj takiej empatii na sprzedaż? Czy każda wersja obrazu jest równie mocna i empatyczna?

 

_

Wystawa Widok zza bliska. Inne obrazy Zagłady prezentowana do marca 2019 r. w Muzeum Etnograficznym w Krakowie powstała jako rezultat przedsięwzięcia naukowego. Badania rozpoczęte w 2016 r. miały na celu poszukiwanie wizualnych wypowiedzi artystów o Zagładzie w zbiorach etnograficznych. W ramach projektu przeprowadzono kwerendy w instytucjach i kolekcjach prywatnych oraz wywiady z artystami i ich potomkami, kolekcjonerami, kustoszami zbiorów, kuratorami wystaw. Spośród przeszło 400 sfotografowanych dzieł ok. 60 zawierało bezpośrednie nawiązania do Zagłady. Badania przeprowadzili: Erica Lehrer, Roma Sendyka, Wojciech Wilczyk, Magdalena Zych. Zdjęcia dzieł można obejrzeć na stronie www.widokzzabliska.eu.

Projekt pt. Awkward Objects of Genocide był częścią działań konsorcjum naukowego TRACES. Międzynarodowy zespół badawczy Transmitting Contentious Cultural Heritages with the Arts: From Intervention to Co-Production otrzymał finansowanie w ramach konkursu Horizon 2020, Reflective Society (nr grantu 693857, Fundator: Komisja Europejska).

 

Roma Sendyka

Dr hab., pracuje w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych WP UJ. Prowadzi Ośrodek Badań nad Kulturami Pamięci. Zajmuje się teoriami badań literackich i kulturowych, zwłaszcza badaniami nad kulturą wizualną i kulturami pamięci

Wojciech Wilczyk

Fotograf, poeta, autor esejów oraz tekstów krytycznych o sztuce, kurator wystaw, wykładowca na Akademii Fotografii w Krakowie

Magdalena Zych

Antropolożka kultury, kuratorka. W Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli w Krakowie koordynuje projekty badawcze z zakresu polskiej kultury współczesnej i historii kolekcji etnograficznych

Kup numer