fot. Album / East News
Leo Steinberg czerwiec 2019

Oko jest częścią umysłu

Wszystko, co widzimy, dociera do nas za pośrednictwem oka, a ono z kolei, bez względu na to, czy mówimy o nim z perspektywy psychologa czy embriologa, stanowiąc część mózgu, jest ściśle uwikłane w jego niezgłębioną aktywność. Tym samym natura każdemu człowiekowi jawi się w wyjątkowej i niepowtarzalnej perspektywie.

Artykuł z numeru

Historia jutra

Historia jutra

Rozpocznijmy od przesłuchania świadków. Celem usprawiedliwienia wyroku uchylającego wartości estetyczne ich czasów wezwano dwie osoby. Pierwszą jest pracowity biograf Giorgio Vasari, którego Żywotom najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów zawdzięczamy połowę faktów oraz większość zmyśleń składających się na obiegową opinię na temat artystów epoki renesansu. Drugą – André Malraux, młodszy od Vasariego o cztery stulecia autor Psychologii sztuki, stanowiącej doskonałe streszczenie spornych wartości neomistycznego, nowoczesnego podejścia do sztuki.

Pisząc o Masacciu, genialnym inicjatorze nurtu naturalistycznego w sztuce zachodniej, Vasari oznajmia: „Dzieła wykonane przed nim można nazwać tylko obrazami. W porównaniu z nimi prace Masaccia są żywe, prawdziwe i naturalne”[1].

Z kolei Malraux, obwołując Maneta twórcą nurtu nowoczesnego w sztuce, pyta: „Czymże więc stał się obraz, skoro jego istota nie polega już ani na naśladowaniu, ani na przekształcaniu?”. Po czym odpowiada: „Po prostu obrazem”.

Zdumiewająca koincydencja: „tylko obraz” Vasariego oraz „po prostu obraz” Malraux. Zastanawia również, że choć dla obydwu zwrot ten oznacza to samo, to jednemu służy za wyraz dezaprobaty, a dla drugiego jest wyrazem uznania.

O co tak naprawdę chodziło Vasariemu? Mianowicie o to, że dzieła Masaccia oraz inne, powstałe pod jego wpływem, uformowawszy główny nurt sztuki renesansowej, były prawdziwym odbiciem świata zewnętrznego, w przeciwieństwie do ikon, mozaik czy fresków epok wcześniejszych, stanowiących szablony malarskie o formach niezdeterminowanych przez rzeczywistość. Ponieważ były niezależne od natury, nazwał je „tylko obrazami”, na wzór metafizyki scholastycznej, o której mógłby powiedzieć, że jest „tylko myśleniem”, jako że tworzyła system oparty na spekulacjach, w zupełnym oderwaniu od doświadczenia. W opinii Vasariego malarstwo średniowieczne pociągało za sobą brak weryfikowalnego punktu odniesienia. Prawomocność malarstwa renesansowego oparta była dla odmiany na tym, że każda jego cząstka miała swój odpowiednik w rzeczywistości.

A co z Malraux? O co mu tak naprawdę chodzi, gdy przeciwstawia „prosty obraz” Maneta dziełom epok wcześniejszych? Otóż dokładnie o to samo. W jego ujęciu sztuka przedstawiająca, odnosząc się do rzeczy i zjawisk istniejących poza ramą obrazu i dostępnych doświadczeniu, nosi brzemię treści płynących z zewnątrz oraz ucieka się do kopiowania. Manet uniezależnił sztukę od świata. „Sztuka współczesna – pisze Malraux – wyzwoliła obraz, który na mocy tego zwycięskiego aktu podlega odtąd tylko swoim własnym prawom”. Nie musi on już zawdzięczać swojej wiarygodności występującym w naturze odpowiednikom. Jego sens – o ile znaczenie samo dla siebie może być w ogóle określone tym mianem – zawiera się całkowicie w nim samym. Nowoczesne postrzeganie sztuki, tj. postrzeganie jej jako „frapującego zestawienia barw i linii”, jest dla Malraux niczym „otwarcie magicznego okna na inny świat (…), który jest nie do pogodzenia ze światem rzeczywistym”. Malraux hołubił malarstwo współczesne dokładnie z tego samego powodu, dla którego Vasari gardził sztuką średniowieczną.

Zestawienie ze sobą tych dwóch autorów potwierdza, że nie chodzi tu o odmienne sądy estetyczne czy definicje sztuki, lecz raczej o odrębne sądy wartościujące w odniesieniu do rzeczywistości. Wyraźny rozdźwięk pomiędzy estetykami doby renesansu i nowoczesności świadczy o tym, że podział ten sięga bardzo głęboko.

Odpowiedź na pytanie, czy Vasari lub Malraux mogli w ogóle w sposób uzasadniony mówić o „tylko obrazie”, zostawimy na później. Póki co możemy stwierdzić, że gdy ten drugi wspomina, iż przedstawianie świata zewnętrznego nie ma nic wspólnego ze sztuką, to wyraża tym samym sposób myślenia swojej generacji. „Tworzenie dzieła sztuki jest na tyle niesamowitym przedsięwzięciem – powiada Clive Bell – że nie ma tu miejsca na rozrywki polegające na poszukiwaniu podobieństw”. Laurence Binyon już w 1911 r. pisał z zadowoleniem: „Teoria mówiąca, że sztuka polega przede wszystkim na naśladownictwie i reprezentacji, straciła uznanie w oczach człowieka myślącego”. Z kolei Albert C. Barnes przypomina nam, że tylko malarze „niezdolni do doskonalenia środków wyrazu plastycznego uciekają się do wzbudzania emocji poprzez sportretowanie obiektów czy sytuacji, które już same w sobie przykuwają uwagę (…). Tego rodzaju urok, mimo że jest istotny dla określania powszechnych upodobań, z punktu widzenia plastyki i estetyki jest pozbawiony znaczenia”. Wreszcie, jak podkreślał Sheldon Cheney: „Nie sposób powstrzymać się od stwierdzenia, że moderniści wyrzekli się Arystotelesowskiej zasady sztuki jako naśladownictwa”.

Tego rodzaju podejście budzi poważne problemy, ponieważ ledwie powierzchowny rzut oka na historię sztuki dowodzi niezaprzeczalnie, że głównym jej zajęciem było naśladowanie natury, poszukiwanie podobieństw, portretowanie obiektów czy sytuacji, czyli jednym słowem: reprezentacja. Istnieją trzy sposoby na rozwiązanie sprzeczności pomiędzy materiałem dowodowym, którym dysponujemy, a powyższymi deklaracjami. Zgodnie z pierwszym, reprezentacja była w sztuce zawsze elementem przygodnym, ustępstwem na rzecz państwa, społeczeństwa czy Kościoła. Sztuka współczesna różni się więc od sztuki czasów minionych nie co do istoty, lecz stopniem czystości. Wyrazicielemi tego poglądu byli Roger Fry oraz większość późniejszych formalistów. Sposób drugi polega na uznaniu, że reprezentacja była zasadniczo funkcją sztuki przeszłości, natomiast sztuka nowoczesna dzięki porzuceniu odsyłaczy tworzy całkowicie nową i odmienną jakość. Taki płynie wniosek z dzieł europejskich krytyków w stylu Ortegi y Gasseta czy Malraux, którzy mówiąc z uznaniem o elementach znaczących w dawnych stylach, uważają jednocześnie sztukę nowoczesną za uwolnioną spod kurateli związanych z nimi wartości. Taki jest również punkt widzenia drobnomieszczaństwa (estetyka rodzi dziwaczne mariaże!), które odrzuca sztukę współczesną, uważając ją za przewlekłą i mało zabawną hucpę.

Sposób trzeci sugeruje, że sztuka współczesna ostatecznie wcale nie porzuciła naśladowania natury oraz że w jej najbardziej przekonujących ujęciach reprezentacja wcale nie jest zbędnym obciążeniem, lecz warunkiem koniecznym. Niniejszy esej zmierza ku usankcjonowaniu tego właśnie stanowiska. Postaram się wykazać, że reprezentacja jest zasadniczą funkcją estetyczną dla każdego rodzaju twórczości oraz że estetyka formalistów, powstała dla wspomożenia nurtu abstrakcjonistycznego, oparta była głównie na niezrozumieniu i niedocenieniu sztuki, w której to obronie miała występować.

 

I

Jak powiedzieliśmy, sztuka na przestrzeni wieków była żywotnie zainteresowana reprezentacją. Można bez przesady przyjąć, że mniej więcej połowa najwspanialszych dzieł rąk ludzkich skoncentrowana jest na jak najdokładniejszym odtworzeniu świata zmysłowego. Odnosi się to w równym stopniu do najlepszych wytworów epoki paleolitu, jak i do szczytowych osiągnięć sztuki starożytnego Egiptu. Podobnie jest w przypadku sztuki hellenistycznej aż po rzymski kryzys III w., jak też w przypadku wspaniałego okresu sztuki zachodniej obejmującego okres pomiędzy Giottem a postimpresjonistami. Nie stanowi również wyjątku malarstwo chińskie, będące na tyle samoświadome, by przez tysiące lat funkcjonować w obrębie sześciu jasno określonych zasad, z których trzecia głosiła „wierność przedmiotowi malowanemu”. Każdy z wyżej wymienionych nurtów, a jest to bardzo skrócona lista, usiłował zapanować nad naturą poprzez wiarygodne jej naśladowanie.

Ktoś mógłby zaoponować, że artyści bardziej nam współcześni nie podpisaliby się pod powyższym stwierdzeniem. Przyjrzyjmy się więc ich relacjom. Manet deklarował (niezależnie od Malraux), że maluje to, co widzi. Van Gogh jednoznacznie celował w bycie „szczerym wobec natury”. Cézanne wykrzykiwał: „Cóż za chmura! Chciałbym umieć ją namalować!”, dodając: „trzeba dać obraz tego, co widzimy, zapominając o wszystkim, co pojawiło się przed nami”[2]. Nawet dla Matisse’a „problem polega na utrzymaniu intensywności płótna przy jednoczesnym zbliżaniu się do pozorów rzeczywistości”.

Można by dla rozrywki badacza przytoczyć cały szereg podobnych wypowiedzi. Ich dostatecznym streszczeniem jest maksyma Constable’a, określająca cel malarstwa jako „doskonałe uchwycenie naturalnego zjawiska”.

Mimo to twórcy oraz krytycy od co najmniej 50 lat potępiają przedstawianie natury jako zgubne odstąpienie od zadań artysty, a każdy, kto choćby w ograniczony sposób zdradza zainteresowanie estetyką, mówi protekcjonalnym tonem o „władzy, która jest ledwie techniczną umiejętnością naśladowania natury”. To znane oszczerstwo, znajdujące swój oddźwięk w stronniczych opiniach większości współczesnych koneserów, przeszło już do żargonu krytyków. Portretowanie natury dezawuuje się jako zwykłe referowanie godne jedynie fotografa amatora, mechaniczną zręczność wyzbytą kreatywności, a zatem obcą naturze sztuki.

Znalezienie zastrzeżeń wobec takiego postawienia sprawy nie stanowi większego problemu. Wystarczy zacząć od „technicznej umiejętności naśladowania natury”, która zakłada coś, w co chyba nikt tak naprawdę nie wierzy, mianowicie że natura stawia człowieka wobec czegoś ustalonego i niezmiennego. Czy można inaczej zrozumieć słowa Malraux mówiącego o „zwyczajnej wprawie w kopiowaniu modelu” niż tak, że postać, jaką ten model przybiera, ma charakter obiektywny i pozwalający na mechaniczną reprodukcję? Wiemy dobrze, że tak nie jest. Wszystko, co widzimy, dociera do nas za pośrednictwem oka, a ono z kolei, bez względu na to, czy mówimy o nim z perspektywy psychologa czy embriologa, stanowiąc część mózgu, jest ściśle uwikłane w jego niezgłębioną aktywność. Tym samym natura w każdej epoce (oraz każdemu człowiekowi, który używa oczu do czegoś więcej niż pobieżne rozeznanie) jawi się w wyjątkowej i niepowtarzalnej perspektywie, a nieunikniona modalność widzialnego, czyli hipnotyczna fraza młodego Dedalusa[3], jest mitem, który ulatnia się w zestawieniu z dwoma dowolnymi przykładami reprezentacji. Postępujący archaizm starych fotografii to tylko ostatni przejaw kontinuum, na mocy którego każdy nowy sposób przedstawiania natury ostatecznie porzuca roszczenia do współdzielenia tożsamości z jej przejawami. Jeśli więc to, co postrzegamy, nie jest dla ludzkiego oka niczym stałym, próby przedstawienia tego w sztuce nie podlegają prawu mechanicznej reprodukcji, lecz progresywnego objawienia.

Możemy więc przyjąć za pewnik, że coś takiego jak „techniczna umiejętność naśladowania natury” po prostu nie istnieje. Istnieje za to wprawa w reprodukcji przydatnych znaków graficznych symbolizujących przedmioty natury i wprawa w wyrażaniu znajomych faktów przy użyciu zestawu fachowych konwencji.

Wspominaliśmy już o kanonie z początkowej fazy malarstwa chińskiego. Oto kolejny przykład, tym razem z fazy schyłkowej.

Chińscy uczeni twierdzą, że istnieje 10 sposobów na przedstawienie góry: poprzez tworzenie nierówności sprawiających wrażenie ciętych wielkim toporem lub też przypominających sierść na krowiej skórze. Za sprawą nierównych jak stos porąbanego drewna pociągnięć pędzla lub podobnych do żyłek na liściach lotosu. Inne mówią o podobieństwie do wygiętego pasa, skręconego sznura, kropli deszczu czy skłębionych chmur.

Dzięki wymagającym ćwiczeniom malarze epoki Ming byli w stanie – i tak też czynili – osiągnąć niesamowitą wprawę w przedstawianiu krzywizn, aby dzięki temu przywołać niektóre ze znanych i dawno przyswojonych faktów dotyczących naturalnej panoramy. Doskonalili oni zastosowanie pewnych akademickich chwytów służących obrazowaniu gór, ale trzeba podkreślić, że nie było to tożsame z umiejętnością obrazowania konkretnych gór. Czynnik mechaniczny, odtwórczy, bierze się zatem nie z naśladowania natury, lecz z akademizmu, będącego beznamiętnym wykorzystywaniem wyuczonych schematów. Reprezentacja w sztuce polega na modelowaniu symboli graficznych tak, by służyły za odpowiedniki pewnych dziedzin doświadczenia wzrokowego. Istnieje wyraźna różnica pomiędzy takim modelowaniem symboli, taką transmutacją i redukowaniem doświadczenia do wzorca symbolicznego a użyciem symboli już gotowych. Jeśli więc chodzi o dzieła, które, jak się wydaje, kopiują dostrzegalne aspekty natury, to należy tu odróżnić odtwarzanie tego, co znane, od odkrywania tegoż, sprawne posługiwanie się narzędziami od ich wymyślania.

Powyższe rozróżnienie dotyczy każdej formy sztuki przedstawiającej. Posądzanie akademików epoki wiktoriańskiej o zbytnie przywiązanie do form naturalnych jawi się więc w tym świetle jako absurd. Ich przewinienie nie polegało wcale – wbrew zapewnieniom Rogera Fry’a – na „gorączkowym poszukiwaniu naturalnego wyglądu”, lecz na ciągłym patrzeniu i przedstawianiu natury przez pryzmat sztampowych i wysłużonych schematów. Bezwartościowość tzw. naturalizmu części XIX-wiecznych akademików polegała na byciu motywowanym przez nakazy i chwalebne wzorce, a nie przez czyste spostrzeżenia wzrokowe. Oni nigdy nie naśladowali natury, tylko powstałe wcześniej imitacje, wykorzystując rozwiązania formalne, które według nich uczyniły wzorce tak efektywnymi. Niewątpliwie ich obrazy czerpały czasem z życia, tyle że było ono postrzegane przez pryzmat tego, czego ich wyobraźnia nauczyła się spodziewać. Główną bolączką sztuki wiktoriańskiej (a także części współczesnej zastałej sztuki oficjalnej, zwłaszcza w ZSRR) nie był więc naturalizm ani dosłowne przedstawianie, lecz założenie, że można tworzyć żywotną sztukę, inspirując się czymś martwym i skostniałym. Choroba ta nie ogranicza się do realizmu. Akademizm z równą łatwością psuje sztukę figuratywną i abstrakcyjną, jak i malarstwo ilustracyjne, anegdotyczne.

Nie oznacza to wcale, że konwencja w sposób nieunikniony prowadzi do zduszenia kreatywności artysty. Dzieje się tak tylko wtedy, gdy traktuje się ją zbyt dosłownie oraz gdy maleją aspiracje, a mistrzowie pędzla oswajają się z produkcją masową. Artysta poszukuje wiarygodnej wizji, lecz gdy już ją znajdzie, następcy mają w swych rękach gotowy projekt nowej akademii. Niemal każdy, kto dysponuje odrobiną talentu i potrafi przyłożyć się do pracy, jest w stanie przejąć czyjś sposób reprezentacji (bez tego nie byłoby fałszerzy sztuki). Nie jest jednak zdolny do jego wynalezienia. Już po pierwszej lekcji będzie umiał zawrzeć w swojej pracy poczucie głębi (nawiasem mówiąc, bazujące w głównej mierze na naszym nawyku godzenia się na ustalony porządek). Nie nauczy się jednak pasji pierwszych malarzy szkoły florenckiej, którzy jako pierwsi przedarli się na drugą stronę obrazu i niczym śniąca na jawie Alicja odkryli tam krainę czarów. Te same zasady perspektywy oznaczają co innego w szkole Beaux Arts, w studiu Mantegni czy w warsztacie Uccella. Przestrzeń, w średniowieczu zastygła i obrosła twardą skorupą, została przekłuta i zamieniona w parę. Naniesiono ciała i mimo oporu, jakby na przerdzewiałych zawiasach, zwrócono je ku głębi. Z prac Uccella bije napięcie, którego źródło tkwi w jego pragnieniu dowiedzenia się, jak będą zachowywać się ciała w terra incognita zwanej trzecim wymiarem. W takich właśnie gwałtownych i pełnych napięcia gestach daje świadectwo swoich odkryć, np. śmiałych skrótów perspektywicznych z Bitwy pod San Romano. Ta prawda dotycząca perspektywy w równym stopniu odnosi się też do anatomii. Przepaść dzieląca akty Pollaiuola i Bouguereau nie jest wyłącznie sprawą wyrazistego projektu. Jeden zrodził się ze zjednoczenia natury z gorliwą wrażliwością, drugi jest pokazem wyćwiczonych umiejętności. Jeden, wskazując na zestaw faktów z dziedziny anatomii, powiada: „Oto tajemnica”, drugi natomiast: „Wszystko jest mi znane, to nie żadna tajemnica”.

Nowoczesny krytyk bagatelizujący zagadnienie reprezentacji, ponieważ uważa je za rozwiązane, nie docenia jego mocy rozpalania umysłu oraz pogłębiania warsztatu i wyobraźni artysty. Nie będzie mógł niczego należycie ocenić, jeśli nie odżyje w nim dążenie artysty do wyrażenia odkrytej przez siebie rzeczywistości. Nie ma też potrzeby wiedzieć, jak daleko sięgała ignorancja w dziedzinie anatomii w czasach Pollaiuola, co umożliwiłoby mu odpowiednie zmierzenie skali poczynionego przez artystę odkrycia, ponieważ próba oddania przez tego twórcę każdego poruszenia mięśni jest na stałe zamknięta w formie. Prace Pollaiuola, podobnie jak i pozostałe dzieła związane z odkrywaniem zjawiska reprezentacji, nie dają słodkiego poczucia spełnienia. Są ciągle w powijakach, puchną i zamierają niczym odmrożone palce, które mrowią w miarę ich rozgrzewania. Zamiast faktów przynoszą ekscytację i ciekawość poznawania.

Czy jednak taki rodzaj poznawania ma wartość estetyczną? Z pewnością tak. Mówi się, że zamiarem artysty jest narzucenie trwałego ładu i jedności niezróżnicowanej treści doświadczenia. Chcąc wydobyć jak najwięcej ze swojej mocy porządkującej, malarz musi wydostać percepcję z zamętu i wykorzystać ją do swego planu. Młody Michał Anioł, zabierając się za studium anatomii, wiedział, że pozornemu bezładowi ludzkich mięśni należy bezwzględnie nadać taki sam porządek, jaki towarzyszył podłużnym, niezmąconym konturom Masaccia. Mnóstwo nowo rozpoznanych mięśni, nowy zasób form ekspresji, nowe spojrzenie na związek pomiędzy ruchem i kształtem, wszystko to stało się częścią pulsującej życiem różnorodności, którą skutecznie okiełznać miała unifikacja. To samo sedno programu estetycznego. Przy tym wzbogacając swoją sztukę o nowe doznania wzrokowe, Michał Anioł, jakże daleki od porzucenia postawy Masaccia, uczynił dokładnie to samo co jego poprzednik, ponieważ pochłaniała go nieustannie próba „doskonałego uchwycenia naturalnego zjawiska”. Dla odmiany manierysta nawiązujący do muskulatury z obrazów Michała Anioła wcale go nie naśladuje, ponieważ to, co usiłuje przedstawić na płótnie, zostało przyswojone już wcześniej. Sztukę wzbogacił o to ktoś inny.

Tak więc tym, co w sztuce realistycznej rozpala u artysty żądzę syntetyzowania oraz wyzwala jego energię, wpływając jednocześnie na powstawanie form estetycznych, jest wciąż nowy dopływ doznań wzrokowych. Być może właśnie to stanowi odpowiedź na pytanie, dlaczego okresom rozwoju ikonografii, pogłębiania obserwacji i coraz lepszych umiejętności naśladowania tak często towarzyszą najwybitniejsze osiągnięcia w dziedzinie estetyki. Tam gdzie badawcze spojrzenie znosi granice możliwości odtworzenia natury i gdzie dzieła przeszłości stają się niewystarczające dla oddania prawdy, tam moc artysty ulega zwielokrotnieniu. Stąd bierze się piękno egipskich reliefów z czasów

V dynastii, kiedy to niemal z dnia na dzień w obszar zainteresowania artystów weszło wszystko, co żywe, czy też niedoścignione dostojeństwo głów z okresu Średniego Państwa, gdy po raz pierwszy uświadomiono sobie wyjątkowość twarzy człowieka. Stąd wziął się też nagły przypływ sił estetycznych w Grecji pomiędzy VI a V w. p.n.e., gdzie swoje ucieleśnienie znalazły nowe spostrzeżenia na temat natury ludzkiej, czy w sztuce włoskiego quattrocenta, gdy zdyscyplinowano nieposkromioną realność przestrzeni oraz sprowadzono ją do skoordynowanego układu na płaszczyźnie płótna lub ściany.

Kolejną grupę namiętnych badaczy zjawisk naturalnych tworzyli impresjoniści. Czy to przypadek, że właśnie oni rozwinęli nowe, rewelacyjne rozwiązania formalne? Malraux woli jednak nie dostrzegać związku pomiędzy znaczeniem ich form oraz pragnieniem reprezentacji. Powiada on: „To nieistotne, że brzegi Sekwany u Sisleya wyglądają może bardziej realistycznie niż u Theodora Rousseau”. Być może nie ma to znaczenia dla nowoczesnego doktrynera, ale dla Sisleya na pewno tak.

A co z Cézanne’em? Dziś każdy uczeń wie, że interesowała go konstrukcja obrazu. Zapominamy przy tym, że w tym samym stopniu interesowała go budowa góry Sainte-Victoire i drgające światło słoneczne. Nie pamiętamy, że badał zjawiska geologiczne, które ukształtowały pofałdowany krajobraz Prowansji, oraz że rozmyślał nad wszechobecną w naturze jednością, do której sprowadza się formy wbrew ich oczywistemu zróżnicowaniu. W obowiązującym obecnie żargonie nie ma miejsca na obsesyjne zainteresowanie Cézanne’a rzeczywistością, „widowiskiem, które Pater Omnipotens ukazuje twoim oczom”. Gdy Emile Bernard ostrzega przyjaciela: „strzeż się poetyckiego ducha, który tak często sprawia, że obraz zbacza ze swojej prawdziwej drogi – rzetelnych studiów nad naturą – i na długi czas rozpływa się w trudnych do opisania spekulacjach”, to wydaje się, że słowa te kieruje nie tyle do krytyków mu współczesnych, ile do obecnych, którzy udają, że go znają. Prawda jest taka, że dzieła Cézanne’a są ucieleśnieniem wnikliwej znajomości natury i nie sposób pomyśleć o logice jego form w oderwaniu od pełnego żaru ujęcia zjawiska naturalnego.

Jakim trafem te momenty szczerego naśladowania natury tak często splatają się z niezapomnianą sztuką? Powtarzające się współwystępowanie doniosłej formy i pogłębionej obserwacji pozostaje niewyjaśnione w obrębie formalistycznego systemu idei. Dla uniknięcia przewrotności przyznajmy lepiej, że naśladowanie natury nie jest ani zdolnością czysto mechaniczną, ani zbędną rozrywką, a najgorszą rzeczą, którą można powiedzieć na jej niekorzyść, jest to, że my, współcześni, zwykliśmy lokować swoje zainteresowania gdzie indziej.

 

II

Gdzie skarb twój, tam będzie też i twoja sztuka. Każdy obraz jest w jakimś stopniu sądem wartościującym, ponieważ nie możemy niczego przedstawić bez jednoczesnego obwieszczenia, że to coś zasługuje na uwagę.

Artyści omawiani w poprzednim fragmencie należeli do szkół, których celem było, przynajmniej w części, przedstawienie rozległych widoków natury. Wszystkie one podpisały się pod Constable’owskim apelem o doskonałe uchwycenie naturalnego zjawiska.

Tyle że tego typu zjawisko może być doskonale uchwycone wtedy, gdy ludzki umysł nada mu wpierw status rzeczywistego. Jedynie wówczas postrzeganiu skupionemu na prawdzie ostatecznej może towarzyszyć pasja. Od Masaccia po Cézanne’a ludzie cenili dostępną im naturę jako umocowanie rzeczywistości i to w jej kierunku zwracali swoje zdolności poznawcze. Gdybyśmy dla odmiany przywołali cywilizację, dla której natura stanowiła blade i niematerialne odbicie idealnych wzorców, można by się spodziewać, że byłaby ona obojętna na zewnętrzną postać rzeczy. Jej sztuka dążyłaby do uosobienia form stanowiących przykład trwałości na tle zalewu zjawisk zmysłowych. Taki właśnie kurs przybrała sztuka chrześcijańska po upadku pogańskiego Rzymu.

Możemy teraz zmodyfikować sentencję Constable’a i zasugerować, że sztuka dąży do doskonałego uchwycenia zjawisk naturalnych wówczas, gdy te, będąc odebranymi przez zmysły, uznane zostają za konkretną rzeczywistość. Tam gdzie taka interpretacja nie zachodzi, natkniemy się na pewne formy antyhumanistycznej deformacji, hieratycznej stylizacji albo abstrakcji. Jednakże – i to ma kluczowe znaczenie – taka abstrakcja wciąż będzie zmierzać ku uchwyceniu oraz wyrażeniu rzeczywistości. Wyrzeczenie się naśladowania zwykłej percepcji zmysłowej nie jest bowiem równoznaczne z rezygnacją z obrazowania. Tyle tylko że treść, która domaga się reprezentacji, wywiedziona jest tutaj z nowego porządku rzeczywistości.

Przedstawmy pokrótce niektóre z cech formalnych regulujących sztukę wczesnochrześcijańską i bizantyjską. W zestawieniu z poprzedzającą je odczarowaną sztuką epoki hellenistycznej uderza nas niezmienny, frontalny sposób ukazywania postaci, minimalne zróżnicowanie gestów oraz zastąpienie specyfiki wizerunku przez typ kanoniczny. Dostrzegamy bezruch, spłaszczenie naturalnej bryły przedmiotów i nagromadzenie wszystkich form w jednej płaszczyźnie. Przestrzeń zastąpiła sfera idealna, w kolorze purpury lub złota. Barwa staje się czysta, niemodulowana, a cień – ten duch negacji prześladujący wyłącznie sztukę zachodnią – ginie w nieustannie rozsiewającym się świetle.

Wytyczne te sprawiają takie samo wrażenie jak ich realizacje – niczym wzięte z innego świata. Możemy jednak bez popadania w sprzeczność stwierdzić, że sposób ich użycia pokazuje, jak bardzo sztuka bizantyjska oraz zachodnia sztuka średniowieczna oddane były wiernej reprezentacji. Łatwo to sprawdzić, odwołując się do estetyki neoplatońskiej.

Najcenniejszym źródłem jest w tym przypadku Plotyn, którego myśl za pośrednictwem Pseudo-Dionizego Areopagity i św. Augustyna ukształtowała duchowość pierwszego tysiąca lat chrześcijaństwa. Czym są, pyta Plotyn w odniesieniu do sztuk plastycznych, prawdziwa przestrzeń i prawdziwa wielkość? Jego rozstrzygnięcie stanowi wyrażoną na sposób filozoficzny zapowiedź stylu bizantyjskiego. Gdy patrzymy na dwie osoby, z których jedna znajduje się bliżej nas, natomiast druga pozostaje w pewnym oddaleniu, to ta oddalona jawi się nam jako śmiesznie mała, a dzieląca je odległość kurczy się niedorzecznie. Tak więc dana przestrzeń składa się z całego szeregu falsyfikacji. Ponieważ głębokie przestrzenie stwarzają możliwość iluzji, prawdziwa przestrzeń możliwa jest tylko w obrębie płaszczyzny najbliższej. Natomiast prawdziwy rozmiar to wielkość każdej z form na tej płaszczyźnie.

Powyższa argumentacja rozciąga się też na prawdziwą barwę. Jeśli czerwony przedmiot widziany z dystansu traci swój kolor, to nie można takiej zamazanej, zubożonej barwy nazwać „prawdziwą”. Będzie nią jednolita czerwień ujęta z bliska. Należy ponadto unikać cieniowania, które niszczy prawdziwe barwy. Nie ma bowiem prawdy ani rzeczywistości bez iluminacji. Tak więc właściwym przedstawieniem czerwonej kuli byłaby dla Plotyna tarcza nasycona niczym niezmąconą czerwienią. Światłocień to uleganie kaprysom zmysłu wzroku, a ci, którzy go stosują, sprzeniewierzają się naturze rzeczywistości, a zatem grzeszą przeciwko światłu. „Nie ważmy się podążać za obrazami podsuwanymi przez zmysły”, pisze filozof.

Czy bizantyjskie wizerunki sprawiają wrażenie niematerialnych? A czyż można inaczej zobrazować prawdziwą rzeczywistość? „Ciało jest nieokrzesane”, twierdzi Plotyn i dodaje: „prawdziwy człowiek, przeciwnie, ten jest czystego ciała”. Następnie karci tych, którzy, opierając się na doświadczeniu ruchu i oporu, utożsamiają ciało z realnym bytem.

Czy wczesnochrześcijańskie ilustracje wyglądają na monotonne, nieruchliwe i niezmienne? Wszak Plotyn uprzedzał, że „ciała przynależą do gatunków, a osoba do całej klasy. Z nich wywodzą swoje istnienie i środki egzystencji, ponieważ życie doczesne podlega przeobrażeniom, lecz w poprzedzającej je sferze pozostaje niezmienne”.

Wreszcie, czy oczy na średniowiecznych obliczach zdają się nazbyt uwydatnione? Oko widzi słońce, ponieważ samo jest do niego podobne, uważa Plotyn. Będąc oknem duszy, daje świadectwo obecności w ciele owej promieniującej emanacji, która podtrzymuje byt materii. Jakże więc artysta miałby skupić się na fizycznych wymiarach oka zamiast na jego prawdziwej naturze? To właśnie wartości, mające więcej wspólnego z rzeczywistością niż fakty, kształtowały etos i technikę średniowiecznej sztuki.

Jest więc jasne, że wymogi formalne tego okresu sztuki chrześcijańskiej wprowadzono w interesie prawdy obrazu. Oczywiście nie w odniesieniu do bezpośrednich danych wzrokowych, gdyż te podważa metafizyka, lecz do rzeczywistości idealnej, ponadzmysłowej.

Wierna swojej mistycznej wizji sztuka ta zmierzała do stworzenia systemu obrazowania poprzez abstrakcję. W tym miejscu nasuwają się pewne skojarzenia ze sztuką współczesną. W istocie, istnieje uderzające podobieństwo pomiędzy obecnym odrzuceniem naturalizmu oraz tym doby Plotyna, który pisał: „sztuka nie tworzy prostej kopii rzeczy widzialnej, lecz sięga do idei, z których wywodzi się sama natura”. Zestawmy to z Paulem Klee, który pisał o stosunku artysty do naturalnych kształtów zjawiska: „Zależy mu raczej na siłach kształtujących niż na kształcie ostatecznym”[4]. Nawet Roger Fry, który stronił od mistycznych spekulacji, mówił, że Cézanne – będący dla niego uosobieniem sztuki nowoczesnej – przedstawiał „nie zjawiska, lecz ich przyczyny ujęte w strukturę”.

Ponieważ Fry jest najsłynniejszym apostołem nowoczesnej wiary w estetykę, jego przykład jest szczególnie pouczający. Co warte podkreślenia, nie był on świadomy implikacji płynących z przyjętego przez siebie stanowiska. Gorąco wierzył, że podstawowym zadaniem sztuki, właściwie jej jedynym słusznym zajęciem, jest „abstrakcyjna jedność kompozycji”. „Malarstwo – wyjaśniał – pozbyło się obrazowania, literatura powinna wziąć przykład i uczynić to samo!”. Jednak spoglądając na akademicki portret, rzucił uszczypliwą uwagę (przytoczoną przez Virginię Woolf w książce Roger Fry): „Nie mogę dopatrzeć się człowieka za podobizną”.

Sięga to głębiej, niżby się Fry spodziewał. Chciał on powiedzieć, że nie potrafi dostrzec istoty człowieka ginącej w natłoku cech zewnętrznych. Przy okazji jednak nieświadomie wyznał, że faktycznie pragnął ujrzeć wnętrze człowieka. Twierdząc, że wartość obrazu nie przejawia się wyłącznie w tym, co widzialne, przyznawał jednocześnie, że prawda kryjąca się za maską pierwowzoru może i powinna być przedstawiona przez pewien symbol graficzny.

Widać od razu, że Fry wychodził z filozoficznych przesłanek, na które nie pozwalało jego formalistyczne teoretyzowanie. Pomylił teorię estetyczną z czymś, co w istocie było zmianą orientacji filozoficznej, i nie nawoływał wcale do zerwania z reprezentacją w sztuce, lecz do reprezentowania innej treści, którą należy zaczerpnąć z nowego porządku rzeczywistości.

Emocjonalne odrzucenie wiktoriańskiego akademizmu lub naturalizmu, jak Fry zwykł go błędnie okreśać, opierało się na dwóch zastrzeżeniach, do których sam się nie przyznawał. Po pierwsze, że zastępuje on czystą wizję banalnymi stereotypami, a po drugie, że akademizm trwał przy portretowaniu takiego oblicza natury, które w świadomości filozoficznej jego czasu utraciło swoją realność i znaczenie. Inwersja dokonana bowiem przez nowoczesną psychologię oraz obrazoburstwo współczesnej fizyki po raz kolejny podkopały – podobnie jak w średniowieczu – naszą wiarę w namacalne zjawiska. Liczący się artysta nowoczesny uczyni jednak właściwie, jeśli zwróci się w stronę namacalnego, ponieważ tak jak Plotyn jest przekonany, że „wszystkie rzeczy postrzegane zmysłowo są jedynie znakami i symbolami niedostrzegalnego”. Stąd też znaczenie naturalistycznej reprezentacji dla sztuki zależy nie od teorii estetycznej, lecz od wcześniej przyjętych założeń metafizycznych, a spór wokół niej, który od długiego czasu zajmuje krytyków, rzadko dotyka istoty problemu.

 

III

Czy wobec powyższego sztuka nowoczesna zerwała ze światem zmysłowym podobnie jak bizantyjska? Czy prawdą jest, że sztuka, spłaciwszy swój dług wobec natury, stała się wreszcie wolna? Przyjrzyjmy się najpierw tym spośród dzieł nowoczesnych, które wciąż utrzymują naturalne formy na pewnym stopniu rozpoznawalności. Dla formalisty wystarczającym usprawiedliwieniem ich zdeformowania jest służenie wyższym potrzebom kompozycji. Z tym że wciąż obecny jest w tych pracach czynnik ilustratywny, który bez względu na stopień abstrakcyjności czerpie znaczenie z drzemiącego w nim podobieństwa do tego, co znane. „Zniekształcenie naturalnych form”, o którym pisze w swoich dziennikach Klee, z góry zakłada, że spodziewamy się form niezniekształconych. Meyer Schapiro, wypowiadając się na temat dzieła Picassa Dziewczyna przed lustrem, wskazuje, że autor „wespół z innymi modernistami odkrył dla sztuki wewnętrzność ciała”, tj. wewnętrzny obraz ciała jak gdyby wykreowanego przez lęk, pożądanie, rozkosz i ból. Jednak komunikowalność tego wewnętrznego obrazu możliwa jest wyłącznie dzięki kontrastowemu zestawieniu z obrazem zewnętrznym. Wiadomo, jak nieporadne wydają się stopy człowieka próbującego dogonić ptaka. Mamucia stopa z obrazu Osoba rzucająca kamień w ptaka Joana Miró jest zatem wymowną hiperbolą, przykładem graficznego gigantyzmu. Jej celem jest powiększenie, które zakłada odwołanie się do czegoś zewnętrznego, a nie wielkość, czyli czysta, abstrakcyjna wartość. Dystans pokonany przez formę na drodze zniekształcenia jest uchwycony przez odbiorcę i staje się żywotną częścią struktury narracji. Koniec końców, natura, którą znamy, nie zostaje zlekceważona. Ocalała jako odległa, lecz dorozumiana norma.

Wyolbrzymianie stosowane jako środek ekspresji można oczywiście odnaleźć w całej historii sztuki. Jest ono standardowym narzędziem wszystkich karykaturzystów. Bez względu na to, jak daleko zapuszczą się w dziedzinę fantazji, dowcip zależy tu od zakresu rozpiętości pomiędzy normą a zniekształceniem. Ta sama prawda stosuje się do ekspresjonizmu oraz do większej części tzw. sztuki abstrakcyjnej. Podobnie jak w przypadku najbardziej typowego obrazu realistycznego, punkt odniesienia stale spoczywa poza ramą obrazu, w ludzkim doświadczeniu i pamięci.

Na oku wciąż pogrążonym w wizualnych nawykach XIX w. metoda abstrakcjonistów często sprawia wrażenie samowolnej i arbitralnej. Umysłowi zindoktrynowanemu przez teorię formalistyczną często przypomina „po prostu obraz”, manipulowanie samym medium. Obydwa sądy grzeszą według mnie brakiem należytego uznania, ponieważ abstrahowanie od natury wciąż jest skutecznym sposobem reprezentacji, której łącznik ze zwyczajną rzeczywistością jest naciągnięty, lecz nigdy nie pęka, może z wyjątkiem najsłabszych przykładów dzieł dekoracyjnych.

Jest też kolejny element współczesnej sztuki abstrakcyjnej, który wiąże ją ze światem zmysłowym oraz odróżnia od wszystkich dotychczasowych tendencji antynaturalistycznych – to nieograniczona swoboda doboru naturalnych widoków. Konceptualizm staroegipski czy bizantyjski ograniczał się do ukazywania każdej formy z preferowanego kąta, będąc przekonanym, że dla ujawnienia jej zasadniczej natury wystarczy tylko jedno ujęcie. Stąd stopa u Egipcjan pokazywana jest nieustannie z profilu, jak gdyby istotą ludzkiej stopy była taka właśnie forma, a pozostałe pozy były akcydensami. Będąc umiejscowioną w wieczności, stopa egipska czy bizantyjska nie jest podatna na zmiany.

Współczesny abstrakcjonizm nie toleruje tego typu ograniczeń. Nie tak łatwo jest zanegować sześć wieków żmudnych studiów nad zmienną naturą zjawisk. Sztuka nowoczesna mierzy się z trudnym, frontalnym ujęciem stopy w skróconej perspektywie, adekwatnie do tego znajdując jego abstrakcyjny wyraz z taką łatwością, jakby chodziło o nakreślenie schematu. Dla malarza nowoczesnego, o ile wpadł w orbitę Klee albo Picassa, zasadą twórczą nie jest stopa jako taka, lecz stopa w każdym możliwym położeniu. Nie widzi on jednego, ponadzmysłowego i uniwersalnego wzoru dla oddania człowieka, tylko osobne skróty dla człowieka w każdej możliwej pozycji, nastroju, sytuacji. Sam Klee zamiast dla Kobiety, Wiecznej Kobiecości odnalazł symboliczny szyfr dla kobiety w średnim wieku wracającej do domu z pakunkami.

Prawdą jest, że Klee dogłębnie wnika w zasadę formowania danej rzeczy i niczym mistyk pozbawia ją tego, co zbyteczne. To, co przedstawia, oparte jest na towarzyszącej mu wizji świata, którego powierzchowne formy skrywają rzeczywistość nadprzyrodzoną. Jak sam mówi, poszukuje „odległego miejsca u źródeł tworzenia, swoistej formuły dla człowieka, ziemi, ognia, wody, powietrza i wszystkich otaczających sił”. Wydaje się, że Klee powtarza tu schematy typowe dla mistycyzmu. A jednak jego dzieła, jedne z najbardziej wpływowych dla współczesnego abstrakcjonizmu, cechuje oszałamiająca oryginalność, w pełni niszczycielska dla mistycznego założenia, że istnieje jedna i niezmienna rzeczywistość, która dostępna jest obiektywnej kontemplacji. Każdy przelotny, zwodniczy gest tego świata jest bowiem dla Klee wcieleniem rzeczywistości nadprzyrodzonej. Zgodnie z jego intuicją, nie da się odnaleźć natury ludzkiej w żadnej ponadczasowej istocie, górującej nad zmiennym losem niczym człowiek epoki bizantyjskiej. Kuglarz w kwietniu, Omfalocentryczny wykładowca, Rachujący staruszek, Wykpiony kpiarz – człowiek jest dla Paula Klee tym, co robi i gdzie jest. Próżno doszukiwać się w tych pracach choćby jednego przykładu piktografii. Za każdym razem symbol jest w oryginalny sposób rozumiany i wymyślany na nowo. Nawet jeśli jest to mistycyzm, to z pewnością nie w typie średniowiecznym, kontemplacyjnym. Ten jest niespokojny, egzystencjalny, w szczególny sposób nasz własny.

Spójrzmy tymczasem na Trzech muzykantów Picassa w wersji znanej z Filadelfijskiego Muzeum Sztuki. Pomimo pozornej nieprzystępności kubistycznego formalizmu jesteśmy w stanie stwierdzić bez wahania, że trzy postacie z obrazu wyposażone są w sześć rąk. Takie stwierdzenie idzie już jednak zbyt daleko. Korzystając z pozawzrokowej koncepcji ludzkiej ręki, założyliśmy, że Picasso skorzystał z sześciokrotnego powielenia pojedynczej rzeczy. Tyle tylko że on nic podobnego nie robi. Wie, lub wiedział w 1921 r., że ludzka ręka może ukazywać się jako grabie, drewniany młotek, szczypce, imadło, miotła, wspornik albo ozdobne frędzle oraz że jest to element pociągający i niestabilny, łatwo dający się powiązać z innymi formami, współtworząc złożone jednostki. W rzeczywistości ręka to nieskończoność różnorodnych form. Tym, co je łączy, nie jest żadna ontologiczna figura, ale przybierająca różne formy energia, której relacja z ramieniem oraz z trzymanym przedmiotem dotyczy jedynie pozycji lub funkcji. Stąd ręka trzymająca na wspomnianym obrazie gryf skrzypiec to jeden typ siły sprawczej, wyrażonej przez jedną ozdobną figurę, a cztery palce spoczywające płasko na klawiaturze to już typ zupełnie inny. Picasso całkowicie wyzbywa się tu obrazu apriorycznego, który wbrew widocznym zmianom domaga się zawsze konceptualnej trwałości. Jego formuła dotycząca rąk nie stanowi o Bycie, tylko o funkcji, działaniu. Jedyną miarą rzeczywistości jest zdolność do adaptacji i zmiana. Magiczne sztuczki artysty czynione są właśnie w imieniu takiej oto rzeczywistości, ale także i kompozycji. Mówienie o Trzech muzykantach w kategoriach doskonale wzorzystej abstrakcji, na którą składają się wymyślone cechy anatomiczne, nie oddaje sprawiedliwości znaczeniu odkrycia Picassa.

Wynika z powyższego, że nowoczesny abstrakcjonista nie musi wcale negować „wypadków” zjawisk widzialnych. Przyjmuje to, że zachodzą, z tym że przedstawia je jako dające się kształtować figury przyjęte przez przemijającą energię, a wykazywana przez sztukę nowoczesną zdolność adaptacji do każdego impulsu optycznego zbliża ją raczej do jej naturalistycznych antenatów niż do nieziemskich stylizacji epok minionych. Koniec końców, jej związek ze sztuką średniowieczną pozostaje czysto negatywny. Są one zgodne w tym, że powierzchnie wcale nie ujawniają, lecz wręcz przesłaniają rzeczywistość.

Jednak tak samo jak dobór maski ujawnia naturę uczestnika zabawy karnawałowej, tak też i powierzchnie mówią coś o kryjącej się pod nią prawdzie, a prawdy wywiedzione przez artystów nowoczesnych i średniowiecznych znajdują się na przeciwległych biegunach interpretacji.

 

IV

Pozostaje jeszcze omówić tzw. sztukę bezprzedmiotową, oczywiście niemającą żadnego związku ze światem zewnętrznym. Mówi się, że formy, które ona tworzy, nie znaczą nic, będąc jedynie wyrazem osobistych emocji. Są one zresztą formą czystą, muzyką dla nerwu wzrokowego. Poniższy fragment autorstwa Ortegi y Gasseta może służyć za przykład szeroko rozpowszechnionej opinii: „Funkcja malarstwa odwróciła się tym samym o 180 stopni – artysta zamiast wprowadzać nas w coś, co znajduje się na zewnątrz, usiłuje teraz namalować to, co znajduje się w jego wnętrzu, to znaczy wymyślone przedmioty idealne (…). Oczy, zamiast chłonąć rzeczy z zewnątrz, zmieniły się teraz w projektory krajobrazów i fauny zasiedlającej ludzkie wnętrze. Przedtem były zbiornikami absorbującymi świat rzeczywisty: a teraz bije z nich na zewnątrz źródło nierzeczywistości”[5].

Mimo wszystko sprawa nie jest dla mnie rozstrzygnięta i dlatego czuję się zmuszony zapytać: w oparciu o którą to władzę umysłu bądź też oka artysta odkrywa i destyluje formy swojej osobistej nierzeczywistości? Skąd biorą się symbole plastyczne jego bezwarunkowej subiektywności? Z pewnością żadna suma introspekcji nie wyda z siebie figur, które można by umieścić na płótnie, a skoro tak, z jakiegoż to niezależnego źródła pochodzą bodźce wzrokowe, które artysta może rozpoznać jako trafne i odpowiadające własnemu stanowi wewnętrznemu?

W sposób oczywisty wszelka próba udzielenia odpowiedzi na takie pytania jest czystą spekulacją. Wydaje się jednak, że warto rozważyć świadectwa artystów i krytyków, którzy podkreślali wpływ nauki na sztukę współczesną.

Wpływ ten oddziaływał na kilku poziomach i przybierał różnorakie formy. Mamy więc pierwszy, oryginalny napływ propozycji powstałych w laboratoriach. Świadomie lub w sposób niezamierzony artysta bezprzedmiotowy może zdobyć uzasadnienie dla swoich wyobrażeń na podstawie danych wzrokowych dostępnych człowiekowi nauki – dzięki powiększeniu niezwykle drobnych tekstur, z widoku w teleskopie, krajobrazu podwodnego, fotografii rentgenowskiej. Nie żeby przedstawiał konkretne kultury bakterii lub też zjawiska zachodzące w komorze mgielnej. Wybrane przez niego figury pozyskiwane są w dobrej wierze w oparciu o ich sugestywność oraz na podstawie niejasnej analogii z jego stanem wewnętrznym. Znamienne jest, że tak często morfologia, którą uważa za odpowiadającą własnej wrażliwej istocie, pokrywa się z tą, która ukazała się oczom naukowców. Najwidoczniej w takich to dojrzewających obrazach i figurach poprzedzających to, co dostrzegalne, wielu spośród malarzy abstrakcyjnych odnajduje bardziej intymny przejaw prawdy przyrodzonej. Tym niezbadanym królestwom form muszą narzucić cel estetyczny, wydobywając z nich nowe zasady tworzenia zdobień, jak np. motyw „biomorficzny”. Naśladują oni naturę w nie mniejszym stopniu niż Masaccio, lecz tam gdzie renesans zwracał się ku oknu wystawowemu natury oraz skończonych form ludzi i zwierząt, tam współcześni zstępują do laboratoriów natury.

Wygląda na to, że powinowactwo, o którym wyżej mowa, sięga wciąż głębiej. Sugeruje się, że doniosłe koncepcje XX-wiecznej nauki znajdują ujście w nowoczesnej sztuce abstrakcyjnej. Wyczucie badacza w kwestii wszechobecnych w przyrodzie oddziaływań fizycznych, jego intuicja względem funkcji niematerialnych, świadomość nieprzerwanej zmienności form, ich niedającego się określić umiejscowienia, wzajemnego przenikania się, wreszcie ich odnawiania i rozkładu – wszystko to doczekało się wizualnego odbicia w sztuce współczesnej. Dzieje się tak nie dlatego, że malarze zajmują się ilustrowaniem pojęć naukowych, lecz z powodu założenia o pokrewnej dla sztuki i nauki świadomości natury w oparciu o to, co dopiero odkryte.

Rodzi się oczywiście pytanie, czy natura, jaką ją widzi nowoczesny naukowiec, może w ogóle być przedstawiona inaczej niż za pośrednictwem upiornych równań matematycznych. Filozofowie nauki zgodnie twierdzą, że nie. Nawet myśliciele tak różni jak A.N. Whitehead i Bertrand Russell wspólnie deklarują, że pojęcia abstrakcyjne współczesnej nauki nieodwołalnie przekroczyły granicę ludzkiej wyobraźni. „Nasze rozumienie natury osiągnęło stadium – powiada J.W.N. Sullivan – na którym nie potrafimy wyobrazić sobie tego, o czym mówimy”.

Jednak powyższe wypowiedzi filozofów zawierają bezpodstawne założenie, tj., że o ile nasza intelektualna zdolność do abstrahowania ciągle się poszerza, o tyle wyobraźnia jest stała i ograniczona. Filozofowie nie wzięli pod uwagę, że to nie oni decydują o władzy naszej wyobraźni, tylko ci, którzy malują. Wyobraźnia ta, dzięki ludziom, u których jest ona twórcza, także podlega ciągłemu rozwojowi i jest to rozwój równie nieprzewidywalny jak w przypadku myślenia.

Tak więc sztuka ostatniego półwiecza może równie dobrze przyuczać nasz wzrok do wygodnego życia z nowymi pojęciami, narzuconymi nam przez naukę przy wykorzystaniu naszej łatwowierności. Niewykluczone, że możemy być tu świadkami stopniowej kondensacji abstrakcyjnych idei w obrazy dostępne naszym zmysłom. Malarstwo nowoczesne przyzwyczaja nas do takiego ujęcia świata, które zawiera w sobie trajektorie i wektory, krzywe naprężenia i odkształcenia, a nie odosobnione formy. Te ostatnie, rozumiane jako substancje stałe, topnieją i zamieniają się w dynamiczny proces. Zamiast ciał napędzanych siłą mięśni albo grawitacji dostajemy energię rozprzestrzeniającą się w próżni. Jeśli stałość i naturalne położenie są dla naukowca iluzjami zrodzonymi przez niepokorne zmysły, to za takie uważa je również artysta. Jego płótna to pola siłowe, a jego figury to przejściowe skupiska energii, które wydają się niecierpliwie oczekiwać na wyzwolenie. Fale materii zawłaszczyły w sztuce współczesnej miejsce zajmowane przez rzeczy widzialne i namacalne.

Przedstawianie trajektorii ma swoje miejsce w historii sztuki podobnie jak przedstawianie oblicza Chrystusa. Wyłaniając się z niektórych rycin Rembrandta niczym bazgroły rozkwitające w obliczu anioła, w późnych pracach Turnera opanowały sam obraz, a w rzeźbie Brancusiego Ptak w przestrzeni tor ruchu wreszcie zgłasza pretensje do pełnego tytułu wyrzeźbionej bryły. Bez sensu jest więc nazywanie dzieł tego typu sztuką nieprzedstawiającą, bo wcale nie ignoruje ona natury. Ślad lecącego pocisku jest w końcu tak samo realny jak sam obiekt i chociaż brakuje mu namacalności, to z pewnością jest taką samą częścią świata naturalnego.

Tyle, jeśli chodzi o rozpad tego, co trwałe w sztuce współczesnej. Przedmiot materialny stał się ciągłym zjawiskiem. Co do przestrzeni, to przestała być nieruchomym naczyniem, wewnątrz którego zabawiają się trwałe formy, tak jak to było w sztuce XIX-wiecznej czy renesansowej. We współczesnym malarstwie – wyłączywszy obrazy będące nostalgicznym reliktem przeszłości – przestrzeń oznacza organiczny rozwój, który współdziała z materią. Na obrazie Roberto Matty zatytułowanym Grave Situation podłużne, napięte formy rozciągają się w przestrzeni generowanej przez ich ruch – przestrzeni, która jednocześnie moduluje przebieg ich krzywej.

Biorąc pod uwagę, że podobne wizje nie oddają tego, do czego jesteśmy przyzwyczajeni, uznanie ich śmiałej kreatywności wymaga trochę wysiłku. Lecz nazywanie ich „po prostu obrazem”, tak jakby nie odnosiły się do niczego poza nimi samymi, oznacza jednocześnie niezrozumienie ich znaczenia, jak też i związku ze sztuką epok minionych. Jeśli moja propozycja jest słuszna, wówczas nawet sztuka bezprzedmiotowa wierna jest społecznej roli sztuki, polegającej na zogniskowaniu myśli w formie estetycznej, konkretyzacji najbardziej ulotnych pojęć swojego czasu w żywych kompozycjach i wyrażaniu w sposób zrozumiały dla naszego aparatu zmysłowego.

_

Tłumaczenie Tomasz Sikora

 

Tekst po raz pierwszy ukazał się na łamach „Partisan Review” (nr 20, 1953).

© 1972 by Leo Steinberg

Leo Steinberg

(1920–2011) urodzony w Moskwie amerykański historyk i krytyk sztuki żydowskiego pochodzenia, wieloletni wykładowca na Uniwersytecie Pensylwańskim, znawca malarstwa i rzeźby włoskiego renesansu, swoje eseje poświęcał także twórczości artystów współczesnych, m.in. Pabla Picassa

[1] Por. G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. 2., tłum. K. Estreicher, Warszawa–Kraków 1985, s. 122; Estreicher tłumaczy włoskie „veramente dipinte e dipinture” jako „tylko kolorowe”, co nie w pełni odpowiada dalszym wywodom Steinberga (przyp. tłum.).

[2] Por. P. Cézanne, Z listów do Emila Bernard, w: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybrały i oprac.: E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1977, s. 49.

[3] Postać z powieści Ulisses J. Joyce’a (przyp. tłum.).

[4] P. Klee, O sztuce nowoczesnej, w: Artyści o sztuce, dz. cyt., s. 302.

[5] J. Ortega y Gasset, O punkcie widzenia w sztuce, w: Dehumanizacja sztuki i inne eseje, tłum. P. Niklewicz, Warszawa 1980, s. 254.

Kup numer