fot. Bayerische Staatsgemäldesammlungen / BPK / BE&W
Dianne Phillips czerwiec 2019

Leo Steinberg i chrystologia artystów odrodzenia

Zdaniem Steinberga siła sztuki odrodzeniowej zasadzała się na tym, iż posługiwała się ludzką postacią do wyrażenia trosk istotnych dla naszego życia – seksualność należała z pewnością do najważniejszych z nich.

Artykuł z numeru

Historia jutra

Historia jutra

Na setkach renesansowych obrazów Madonny z Dzieciątkiem Chrystus przestawiony został z genitaliami wyraźnie zaznaczonymi lub podkreślonymi skrawkami przejrzystej draperii. Współcześni uczeni jednak bardzo długo nie zauważali tego motywu. Podziwiali piękno odrodzeniowej sztuki, przypisując naturalizm postaci początkom sekularyzmu, w którym widziano charakterystyczną cechę tej epoki. Ku zaskoczeniu świata sztuki zmarły w 2011 r. krytyk Leo Steinberg twierdził coś przeciwnego: ukazywanie genitaliów Chrystusa ma zasadnicze znaczenie dla zamierzonego przesłania teologicznego tych wizerunków.

Steinberg nie był uczonym, po którym spodziewano by się tego odkrycia. Urodzony w 1920 r. w Moskwie – jego ojciec krótko służył u Lenina jako komisarz ds. sprawiedliwości, zanim, zbuntowawszy się przeciw bolszewikom, w 1923 r. uciekł do Niemiec – wychowany w praktykującej rodzinie żydowskiej, po przybyciu do Anglii w 1933 r. Steinberg studiował rysunek i rzeźbę w londyńskiej Slade School of Fine Art. Pod wpływem artystycznego treningu jego praca badawcza przybrała postać wnikliwej obserwacji i szkicowania dzieł sztuki, w celu zanurzenia się w ich zawiłościach oraz odtwarzania w wyobraźni procesu twórczego.

Po przeniesieniu się do Nowego Jorku pod koniec II wojny światowej poliglota Steinberg zajmował się tłumaczeniami. Wśród książek, które przełożył z jidysz, była wydana w 1949 r. Maria – ostatni tom Trylogii chrześcijańskiej Szaloma Ascha[1]. Chociaż Steinberg nigdy o tym nie wspomniał, to stworzony przez Ascha nacechowany empatią portret doświadczeń Marii jako matki Jezusa, bogaty w odniesienia i wyobrażenia biblijne, bez wątpienia przyczynił się do otwartości Steinberga na koncepcje teologiczne będące podstawowym kontekstem powstawania sztuki religijnej. Pracę doktorską Steinberg poświęcił rzymskiemu kościołowi Francesco Borominiego San Carlo alle Quattro Fontane, wydobywając z jego złożonego planu architektonicznego i dekoracji wyrafinowany symbolizm[2].

W swej najgłośniejszej pracy, Seksualność Chrystusa. Zapomniany temat sztuki renesansowej[3] Steinberg odrzucił standardowe podejście historyków sztuki do tej kłopotliwej kwestii. Tradycyjna interpretacja sztuki odrodzeniowej głosiła, że ukazanie genitaliów Chrystusa było objawem dwóch równoległych tendencji: narastającego naturalizmu stylu oraz rozbudzonego zainteresowania nagością występującą w sztuce klasycznej; wiązała się ona również z postępującym sekularyzmem epoki. W świetle tych założeń miejska publiczność w odrodzeniowej Italii miała przyjmować ten motyw jako element artystycznej konwencji, której cel był czysto humanistyczny.

Odrzucając taką trywializację, Steinberg uznał, że cel ten był teologiczny: ukazanie genitaliów Chrystusa stanowiło wyjątkowo trafny sposób zademonstrowania prawdy Wcielenia, bowiem to poprzez organy płciowe powstaje ludzkie życie, które rodzi się dla śmierci.

Steinberg dostrzegł również ciekawy szczegół wspólny wielu przedstawieniom pokłonu Trzech Króli: wzrok pierwszego z nich, adorującego na klęczkach Dzieciątko, często skierowany jest na obnażone genitalia Chrystusa, co jest kolejnym dowodem ich roli jako świadectwa Wcielenia. Świadom soteriologicznego znaczenia obrzezania Steinberg zauważył ponadto, że na ciele Chrystusa ukrzyżowanego oraz w scenach opłakiwania Chrystusa przez uczniów pojawia się często krwawa strużka spływająca łukiem od rany zadanej włócznią w bok Chrystusa do przepaski biodrowej – „łącznik krwi” między ostatnim a pierwszym zranieniem. Motyw ten, podobnie jak pełen żałości wyraz twarzy Madonny trzymającej Dzieciątko, a także ważne symbole męki, które Ono chwyta lub się nimi bawi, zgodny jest z proleptycznymi nawykami typowymi dla umysłowości i sztuki chrześcijańskiej.

Dla wyjaśnienia tej kwestii Steinberg wielokrotnie przywoływał doktrynę św. Augustyna o grzechu pierworodnym, w myśl której wstydliwe nieokiełznanie członka Adamowego po upadku było boską karą za nieposłuszeństwo, a jego aktywność prokreacyjna – sposobem transmisji grzechu. Stojąc przed zadaniem przedstawienia w sposób naturalistyczny zarówno pełnego człowieczeństwa Chrystusa, jak i Jego bezgrzesznej natury, artysta renesansowy sięgnął po natchnione rozwiązanie: przedstawiał Chrystusa jako dziecię z ostentatio genitalium. Jako Syn Boży, który zniżył się do naszej śmiertelnej kondycji, Dzieciątko Jezus posiadało męskie genitalia, ale – ponieważ był On wolny od grzechu i wstydu płciowego – Jego przyrodzenie nie wymagało ukrycia. Jak powiada Steinberg: „Im dłużej zastanawiamy się nad teologicznymi podstawami genitalnego wstydu, tym bardziej konieczne staje się wyłączenie z tych rozważań Chrystusa”[4].

Śledząc w sztuce datujące się od ok. poł. XIII w. stopniowe obnażanie dolnej części tułowia Chrystusa, Steinberg wysuwał tezę, że głównym impulsem do przedstawiania przez artystów nagości Chrystusa była duchowość franciszkańska: Hieronimowe nudus nudum Christum sequi [iść ogołoconym za Ogołoconym – przyp. tłum.] wyrażało gorące pragnienie św. Franciszka, by naśladować radykalną pokorę i ubóstwo, jakie Bóg przyjął, stając się człowiekiem. Hilary z Poitiers, mówiąc o paradoksie Wcielenia, posłużył się, podobnie do malarzy, sugestywnym obrazem: „Dziewica porodziła, lecz przyszedł na świat Bóg. Dzieciątko kwili, ale aniołowie wyśpiewują chwałę; pieluszki są zabrudzone, lecz Bóg odbiera uwielbienie. Zatem ukazanie poniżenia ciała nie odbiera dostojeństwa Mocy”.

Uprzedzając zarzuty, Steinberg stwierdził wyraźnie, że ani jemu samemu, ani publiczności, dla której przeznaczone były malowidła, nigdy nie przyszłoby na myśl, że pokazanie genitaliów Chrystusa miało sugerować Jego aktywność płciową. Prawowierna nauka chrześcijańska głosiła, że Jezus był bezgrzeszny i czysty, w pełni sprawny płciowo, lecz całkowicie nad płciowością panujący, niczym Adam przed upadkiem. Malarstwo renesansowe jedynie wyraziło tę naukę w sposób obrazowy, czego jednak współcześni krytycy sztuki nie dostrzegli.

Wiele dzieł, stworzonych przez najwybitniejszych artystów na zamówienie znakomitych mecenasów, przeznaczonych było dla kościołów, co wskazuje, że ostentatio genitalium, choć innowacyjne, nie było odbierane jako coś szokującego czy transgresyjnego. Co więcej, same obrazy zawierają „wbudowane zabezpieczenia” przeciw nieobyczajnym wykładniom. Ostentatio genitalium ogranicza się wyłącznie do wizerunków nagiego Dzieciątka oraz umierającego bądź martwego Chrystusa, ewentualnie też do scen opłakiwania, gdzie przepaska biodrowa zsunięta jest tak nisko, że tyleż sugeruje, co zakrywa, lub też jest pokrętnie zawęźlona czy sfałdowana, w taki sposób, by kierować uwagę na pachwinę. Przepaska biodrowa nigdy nie pojawia się w przedstawieniach dorosłego Chrystusa i nie ma jej nawet w scenach chrztu w Jordanie, gdzie byłaby zupełnie na miejscu. Występowanie tego motywu w sytuacjach słabości czy cierpienia Chrystusa wyklucza interpretację w kategoriach afirmacji dionizyjskiej witalności, zmuszając widza do kontemplacji piękna ludzkiej postaci Chrystusa jako ciała, które cierpi i umiera dla odkupienia ludzkich grzechów.

Spojrzenie lubieżne tylko pomnażałoby grzech, który musi być odkupiony. Nawet naturalny zachwyt, wywołany widokiem rozkosznego nagiego Jezuska, zabarwiony jest żalem wywołanym świadomością czekającego Go losu, co komunikuje zamyślony wzrok Maryi.

Wcielenie przedstawiano także na inne sposoby. Popularne w sztuce późnego średniowiecza i renesansu obrazy Matki Boskiej Karmiącej ukazywały to, że jako ludzkie niemowlę potrzebował On pokarmu, jak również eksponowały rolę Dziewicy Maryi – matki pokornie karmiącej piersią – jako gwarantki jego człowieczeństwa (pamiętajmy, że w tamtej epoce niemowlęta zwyczajowo oddawano na wykarmienie). Obrazy Madonna lactans minimalizują konotacje seksualne obnażonego biustu Maryi, z reguły ukazując tylko jedną pierś, gdy druga pozostaje przysłonięta.

Ponadto malarze odrodzeniowi zapożyczali z Pieśni nad Pieśniami obrazowość weselną, w której przedstawienie Madonny kontynuowali tę tradycję, jednak naturalizm, z jakim przedstawiali Dzieciątko delikatnie obejmujące rączką brodę Matki czy figlarnie szarpiące jej welon, sprawił, że współcześni widzowie przeoczyli teologiczną wymowę tej weselnej symboliki, dostrzegając w niej zwykłe przejawy emocji typowych dla matki i dziecka.

Zarówno artyści, jak i duchowni świadomi byli tego, że interesujące Steinberga wizerunki (zwłaszcza wykonane w naturalistycznym stylu i pozbawione towarzyszącego tekstu) mogły zdominować swoje teologiczne podłoże i narażały się na zarzut zachęty do pożądliwości. Toteż, w miarę jak w XVI w. ideałem piękna stawała się heroiczna męska nagość all’antica, wzmagały się moralizatorskie potępienia, podnoszone najpierw przez przedstawicieli reformacji pod adresem katolickiego „bałwochwalstwa”, a po soborze trydenckim niekiedy zamalowywano lub zakrywano gorszące szczegóły anatomiczne, jak w słynnym przypadku rzeźby Michała Anioła z rzymskiego kościoła Santa Maria Sopra Minerva, wyobrażającej nagiego Chrystusa Zmartwychwstałego.

Sam Steinberg, gdy omawiał odrodzeniowe przedstawienia martwego Chrystusa, w scenach opłakiwania i Męża Boleści, w których ewidentnie widoczny jest wzwód, wskazywał na moment, w którym „teologia genitalna” dla większości odbiorców przekroczyła granice pojmowalności. Choć przykłady takie są rzadkie, pojawianie się ich w I poł. XVI w. zbiegło się z modą na saczki. Aby wytłumaczyć ten kłopotliwy szczegół, Steinberg ponownie uciekł się do Augustyńskiej doktryny grzechu pierworodnego, twierdząc, że miało to na celu pokazanie, iż – w przeciwieństwie do człowieka po upadku – seksualność Chrystusa wolna jest od zepsucia pożądaniem i całkowicie podlega Jego woli, toteż w Jego ciele nabrzmienie jest dowodem zwycięstwa nad grzechem i śmiercią.

Rozprawa Seksualność Chrystusa spotkała się zarówno z entuzjastycznymi pochwałami, jak i surową krytyką. Uprzytomnienie, że „ukazanie genitaliów” Chrystusa pozostało w epoce nowoczesnej praktycznie niezauważone, nawet przez badaczy wolnych od skrupułów pobożności, otworzyło historykom sztuki oczy na ograniczenia związane z dominującymi metodami uprawiania tej profesji. Metody te uwypuklały walory formalne, marginalizując treści teologiczne. Kształtowanie się historii sztuki jako dyscypliny naukowej w XIX i XX stuleciu miało na celu osiągnięcie naukowego obiektywizmu, przewyższającego subiektywny charakter oglądania i rozumienia obrazów – koncentrowano się zatem na analizie formalnej, nieodzownej dla znawstwa. Koledzy po fachu zarzucili Steinbergowi „nadinterpretację” – on jednak był przekonany, że w wielkich dziełach sztuki forma i treść wzajemnie się uzupełniają. W jednym ze swych najsłynniejszych esejów, Oko jest częścią umysłu, napisał: „nawet sztuka bezprzedmiotowa wierna jest społecznej roli sztuki, polegającej na zogniskowaniu myśli w formie estetycznej”[5].

Co więcej, XIX-wieczni kolekcjonerzy sztuki w Stanach Zjednoczonych, należący przeważnie do protestanckiej elity, mieli skłonność do dystansowania nabytych podczas zagranicznych podróży religijnych dzieł sztuki od owej zmysłowej czy „niezdrowej” katolickiej obrazowości, która kojarzyła się im z prymitywną pobożnością imigrantów napływających z Europy. (Był to okres, kiedy w szkołach prywatnych wybuchł konflikt wokół odmawiania Dziesięciorga Przykazań według Biblii Króla Jakuba, gdyż katolicy nie chcieli powtarzać drugiego przykazania w wersji protestanckiej, zakazującego „rycin” i „podobieństw”).

Również fakt, że malowidła religijne z czasów średniowiecza i renesansu w Stanach Zjednoczonych spotykało się niemal wyłącznie w galeriach sztuki, nie zaś w kościołach, przyczynił się do ich estetyzacji oraz niezdolności czy niechęci, by widzieć w nich obiekty kultu o określonej treści teologicznej. Gdy ogląda się je w muzeum, dominująca narracja prowadzona jest w kategoriach rozwoju malarskiego stylu. Sztukę religijną eksponuje się w ten sam sposób co malarstwo nowoczesne, zachęcając widza do postrzegania jej przede wszystkim w perspektywie walorów formalnych, a nie w świetle znaczenia, jakie miało ono dla artysty i wiernych.

Uznając erudycję i talent literacki Steinberga, historycy sztuki, którzy kończyli studia w poł. XX w., zarzucali mu przede wszystkim brak dowodów tekstualnych na poparcie teologii Wcielenia, z którą wiązał on ostentatio genitalium. Krytykowali go również za to, że nie przytoczył przekonujących tekstów łączących wprost Wcielenie z genitaliami Jezusa. Jeden z krytyków stwierdził, że obrazy Madonny z Dzieciątkiem oraz Pokłonu Trzech Króli to wyrazy pobożności maryjnej, i przeczył, jakoby miały one jakikolwiek istotowy związek z zagadnieniami teologicznymi. Takie stanowisko zbieżne było z dyskursem sekularyzacyjnym, panującym we współczesnych pracach z zakresu historiografii renesansu.

Krytyka, którą Steinberg najbardziej wziął sobie do serca, wyszła ze strony Caroline Walker Bynum, historyczki cieszącej się powszechnym uznaniem za badania nad sposobami, z jakich pomocą w kulturze średniowiecznej przedstawiano Chrystusa w kategoriach kobiecych i macierzyńskich – zjawiskiem, które najwyraźniej doszło do głosu w duchowości religijnych kobiet w średniowieczu. Jako świetna znawczyni źródeł literackich, Bynum twierdziła, że u przednowoczesnego widza ostentatio genitalium Chrystusa budziło skojarzenie głównie ze zranieniem [obrzezaniem]. Jednak, wraz z przechodzeniem krwawienia w karmienie, kojarzyło się raczej z tym, co kobiece i macierzyńskie. Koncepcja odwrócenia płci stanowiła sedno teorii feministycznej, toteż dokonana przez Bynum refutacja analiz Steinberga na przełomie lat 80. i 90. XX w. była chętnie przyjmowana.

Godząc się, że świadomość bólu i odkupicielskiego cierpienia jest nieustająco obecna w matrycy pojęciowej, w której funkcjonują chrześcijańskie obrazy, Steinberg, rozumiejąc teologiczny wydźwięk obrzezania, odrzucił jednak krytykę Bynum – głównie z tej racji, że zakładała wyższość tekstu nad obrazem, a także sugerowała, iż obrazy pełnią funkcję wyłącznie ilustracyjną. Przyznawał, że nie trafił na religijny tekst, który by explicite odnosił się do genitaliów Chrystusa w kontekście dogmatu Wcielenia. Niemniej podkreślał, że odrodzeniowi artyści, w odróżnieniu od teologów, nie mogli uniknąć zagadnienia, w jaki sposób przedstawić dolną część tułowia Chrystusa, zwłaszcza gdy tworzyli w stylu naturalistycznym.

Steinberg twierdził, że artyści byli w stanie tworzyć treści wymykające się językowi, które jednak swą głębią nie ustępowały najsubtelniejszym traktatom teologicznym.

Steinberg uważał, że – w przeciwieństwie do średniowiecznych przedstawień – artyści odrodzenia odważyli się pokazywać Chrystusa jako pełnego człowieka i mężczyznę. Pisał: „Jeśli – jak głosi chrześcijańska nauka – Bóg zniżył się do tego, by stać się człowiekiem, wówczas fakt, iż przyjął on też ludzkie genitalia, byłby szczytem jego samoponiżenia. Przy takim ujęciu renesansowe wizerunki Chrystusa objawiają owo boskie uniżenie się, by tak rzec, in extremis. Ukazują one Boga zespolonego z ludzką kondycją tak dalece, że zaczyna on dzielić z człowiekiem nawet tę cząstkę, w której kara za grzech pierworodny jest najbardziej widoczna i najbardziej szkodliwa. (…) Jest to myślenie ortodoksyjne, zakorzenione w doktrynie chrześcijańskiej. Niewielu jednak wyraźnie je artykułowało, ponieważ przetwarzacze tekstów, religijni bądź nie, renesansowi czy epigońscy, starali się unikać tego, co niewymowne [unmetinonable][6]. Tym sposobem chrystologia renesansowej sztuki pozostaje w dużej mierze niezwerbalizowana [unverbalized] i dociera do nas jako coś, co można jedynie zobaczyć”[7].

Zakłopotany zarzutami Bynum Steinberg podkreślał, że badane przezeń włoskie malarstwo renesansowe nie dostarcza żadnych poszlak wizualnych na poparcie jej twierdzeń. Cytowane przez nią teksty z zakresu średniowiecznej wizjonerskiej literatury religijnej, naznaczone ekstrawagancką i transgresyjną metaforyką, nie poddawałyby się łatwej transpozycji na spójne naturalistyczne obrazy, natomiast dzieła sztuki, które Bynum przywoływała, były wyjątkowe, nie zaś typowe.

Różnica wykładni obu autorów w znacznej mierze wynika stąd, że Steinberg skupił się na sztuce odrodzenia i teologach akademickich, zaś uwaga Bynum zwrócona była na literaturę związaną z mistyczkami oraz obrazami charakterystycznymi dla północnej Europy w dobie późnego średniowiecza. Odrzucając tezę, że artyści renesansu czerpali natchnienie z określonych tekstów, Steinberg gotów był uwzględnić ewentualność, że koncepcje teologiczne docierały do artystów za pośrednictwem kazań, zwłaszcza jeśli ich naczelną treścią był żywot Chrystusa.

W pochodzącej z 2001 r. książce Leonardo’s Incessant Last Supper[8], choć seks pojawił się w niej tylko raz, Steinberg ponownie wszczął polemikę z wypaczonym rozumieniem sztuki renesansu, które przez ostatnie dwa stulecia imputowało jej sekularyzm i od XIX aż po poł. XX w. narzucało historii sztuki dążenie do naukowej ścisłości. Wypaczenie to czyniło współczesnych widzów i krytyków ślepymi na treści zamierzone przez artystów. Standardowe odczytanie Ostatniej Wieczerzy głosiło, że główne osiągnięcie Leonarda polegało na przedstawieniu przechodzącej przez apostołów fali osłupienia, wywołanej słowami Chrystusa, że niebawem zostanie zdradzony.

Recenzja Goethego z rozprawy włoskiego malarza Giuseppe Bossiego[9] na temat Ostatniej Wieczerzy, traktującej mural nie jako dramat religijny, lecz etyczny, który Leonardo wyraził za pomocą całej gamy ludzkich emocji, przesądziła o interpretacji tego dzieła i była zgodna z wyobrażeniem Leonarda jako artysty-uczonego. Sakramentalny sens Ostatniej Wieczerzy uznano za marginalny dla koncepcji obrazu oraz jego odbioru przez dominikańskich mnichów oraz mecenasa, którzy przy nim spożywali posiłki w refektarzu kościoła Santa Maria delle Grazie w Mediolanie.

Po przebadaniu muralu oraz jego licznych kopii Steinberg doszedł do wniosku, że dzieło Leonarda jest przepojone dwuznacznością. Ma równocześnie charakter narracyjny i hieratyczny, a w założeniu przedstawiało zarówno zapowiedź Judaszowej zdrady, jak i ustanowienie Eucharystii, bo oba te aspekty integralnie przynależą do sensu Ostatniej Wieczerzy oraz jej liturgicznego wspomnienia. Starannie analizując postaci, ich gesty, perspektywę wnętrza, jak również jego funkcję jako refektarza, Steinberg dowodził mnogości znaczeń, które Leonardo zakodował w swym dziele, bogactwo urzeczywistnione z taką finezją, że umyka oku przypadkowego widza, ale także widza oczekującego jednego prostego tematu.

Także i w tym przypadku widzimy Steinberga wpatrującego się z uwagą w obraz i rozpoznającego jego osobliwości, które rozważał w świetle wiedzy na temat teologicznego paradoksu boskiej i ludzkiej natury Jezusa Chrystusa oraz przekonania, że nauka ta przepajała wszystko, co chrześcijańskie. W swej apologii owej przenikliwej i drobiazgowej analizy Steinberg stwierdził: „Staram się prześledzić w tym obrazie sposób myślenia, który wszystko przenika i wszystko ogarnia – styl myślenia nieustająco łączący rzeczy niezgodne, wizualizujący trwanie w jednym przebłysku i przeciwieństwa złączone w cudownym zjednoczeniu. Wielokrotnie, tak w wyborze tematu, jak i formalnej kompozycji, w traktowaniu części i całości – Leonardo »albo-albo« przeobraża w »zarówno jedno, jak i drugie«”[10].

W wywiadzie z 1985 r. Steinberg stwierdził: „Katolicką teologię traktuję jako system mitologii i ją szanuję, gdyż wydaje mi się najwspanialszym, najbardziej spójnym, najbardziej dopracowanym, nacechowanym wyobraźnią systemem, jaki jest dostępny ludzkiemu umysłowi. Ufam, że gdybym zajął się na przykład sztuką Indii, to indyjską teologię traktowałbym z takim samym, pełnym szacunku zainteresowaniem”.

Steinberga interesował przede wszystkim konkretny teologiczny sens, który może komunikować męski Chrystus. W słynnym eseju Objectivity and the Shrinking Self z 1967 r. zauważył, że „postępujące zniewieścienie postaci Chrystusa w dziewiętnastowiecznej wyobraźni to wizualny warunek wstępny postchrześcijańskiej cywilizacji nowoczesnej Ameryki”[11]. Choć świadom potencjalnie homoerotycznych konotacji renesansowych wizerunków Chrystusa i św. Sebastiana oraz pomny, że w późnym średniowieczu Chrystus przedstawiany był często jako postać bezpłciowa o przytłumionych cechach męskich, Steinberg nie godził się z tezą, że były to postacie androgyniczne, pomyślane lub odbierane jako żeńskie.

Twierdził, że siła sztuki odrodzeniowej zasadzała się na tym, iż posługiwała się ona ludzką postacią do wyrażenia trosk istotnych dla naszego życia, wśród których seksualność człowieka z pewnością należy do najważniejszych. Od dawna w tradycji chrześcijańskiej dostrzegano zagrożenie wiążące się z wykorzystaniem wizerunków, jednak ich potencjał kultywowania wiary zaś i pobożności zdawał się przewyższać wszelkie zagrożenia.

Często powiada się, że nawrócić się na chrześcijaństwo to zakochać się w Chrystusie. Synergia między widzeniem i pożądaniem występuje nie tylko w reklamie i pornografii. Katolicyzm zawsze przyjmował, że piękne malowidła i rzeźby Chrystusa mogą działać jako podpowiedź i magnes dla zakochanych oczu. Benedykt XVI pisze w Deus caritas est, że eros prowadzi nas ku temu, co boskie, lecz dla pełnego osiągnięcia swego telosu wymaga oczyszczenia i uzdrowienia. Niewypowiedziana przesłanka renesansowych wyobrażeń chrystologicznych zakłada, że skoro Chrystus jest Nowym Adamem, a my jesteśmy dziećmi Ewy, to On będzie naszym pragnieniem i w Nim nasze pragnienie znajdzie zaspokojenie; pragnienie, w którym pożądliwość zostaje oczyszczona dzięki niewinnemu, nagiemu i bezbronnemu Dziecięciu oraz niewinnemu człowiekowi na krzyżu oddającemu życie z miłości.

Porzucenie przedstawiania tych tematów – ewentualnie taka ich stylizacja, że człowieczeństwo ciała Jezusa Chrystusa zostaje do tego stopnia zredukowane, iż widz nie może się z nim utożsamiać – stanowiło poważną stratę dla katolickiej tradycji artystycznej. Ironia polega na tym, że trzeba było bystrego oka i egzegetycznego geniuszu XX-wiecznego świeckiego żydowskiego uczonego, żeby pokazać, jak sztuka chrześcijańska jest w stanie rozjaśnić tajemnicę Wcielenia.

_

Tłumaczenie Robert Pawlik

Artykuł ukazał się pierwotnie w „The First Things” (December 2011, s. 35–39).

Dziękujemy Autorce i Redakcji za zgodę na publikację.

 

[1] S. Asch, Mary, tłum. Leo Steinberg, New York 1949. Wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza.

[2] L. Steinberg, Borromini’s San Carlo Alle Quattro Fontane: A Study in Multiple Form and Architectural Symbolism, New York 1977.

[3] Tenże, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, „October” 1983, nr 25, s. IV oraz 1–198, 204–222. Przejrzane i poszerzone wydanie książkowe tej pracy ukazało się nakładem The University of Chicago Press w 1996 r. – na tej edycji oparte zostało tłumaczenie polskie: Seksualność Chrystusa. Zapomniany temat sztuki renesansowej, tłum. M. Salwa, Kraków 2013.

[4] Tenże, Seksualność Chrystusa, dz. cyt., s. 158.

[5] Tenże, The Eye is a Part of the Mind, „Partisan Review” 1953, nr 20, s. 194–212, przedruk w: tenże, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-century Art, New York 1972, s. 289–306. Zob. w niniejszym numerze s. 72–83.

[6] Angielskie „unmentionable”, jak polskie „niewymowne”, oznacza również „kalesony”.

[7] L. Steinberg, Seksualność Chrystusa, dz. cyt., s. 260 [tłum. zmienione].

[8] Tenże, Leonardo’s Incessant Last Supper, New York 2001.

[9] G. Bossi, Del Cenacolo di Leonardo da Vinci libri quattro, Milano 1810; J.W. von Goethe, Joseph Bossi über Leonards da Vinci Abendmahl zu Mailand, w: tenże, Über Kunst und Altertum 1, 3 (1817) s. 113–158.

[10] L. Steinberg, Leonardo’s Incessant Last Supper, dz. cyt., s. 137.

[11] Tenże, Objectivity and the Shrinking Self, „Daedalus” 1969, nr 98, s. 824–836, przedruk w: Other Criteria, dz. cyt., s. 318

Kup numer