Mam z Rembrandtem pewien problem. Nie za bardzo go chyba lubię jako człowieka, irytuje mnie zwłaszcza jego autoportretowa bufonada, mówiąca o wielce wybujałym ego malarza (chyba z podobnych przyczyn nie przekonałem się do Gombrowicza). Nigdy też nie wybaczę mu sprzedania w 1662 r. grobu Saskii w Starym Kościele i wyrzucenia zetlałych zwłok ukochanej muzy. Van Rijn był wtedy bankrutem – czy to go jednak usprawiedliwia? Co więcej, z zasady unikam tzw. wielkich nazwisk.
Drugo- czy trzeciorzędni pisarze i artyści zawsze wydawali mi się znacznie ciekawsi, a ponadto, w odróżnieniu od twórców opisanych i zbadanych już na dziesiątą stronę, kusili możliwością odkryć i intelektualną przygodą.
Lubię za to amsterdamskie muzeum Het Rembrandthuis – Dom Rembrandta przy Jodenbreestraat 4, w którym malarz mieszkał przez 17 lat, do czasu gdy komornik wystawił cały jego majątek na licytację. Wnętrza zrekonstruowano na początku XX w., posługując się obrazami mistrza i jego uczniów, a przede wszystkim szczęśliwie zachowanym spisem przedmiotów ze wspomnianej licytacji – w ten sposób duch van Rijna poniekąd odzyskał dawny dobytek. Odtworzonym korytarzom i pokojom brak nawet pozoru autentyczności, ale to nie dla nich się tam chodzi, tylko na świetne ekspozycje czasowe. W 2014 r. zobaczyłem wystawę, która zachwyciła mnie do tego stopnia, że wyszedłem z niej z paradoksalnym wręcz poczuciem winy: przecież niczym nie zasłużyłem sobie na taką radość. Była to przyjemność tak wielka, że przez chwilę zastanawiałem się nawet, czy nie trzeba jej jakoś spłacić obowiązkiem, choćby pisząc recenzję.
Na wystawie pokazano 66 olśniewających, subtelnych rysunkowych portretów i jeden obraz olejny – ich twórcą był niejaki Johannes Thopas. Nic mi to nazwisko nie mówiło, a jak się potem okazało, jeszcze do niedawna nie słyszała o nim większość historyków sztuki. Życie Thopasa można jedynie próbować naszkicować, snując domysły na podstawie kilku zdawkowych notek w holenderskich archiwach. Pochodził z kupieckiej rodziny z Deventer, która pisała się Pas, Tho Pas i Thopas. Ojciec artysty, także Johannes, wybrał jednak zawód lekarza – medycynę studiował na uniwersytetach we Franeker, Lejdzie i Padwie. Ożenił się z Humaną van der Hagen, z którą miał kilkoro dzieci, a w 1617 r. objął stanowisko miejskiego lekarza w geldryjskim Arnhem. Tam też ok. 1626 r. urodził się przyszły artysta, ale pewności nie mamy – księgi z tego czasu zaginęły. Gdy ojciec zmarł, matka jeszcze dwukrotnie wychodziła za mąż, a Thopas junior prawdopodobnie mieszkał z nią w Utrechcie. Wraz z siostrą być może przeniósł się też na jakiś czas do Amsterdamu. Świadczą o tym portrety (tym razem, wyjątkowo, kolorowe) zamożnych obywatelek i obywateli miasta mające w tle budowle przy placu Dam lub domy na Warmoesstraat czy Damrak. W 1668 r. Johannes zapisany został w gildii malarskiej w Haarlemie, potem przebywał ze swoim bratem w Assendelft, wreszcie dołączył do siostry w Zaandam, gdzie wykonał kilka portretów – o dwóch z nich, przedstawiających pod wiatrakami mennonickie małżeństwo Caescoperów, pisałem tu ostatnio. Zmarł ok. 1688–1695 r.
Johannes wzmiankowany jest w archiwach rzadko, a jeśli już, to wyłącznie w towarzystwie swoich sióstr i braci. Jak się niedawno okazało, nie bez powodu. Był bowiem niepełnosprawny, nie słyszał i nie mówił, przez całe życie posiadał więc opiekunów prawnych. W Republice nie był bynajmniej jedynym takim artystą, by wymienić tylko głuchoniemego Hendricka Avercampa, malarza słynnych ślizgawek, wciąż reprodukowanych na bożonarodzeniowych pocztówkach, Maertena Boelemę, twórcę martwych natur, czy Jana Janszoona de Stomme (Niemego), portrecistę z Groningen. Radzili sobie całkiem nieźle, a ten ostatni w języku migowym wypowiadał się nawet w sprawach teologicznych. Thopas całe życie spędził zaś pod kuratelą rodziny i niewątpliwie musiał polegać na jej finansowym wsparciu. Spadek po ojcu i honoraria za rysunkowe portrety oraz nieliczne obrazy (zachował się tylko jeden, drugi znamy z odwzorowania na ówczesnej rycinie) z pewnością nie mogły zapewnić mu wystarczających środków do życia. Z archiwalnych zapisków rysuje się obraz Thopasów jako silnie ze sobą związanych emocjonalnie, solidarnych i odpowiedzialnych za losy krewnych. Może byli po prostu nadopiekuńczy? A może – to jedynie domysły – Johannes wymagał znacznie większej troski, bo był społecznie niedostosowany, np. prócz niemoty przydarzył mu się też autyzm?
Rudi Ekkart, autor angielskojęzycznego katalogu towarzyszącego wystawie w Domu Rembrandta, nie bez powodu zatytułował go jednak Deaf, Dumb & Brilliant. Johannes Thopas, Master Draughtsman (Głuchy, niemy i olśniewający. Johannes Thopas, mistrz rysunku). Rysunek to technika w powszechnym odbiorze zwykle niedoceniana, a nawet lekceważona. Ot, jakieś szkice piórkiem, ołówkiem bądź kredką. Ze względów konserwatorskich (blakną w świetle) nie można ich też na stałe pokazywać w galeriach (rasowi kolekcjonerzy mają jednak pewien sposób, wieszają takie prace w… domowych ubikacjach). Mój dobry przyjaciel Piotr Borusowski z Muzeum Narodowego w Warszawie, specjalista od dawnych rysunków właśnie, zawsze powtarza, że są one najbardziej autentycznym i intymnym przejawem twórczości, najlepszym sposobem na poznanie charakteru artysty. Chcąc zanotować pomysł, nie sięga się przecież po pędzel, ale po ołówek, szkicuje szybko i zdawkowo na wszystkim, co wpadnie w rękę, np. na odwrotnych stronach rycin czy listów. Thopas to jednak zupełnie inny przypadek – w rysunkowym medium osiąga on największy stopień wyrafinowania. Stoją za tym nieprawdopodobna wręcz precyzja, dyscyplina i praca, z których widz nie zdaje sobie sprawy, gdyż na koniec pojawia się wrażenie spontanicznej lekkości, jakby rysownik geniusz nonszalancko kreślił linie na papierze. Fachowcy określają to włoskim terminem sprezzatura.
Na rysunkach Thopasa często widzimy dzieci. Przebrany za myśliwego chłopiec, przedstawiony na tle polowania w lesie, trzyma łuk i sięga po strzałę z kołczana. Inny, w czepeczku i stroju przepasanym potrójnym łańcuchem, ściska łapkę przyjaciela, usadowionego na stole długowłosego pieska. Dziś wzięlibyśmy go bez wątpienia za dziewczynkę, ale kiedyś tak właśnie ubierano małych chłopców. Najbardziej chyba lubię portret niezidentyfikowanej modnisi z ok. 1680 r., w „dorosłej” sukni z wciętą talią i bufiastymi rękawami, z kolczykami wpiętymi w uszy. W wątłej rączce modelka trzyma złożony wachlarz. W holenderskich muzeach znajdziemy wiele jej koleżanek i kolegów. W Rijksmuseum rozczula namalowana ok. 1648 r. przez Gerarda ter Borcha dwuletnia Helena van der Schalcke, córka kupca bławatnego ze Zwolle, ubrana w jedwabną suknię z koronkami, z przewieszoną przez ramię torebką. W haskim Mauritshuis niezidentyfikowana kilkulatka pędzla Goverta Flincka (1640) pozuje w ciężkim komplecie biżuterii i ewidentnie wygląda na znudzoną i zmęczoną. W sieni amsterdamskiego Museum van Loon spogląda na nas mały, poważny, odziany w żałobny strój chłopiec sportretowany w 1636 r. przez Dircka van Santvoorta. Na palcach pierścienie, na szyi łańcuszek z dużą perłą – trzymana w rączce zabawka wydaje się pochodzić z zupełnie innego świata.
Dziecko to jeden z najczęstszych tematów holenderskiej sztuki Złotego Wieku, co w 2001 r. pokazała świetna wystawa we Frans Hals Museum w Haarlemie Kinderen op hun mooist: het kinderportret in de Nederlanden 1500–1700 (Dzieci z najlepszej strony widziane. Niderlandzkie portrety dziecięce, 1500–1700). W ówczesnym malarstwie rodzajowym, na portretach, rycinach, a nawet w sztukach użytkowych malcy występują nieustannie: pozują z rodzicami, są przewijani, wysadzani na nocniki, uczą się i bawią, opiekują psami i kotami, modlą się, wdrażają się do prac domowych, odwiedzają kramy z zabawkami, chorują, grymaszą, popełniają kradzieże, dręczą zwierzęta, ba, nawet oddają się hazardowi, a w oberżach palą fajki i pociągają piwo z kufli. Ten ostatni przypadek nie powinien nas dziwić, ich rodzice uważali bowiem, że to, co służy dorosłym, na pewno nie zaszkodzi i potomstwu. XVII-wiecznym Holendrom przypisuje się wręcz „odkrycie dzieciństwa”.
Odwiedzający Republikę podróżni ze zgorszeniem odnotowywali, że ojcowie i matki pozwalają dzieciom na zbyt wiele, rozpieszczają je, unikają zbawiennych przecież kar cielesnych, a co gorsza… całują córki i synów na dobranoc.
To zapewne klucz do zrozumienia zjawiska ówczesnych dziecięcych portretów. W pozostałej części Europy malowano (zwykle w celach reprezentacyjnych i propagandowych) przeważnie potomków rodów panujących, książąt i możnowładców, ale już nie dzieci kupców czy rzemieślników, choć oczywiście zdarzały się wyjątki. Mój ulubiony przykład takiego właśnie monarszego malca to rozkoszny, pucołowaty Władzio Waza (Wladislaus, Princeps Poloniae et Sveciae) pędzla Martina Kobera, przestawiony w pierwszej wiośnie życia. Dzieci nie potretowano również z innego, „praktycznego” względu – większość z nich była na świecie jedynie chwilowymi gośćmi. Umierała ponad jedna trzecia niemowląt, a połowa tych, którym udało się przeżyć, i tak odchodziła przed piątym rokiem życia. Montaigne wręcz gubił się w ojcowskich rachubach i nie potrafił się doliczyć, ile z jego potomstwa zmarło, a większość ludzi nie mogła dokładnie podać swego wieku, gdyż rodzice nie uważali dat ich narodzin za warte zapamiętania. Bóg dawał, Bóg brał. Sancho Pansa, literacki bohater Cervantesa, nie był pewien, czy jego ukochana córka liczy sobie 13, 15 czy 17 lat – i nie chodzi tu bynajmniej o rozbawienie czytelnika.
XVII-wieczni holenderscy rodzice pamiętali jednak o urodzinach synów i córek, a czasami robili dla nich coś znacznie więcej, czego przykładem jedyny zachowany obraz Thopasa. Przedstawia on dziewczynkę spokojnie śpiącą w śnieżnobiałej, lamowanej kosztowną koronką pościeli, w łóżeczku otulonym czerwonymi zasłonami. Dopiero po chwili zaczynamy coś podejrzewać: twarz zdaje się nienaturalnie zastygła (zaciśnięte powieki i blade usta układają się w trzy ciemne kreski), rączki sztywno leżą na kołdrze, a skóra nabrała już szarej złowrogiej barwy. Dziewczynka nie żyje. To zmarła w 1682 r. 18-miesięczna Catharina Margaretha van Valkenburg, córka Marii van Loo i Christoffela, przyszłego burmistrza Haarlemu. Takich portretów, sporządzanych post mortem, zachowały się dziesiątki. Bogacze wynajmowali malarzy wziętych i uznanych, jak Bartholomeus van der Helst czy Ferdinand Bol, mościli kołyski jedwabiem i atłasem, kupowali kwietne wianki. Ci biedniejsi układali dzieci na słomie, wysupływali ostatnie miedziaki i zwracali się do malarzy nieprofesjonalnych, by nie rzec: „ludowych”. Chodziło jednak o to samo – o zachowanie wspomnienia najdroższej twarzy, o niezgodę na jej nieuchronne rozmycie się w pamięci. Najbardziej poruszający XVII-wieczny obraz holenderski, który widziałem, wisi w haskim Museum Bredius. Jan de Baen w 1674 r. namalował na nim siebie i żonę. Bezbrzeżnie smutna Maria van Kinderen jedną ręką pokazuje na serce, a w drugiej kurczowo trzyma owalną miniaturę z wizerunkiem dziewczynki. Pytania są chyba zbyteczne.
Około 1630 r. Joost van den Vondel, najwybitniejszy dramaturg holenderskiego Złotego Wieku, mennonita z urodzenia, a katolik z wyboru, urodzony w Kolonii potomek antwerpskich uciekinierów, aspirujący i ambitny nuworysz w literackim świecie Republiki, kupiec bławatny z Amsterdamu, zaczyna pisać Konstantynadę, wielki chrześcijański epos o Konstantynie Wielkim. Nie skończy go nigdy, umiera bowiem nagle jego syn Constantijn. Vondel w rozpaczy niszczy zapisane już karty: prawie na każdej z nich widnieje przecież imię utraconego dziecka. A potem bierze do ręki pióro i pisze wiersz, jeden z najbardziej znanych utworów w literaturze niderlandzkiej. Tytuł jest dwuznaczny, bo Kinderlyck to zarówno „kołysanka”, jak i „dziecięce zwłoki”.
Konstantynku, drogi synku,
Cherubinku w górze nieb,
Z pustki w dole, na padole,
Sennym oczkiem śmiejesz się.
„Mamo droga, skąd twa trwoga,
Czemuż zwłoki ściskasz me,
Mieszkam w górze, latam w górze
Jak aniołek w niebie śpię;
Świecę blaskiem, pośród łaski,
Którą Dawca wszelkich dóbr
Dusze poi, by ich roje
Szczęścia nadmiar cieszyć mógł.
Przecie wiecie, że pójdziecie
Do pałacu z gliny tej,
Na tym świecie, tak jest przecie,
Wieczność chwilą jawi się”.
To jeden z tych nielicznych momentów gdy przestrzegający zasad decorum Vondel, próżny i żądny wawrzynów literat, zdejmuje maskę konwencji i zaczyna mówić własnym głosem.