Kadr z serialu "Genialna przyjaciółka" fot. HBO
Edyta Zielińska czerwiec 2022

Wiem, kim jest Elena Ferrante

Wszystkie próby odkrycia, kto kryje się za pseudonimem autorki Genialnej przyjaciółki, rodzą pytania: co decyduje o czyjejś prawdziwej tożsamości i kto ma prawo ją określać?

Artykuł z numeru

Moje duchowe miejsce

Czytaj także

Tadeusz Zatorski

Wyznania Eleny Ferrante

Zarwałam przez nią kilka nocy. Potem kazałam przeczytać najlepszej przyjaciółce. I przyjaciółce narzeczonego. Koleżance z miesięcznika. I kilku spotkanym przypadkowo na imprezach osobom. Wszyscy przepadli. Przepadli tak samo jak Michelle Obama, Hillary Clinton, Jonathan Franzen, James Wood, Jhumpa Lahiri, Elizabeth Strout, Zadie Smith i kolejne miliony osób, które kupiły egzemplarze jej książek. Żaden bodaj autor ani autorka nie budzą dzisiaj takiego zainteresowania jak ona. Świat opanowała „gorączka Ferrante”. Podgrzewa ją fakt, że autorka dotąd nie ujawniła swojej tożsamości. No właśnie – czy na pewno jej nie ujawniła?

Portret bez twarzy

Szkicowanie portretu pisarki, której prawdopodobieństwo istnienia jest równe nieistnieniu, to w tym samym stopniu przekleństwo, co przywilej. O ileż łatwiej byłoby mi uzupełnić tekst obszernym biogramem, uparcie próbując wykorzystać życiorys autorki do analizy stworzonego przez nią świata. Tekst mogłabym uzupełnić portretami pisarki przy pracy lub – jeszcze lepiej – wzmocnić go fotografią nobliwej kobiety na tle jednej z ulic robotniczej neapolitańskiej dzielnicy Rione Luzzatti. Napisać, że to dama z szaleństwem w oku. Albo inaczej – że jest kobietą namiętną, ale przepełnioną spokojem. Nic takiego się jednak nie wydarzy, bo jedynym śladem po Elenie Ferrante są jej powieści. Zatem i słowa, których przez ponad 30 lat swojej obecności na rynku wydawniczym zostawiła nam całkiem sporo, muszą mi wystarczyć do tego, by wywołać nieistniejącą kliszę z jej sylwetką.

Z nielicznych – dodajmy, wyłącznie pisemnych – rozmów z dziennikarzami wiemy, że Ferrante wychowywała się w Neapolu, ale mieszkała także poza granicami Włoch. Ukończyła filologię klasyczną, w tej chwili nie jest zamężna i najprawdopodobniej jest matką. Być może to niewiele. Lecz w mających właśnie swoją polską premierę Przygodnych rozważaniach, zbiorze felietonów, które przez rok od stycznia 2018 r. ukazywały się na łamach „The Guardian”, autorka tetralogii opowiada o swojej pierwszej miłości i radości towarzyszącej sprowadzeniu na świat człowieka; zdradza, jak uczyła się akceptować strach, czym jest dla niej bycie Włoszką; wyznaje, że jest zmęczona fikcją, a także rozczarowana feminizmem i rozgoryczona męską dominacją w świecie literatury. Przyznaje się też do fascynacji prozą Stanisława Lema i aktorstwem Daniela Day- -Lewisa. Dodatkowo mówi wprost: „Nie wierzę w Boga”, a w innym felietonie dodaje, że wszelkie pogodowe anomalie wywołują w niej lęk, bo autentycznie obawia się zachodzącej katastrofy klimatycznej. Z wywiadu opublikowanego w „The Guardian”, przeprowadzonego przez tłumaczy i sprzedawców jej książek z całego świata, wiemy też, że ceni mężczyzn takich jak Enzo, jeden z bohaterów cyklu Genialna przyjaciółka: „Lubię mężczyzn, którzy używają swojej siły dyskretnie po to, by pomagać żyć – bez zbędnych słów, sentymentu, nie oczekując rekompensaty. Prawdziwe zrozumienie kobiet wydaje mi się najwyższą formą męskiej inteligencji i zdolności do miłości. To coś rzadkiego”.

Najważniejsze jest jednak, co sama Ferrante mówi o pisaniu. A mówi niemało.

W zbiorze wykładów In the Margins: On the Pleasures of Reading and Writing (Na marginesach. O przyjemnościach czytania i pisania), który w marcu 2022 r. został wydany w języku angielskim, autorka snuje metapisarskie refleksje, ujawnia kulisy tworzenia niektórych swoich bohaterek i zdradza, jak powstają kontury jej opowieści. „Zbiór wykładów” być może kojarzy się z tomem, będącym efektem wieloletniej pracy teoretycznej kogoś ze środowiska akademii, a zarazem wielkim intelektualnym wyzwaniem dla czytelnika. Tymczasem In the Margins to niewielka książeczka, zawarte zaś w niej teorie Ferrante nie są ani rewolucyjne, ani szczególnie przewrotne, prawdę mówiąc – czasem wydają się wręcz przebrzmiałe. Jednocześnie to chyba jej najbardziej osobista i intymna publikacja. Pisarka wraca w niej bowiem do korzeni swojej twórczości – ujawnia nawet zdjęcie przedstawiające rzekomo jeden z jej szkolnych notesów (nazywa je zresztą klatką – horyzontalność wersów i marginesy ograniczają według niej swobodę twórczą), mieszczących pierwsze notatki i wprawki oraz zmagania pisarskie. W wieku 16 lub 17 lat zapisała w notatniku swoje pierwsze zawodowe motto: „Pisarz ma obowiązek ubierać w słowa to, co daje, a także to, co dostaje od innych”. Wtedy jeszcze uważała, że snucie opowieści zaczyna się na zewnątrz, wewnątrz nas jest tylko krucha maszyneria ludzkiego ciała. To, co nazywamy »życiem wewnętrznym«, to nieustające błyski naszego umysłu, które pragną, by nadać im kształt w głosie lub pisaniu”.

Czas mijał i sprawy się komplikowały. „Nie wiedziałam, jak odtworzyć rzeczywistość”– przyznaje Ferrante. Pochłaniała lektury, sporo pisała, miała ogromny apetyt na bycie prawdziwą twórczynią, jednak wszystkie próby okazywały się niewystarczająco satysfakcjonujące. „Jeśli chciałam wierzyć, że jestem dobrą pisarką, musiałam pisać jak mężczyzna, trzymając się ściśle męskiej tradycji; chociaż byłam kobietą, nie mogłam pisać jak kobieta, chyba że miałabym pogwałcić to, czego pilnie próbowałam się nauczyć z męskiej spuścizny”. Podczas poszukiwań natrafia na pamiętniki Virginii Woolf, których lektura zupełnie odmieniła oblicze jej pierwszych prób literackich. Woolf, według Ferrante, kiedy pisze, zanurza się w swoim umyśle i gubi swoje imię, stając się „czystą wrażliwością, która karmi się alfabetem i produkuje alfabet w niepowstrzymanym przypływie”. Właśnie pod jej wpływem autorka Genialnej przyjaciółki przestaje być, jak mówi, producentem stron i zaczyna postrzegać pisanie jako nieopanowany żywioł, deklarując: „Dla mnie pisanie nie jest eleganckim, wystudiowanym gestem, ale kompulsywnym aktem”. Co ważne – Ferrante nie traktuje Virginii Woolf w sposób bezkrytyczny. Już wcześniej wchodziła z nią w polemiczny dialog. W jednym z wywiadów, niewątpliwie nawiązując do ikonicznego eseju Własny pokój, Ferrante przyznaje: „Piszę gdziekolwiek. Nie mam swojego pokoju. Wiem, że chciałabym mieć gołą przestrzeń z białymi pustymi ścianami. Ale to bardziej estetyczna fantazja niż realna potrzeba. Kiedy pisanie idzie mi dobrze, szybko zapominam, gdzie jestem”. Także bohaterki Ferrante, by pisać, nie potrzebują własnego pokoju ani nawet pieniędzy. By tworzyć, a także – jak się okazuje – istnieć, domagają się opowieści pochodzącej z realnego doświadczenia. A ta wywodzi się z przeżycia, które nierzadko leży na biegunie przeciwnym emancypacji.

W In the Margins Ferrante szczególną rolę przypisuje biografii i autobiografii: „Piszę ludzi, miejsca, czasy, ale w słowach, które zostały zainspirowane we mnie właśnie przez ludzi, miejsca i czasy, w oszałamiającej mieszance twórców i tworzywa, formowania i form. Powiedziałabym, że jestem ich autobiografią, tak jak oni są moją”. To ważna deklaracja, zwłaszcza że Elenie Ferrante czasem przypisuje się rodzaj performatywnego dialogu z Rolandem Barthes’em, który ponad 50 lat temu ogłosił śmierć autora. Dziś – jak wiadomo – jego rozważania mają status klasycznych. „Autor, gdy się weń wierzy, postrzegany jest zawsze jako przeszłość własnego dzieła: książka i autor umieszczają się na tej samej linii, jako pewne przed i pewne po. Autor zdaje się żywić książkę, to znaczy istnieje on przed nią, cierpi i żyje dla niej, pozostaje wobec niej w takim samym stosunku uprzedniości jak ojciec wobec dziecka. Całkiem przeciwnie rzecz się ma w przypadku współczesnego skryptora, który rodzi się wraz ze swym tekstem; nie jest on obdarzony istnieniem, które wyprzedzałoby pisanie, nie jest też podmiotem, którego predykatem byłaby książka; czasem jego istnienia jest czas wypowiedzi i każdy tekst jest pisany w wiecznym tu i teraz” (tłum. M.P. Markowski) – pisał francuski filozof.

Ferrante mówi: „sprawdzam”, i tworzy rodzaj opowieści, który mieści w sobie dwie, zdawałoby się, sprzeczne ze sobą, koncepcje narracji.

Z jednej strony deklaruje, że literatura jest doświadczeniem własnym i zapożyczonym. Wprost stwierdza: „Wszystko w tworzeniu ma za sobą długą historię. Nawet moje powstawanie, moje przelewanie się na margines, moja tęsknota są częścią erupcji, która pojawiła się przede mną i wykracza poza mnie”. W tym miejscu polemizuje z Barthes’em, który nie uznawał eksploatowania biografii autora do dekonstrukcji jego tekstów. Z drugiej strony kiedy Ferrante mówi: „Z moimi bohaterami jesteśmy wzajemną autobiografią”, przyznaje, że oto ona sama – pisarka – rodzi się ze swoim dziełem, a tym samym dostarcza kolejnych dowodów na śmierć autora.

Narratorki Ferrante nie są jej porte parole – to zbyt konwencjonalne dla autorki, która uwielbia gry gatunkowe i wywrotowe gesty, wprowadzające spore zamieszanie w literackim światku. To zupełnie nowe persony, złożone z tysięcy kawałków historii, w tym jej własnej. Są wśród nich także takie, jakie zapożyczyła od innych pisarzy, co przyznaje w In the Margins. Ferrante twierdzi bowiem, że pisarstwo rodzi się też przez lekturę. „Musimy porzucić myśl, że pisanie w cudowny sposób wyzwala nasz własny głos, własną tonację: moim zdaniem jest to leniwy sposób mówienia o pisaniu. Pisanie to raczej wejście na ogromny cmentarz, gdzie każdy grób czeka na sprofanowanie… Tak więc mówiąc o moim »ja«, które pisze, powinnam od razu dodać, że mówię o moim »ja«, które czytało… Muszę zaznaczyć, że każda napisana książka zawiera w sobie wielu innych pisarzy, których świadomie lub nieumyślnie przyjęłam”. To proste nawiązanie do teorii intertektualności Julii Kristevej, uzupełnione jednak o dodatkowe spostrzeżenie Ferrante mówiącej: „Zawsze uważałam i wciąż uważam, że wyzwaniem jest nauczyć się swobodnie korzystać z klatki, w której jesteśmy zamknięci”.

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Zatem o Elenie Ferrante wiemy sporo. Zdradziła nam nieco szczegółów ze swojego życia prywatnego, ujawniła własną mapę ideową i opowiedziała o swoim pisarstwie, jednocześnie przyznając, że wszystko, co napisała, jest w jakiś sposób uwikłane w jej biografię, a stworzone przez nią powieści można identyfikować z życiorysem, nawet jeśli nie wszystkie opisywane w nich historie są częścią jej doświadczenia. Te rozproszone szczegóły biograficzne składają się właściwie w gotowy portret. Jeśli pisarka jest produktem autokreacji i wyłącznie projektem literackim, jest to projekt kompletny. Może z jednym, szczególnie uwierającym, wyjątkiem: wciąż brakuje mu twarzy. Ta dojmująca pustka, brakujący puzzel stały się naszą zbiorową obsesją.

Poszukiwana Elena Ferrante

„Proszę cię, żebyś przynajmniej raz zrobił to, czego ona by sobie życzyła: nie szukaj jej” – mówi w jednym z pierwszych rozdziałów Genialnej przyjaciółki Elena – główna bohaterka tetralogii neapolitańskiej – do spanikowanego syna swojej zaginionej przyjaciółki Lili. A może jest nie tylko tak. Może to także rodzaj zaangażowanej przedmowy albo osobistego postscriptum, w którym słowa wypowiada Elena – pisarka – do nieco nadgorliwych krytyków i czytelników. To przecież niewykluczone.

Wszystko zaczęło się w 1991 r., krótko przed publikacją pierwszej powieści Obsesyjna miłość, literackiego debiutu Eleny Ferrante. Pisarka wysyła list do swojego redaktora, wyjaśniając, że nie będzie promować swoich książek, bo zrobiła dla nich już wystarczająco dużo – napisała je – i dodaje: „Jeśli książki mają coś do powiedzenia, prędzej czy później znajdą czytelników; jeśli nie, to nie”. Anonimowość miała pomóc jej zachować „przestrzeń absolutnej wolności twórczej”, wolność tym bardziej potrzebną, że jej książki „wbijają palec w pewne rany, które nie zostały jeszcze zabliźnione”.

Nie udało się jednak uszanować woli pisarki – gdy stała się literacką sensacją, rozpoczęła się gorączkową pogoń za odkryciem jej tożsamości.

Ten autentyczny zapał demaskatorski – śledztwa stylograficzne, badania nad 150 powieściami 40 współczesnych włoskich pisarzy i pisarek o zróżnicowanym pochodzeniu regionalnym, a także dwuznaczne etycznie przyglądanie się przepływom bankowym osób podejrzewanych o bycie Eleną Ferrante – równy entuzjazmowi towarzyszącemu odkryciu, że autorka tetralogii neapolitańskiej może być mężczyzną, nie świadczy o geniuszu naszych czasów ani o niebywałym postępie technologicznym. Przeciwnie – to raczej dowód naszego kryzysu wyobraźni i intelektualnego ograniczenia. Nicola Lagioia, wybitny włoski pisarz i krytyk literacki, powiedział w jednym z wywiadów, że „przypadek Eleny Ferrante pokazuje wielkość włoskiej literatury i prowincjonalność świata krytyki literackiej”. Trudno o trafniejsze podsumowanie. Bo właściwie do czego jeszcze potrzebna jest nam Elena Ferrante?

— pełna wersja tekstu dostępna jest w drukowanych i elektronicznych wydaniach Miesięcznika Znak

Kup numer