Wałbrzych, 1998 r. fot. Piotr Małecki / Forum
Anna Marchewka kwiecień 2020

Popatrz, wszystko już w tym świecie jest

Czułość, „jestem”, szczegóły, ciało, wspólnota – subiektywny przegląd ważnych słów Olgi Tokarczuk.

Artykuł z numeru

Duchowe  światy Olgi Tokarczuk

Duchowe  światy Olgi Tokarczuk

„Czułość” – być może właśnie z tym słowem będziemy kojarzyć twórczość Olgi Tokarczuk, bo o czułości, nie czułostkowości czy sentymentalizmie, dobitnie mówiła w wykładzie noblowskim wygłoszonym 7 grudnia 2019 r. Co ta nagroda zmieniła w naszym czytaniu i rozumieniu twórczości autorki Ksiąg Jakubowych, dowiemy się dopiero za jakiś czas. Co widać zza i pomimo Nobla, zobaczymy, gdy do tych istniejących już rozpraw poświęconych jej twórczości, jak wyśmienita monografia Katarzyny Kantner Jak działać za pomocą słów? Proza Olgi Tokarczuk jako dyskurs krytyczny (2019) czy Moniki Świerkosz W przestrzeniach tradycji. Proza Izabeli Filipiak i Olgi Tokarczuk w sporach o literaturę, kanon i feminizm (2014), dołączą kolejne. Obie te prace zarejestrowały zmianę w recepcji: z początku traktowana jako literatura „do czytania”, przyjemnościowa literatura środka, z czasem okazała się prezentować wyjątkowy program literacki, propozycję przemiany perspektywy i systemu wartości. Nie tyle zatem zmieniała się twórczość noblistki, ile nasze jej postrzeganie.

Opowieści ze środka

W najstarszym znanym opowiadaniu Olgi Tokarczuk, czyli w Szafie, znaleźć można zarys świata, który pisarka rozbudowywać będzie przez lata w kolejnych książkach: krótkiej i długiej formie, w esejach. To wejście do wnętrza zapowiadało rozbudowywane światy Prawieku i innych czasów czy Domu dziennego, domu nocnego. W Szafie młoda, jak można się domyślać, para wprowadza się do domu i zaraz potem kupuje, a następnie sprowadza do niego Szafę, zapisywany dużą literą mebel, którego rynkowa wartość jest niższa od kosztów przewozu. Kosztowała niewiele nie z powodu sezonowej wyprzedaży, Szafa jest stara, służyła komuś wcześniej, w czyimś domu (może: domach, może przechodziła z miejsca na miejsce). Jedno jest pewne: duża litera zapowiada większą sprawę, nie jest to jeden z mebli. Kupiona została w komisie, tym szczególnym nie-sklepie, do którego można było wstawiać sprzęty i ubrania używane wcześniej i już niepotrzebne – albo i nadal potrzebne, ale wstawiane z powodu niedostatku pieniędzy. Komis to nie-sklep, miejsce przechodnie, w którym jasne stawało się, że sprawa własności jest umowna, że rzeczy przechodzą przez ręce ludzi, że często trwają dłużej niż oni, pewni władzy nad światem tak ożywionym: roślinami, zwierzętami, jak i nieożywionym. Rzeczy w komisie nabierają innych wymiarów, przekraczają ramy wyznaczane przez twórców i twórczynie: okazują się w ruchu.

Szafa nie tylko była wyraźnie stara, ale i ciemna, trzydrzwiowa, miała słabe zamki, dlatego w drodze do domu zabezpieczona została sznurkiem. Ten zapętlony sznurek wywołuje w narratorce poczucie niedorzeczności. Dlaczego? Ta wielka, przestronna, zdobiona motywami roślinnymi szafa, przeszklona w tylko jednej części nie pasowała do domu? Do mieszkańców? Młodej pary, która dopiero zaczyna meblować własny świat? Meblować tzn. nadawać porządek, wyznaczać miejsce rzeczom, wybierać je wcześniej, ustawiać tak, by pasowały do wyobrażonego wspólnego życia. Szafa jest tajemnicza, kryje w sobie życia innych ludzi, wcześniejszych epok (stara szafa bywała bramą do innych światów, jak w słynnej powieści C.S. Lewisa), innych czasów – nie wiadomo nic o okolicznościach jej powstania. Puste wnętrze wcale nie jest puste, jakby nie wystarczyło opróżnienie jej przed wstawieniem do komisu. W brzuchu Szafy przechowuje się czas. Nowe mieszkanie też nie jest zupełnie nowe: mieszkali w nim wcześniej ludzie, można nie tylko odliczać pokolenia, ale i epoki. Narratorka, sprzątając, natyka się na widelec ze swastyką: utknął w szparze podłogi, deptano po tym kawałku historii przez lata. Wyciągnięty w czasie porządków, mówi o tym miejscu, o tym mieście, po którym maszerują orkiestry górnicze. To Dolny Śląsk, czyli ta część świata, w której stawianie pytań o tożsamość nabiera dodatkowego ciężaru. Miejsce, z którego wysiedlono i do którego przesiedlono; miejsce, w którym tylko w tym, co nieludzkie, zapisał się miniony czas. Miniony zresztą nie do końca, zapis unieśmiertelnia, rzecz w tym tylko (i aż), by ten zapis odczytać, by wyczulić się na przekaz zapisany w świecie i przełożyć go z odczucia na język. W rzeczach, w świecie nieludzkim już wszystko jest, nie trzeba wymyślać nic dodatkowo. Zdobiona motywami roślinnymi Szafa zrobiona jest z drewna, na które złożyło się jakieś drzewo, jakie rosło może nawet na tym kawałku ziemi.

Szansą na odczytanie opowieści o czasach przeszłych, ale i zatrzymanych w rzeczach używanych przez przeszłych ludzi, jest wybicie z ustalonych sposobów zachowania i postrzegania, czerpanie ze sfery nieświadomości, wejście do środka radykalnie innego świata. W Szafie sen i wnętrze stanowią wyzwanie przyjęte przez oboje bohaterów opowiadania. Wejście w mrok, w nieznane nie tyle przejmuje tu lękiem, ile jest początkiem poznania – w mroku wnętrza starej Szafy „wszystko miało taki sam kolor. W Szafie niczym nie różniła się moja kobiecość od męskości R. Nie miało też znaczenia, czy coś jest gładkie czy chropowate, owalne czy kanciaste, dalekie czy bliskie, obce czy swojskie. Zapachniało stamtąd innymi miejscami, czasem, który był mi obcy. Boże, a jednak coś mi przypominał, coś tak znajomego, tak bliskiego, że nie starczyłoby słów, żeby to nazwać (słowa potrzebują przecież dystansu do nazwania). Moja postać trafiła w zasięg lustra na zewnętrznej stronie drzwi. Odbiłam się w nim jako ciemny kształt, ledwie różniący się od sukienki wiszącej na wieszaku. Nie było różnicy między żywym i martwym. Tym więc byłam w jednym lustrzanym oku Szafy. Teraz wystarczyło tylko podnieść nogę i wejść do środka. Zrobiłam to. Usiadłam na reklamówkach z włóczką i usłyszałam wzmocniony zamkniętą przestrzenią oddech”.

Wszystko już jest w tym świecie, ale – szczęśliwie – nie poprzestała Tokarczuk na tym niewielkim utworze. Ruszyła z opowiadaniem światów i ich rozbudowywaniem z uwagą i odwagą.

Jej pisarstwo nie tylko towarzyszyło przemianom systemowym i je zapisywało, ale proponowało sposoby rozumienia ich, przez opowieść i w niej. Pisze (i pisała) Tokarczuk o swoich czasach, ale i sięga (sięgała) w przeszłość. Przeszłość, jak zaznacza w pełnym bergmanowskich odniesień (szachy, morze, kryzys małżeński) opowiadaniu Skoczek (z tomu Gra na wielu bębenkach), może być jak „wyuczona na pamięć mantra, fundament pamięci, na którym ułoży się małe anegdoty wspomnień”. Podział na „kiedyś” i „teraz” rozbijał czas na dwie „płyty tektoniczne”; „pamiętasz, jak…” to początek mechanicznego tańca, w którym przeszłość jest na zawsze ustalona, można grać, odwołując do tego „kiedyś” o władzę, o wpływ między ludźmi, bliskimi i dalekimi. „Kiedyś” porównywana jest tutaj do piłeczki pingpongowej, małżeństwo w kryzysie gra z czasem i o czas, gra o wspólne życie, o władzę i o ustalenie nowych zasad relacji. Zagubiony tytułowy skoczek zastąpiony został przez ten nowy/stary, z innego kompletu, ale pasujący, wyrzucony przez morze i znaleziony przez Renatę, sukę małżonków. Świat wie o tym braku i zagłosował przeciw rozpadowi relacji? Nie o zamrożoną, ściętą resentymentem pamięć tutaj chodzi, taką, jaka łapie w pułapkę i uniemożliwia ruch. Rzecz w grze, przez czasy, przez przestrzenie, rzecz w ruchu ocalającym, przeciw śmierci, również ruchu opowieści. Nie zastygnąć, nie dać się przyszpilić, iść, wędrować ruszać się, choćby w głąb.

Jestem

„»Jestem« – najważniejsze i najdziwniejsze słowo świata” – powiedziała Tokarczuk w Sztokholmie. Pisała o tym słowie wcześniej w Biegunach: „Nieważne, gdzie jestem. Wszystko jedno, gdzie jestem. Jestem”.

Przytoczona w noblowskim wykładzie scena i rozmowa z dzieciństwa, tego zasobnego rezerwuaru tematów i spraw naznaczających i nadających siłę, jest znamienna: pisze Tokarczuk o rozmowie z matką, rozmowie o tęsknocie (a właściwie: smutku i tęsknocie) i o tożsamości (kim jest kobieta na fotografii? W oczach córki jest matką, ale to fotografia jeszcze sprzed jej narodzin, matka nie jest jeszcze matką, a córki nie ma jeszcze wcale. Tę rozmowę z dzieciństwa pamięta jako momencie otrzymania duszy). To doświadczenie spoza instytucjonalnej religii, duszę nadaje matka (jak podkreśla sama pisarka – „niereligijna młoda kobieta”) córce, wbrew utrwalonym scenariuszom i wyobrażeniom. Linia córczyno-matczyna jest odpominana w powieściach i opowiadaniach Tokarczuk: nie tylko sagi, wielowieczne dzieje rodzin toczą się śladem matek, córek i wnuczek (być może Prawiek i inne czasy był tą współczesna Lalką, o którą tak wołano w latach 90. XX w.), co ma zasadnicze konsekwencje dla sposobu przedstawiana świata: już nie odbieranie życia jest tutaj znakiem siły, już nie działania wojenne, niszczenie i rozpad, ale utrzymywanie przy życiu, pielęgnowanie i czuła troska.

„Ucórzyć” – odpowiada Paschalis, zbiegły transseksualny mnich z Domu dziennego, domu nocnego. Powierzone zostało mu zadanie opisania życia Kummernis, świętej, która z miłości do Jezusa nie posłuchała ojca nakazującego jej małżeństwo, wybrała miłość nadludzką, wyrywającą ją z kondycji żony i matki, a przede wszystkim nadającą jej podmiotowość wbrew obowiązującym prawom umieszczającym ją na pozycji przedmiotu, własności ojca. Przeorysza, u której Paschalis się ukrywa i chroni, używa słowa „usynowić”, w rozmowie o ich możliwej-niemożliwej relacji: co by było, gdyby ona nie była mniszką, gdyby on nie był mnichem.

„Ucórzyć” to jest brakujące słowo: można było usynowić, ale dlaczego brakowało słowa określającego przyjęcie kogoś w roli córki. Bo – któż by chciał mieć córkę? Z własnej woli? To nowe słowo – tak jak inne nowe – uwidacznia, usensownia, umacnia.

Jeśli jest takie słowo, to musi być dobre. „Wszystko, co jesteśmy sobie w stanie wyobrazić, jest jakimś rodzajem prawdy” – przypomina Tokarczuk za Williamem Blakiem w eseju Jak wymyślić heterotopię. Gra towarzyska. Idzie za autorem Pieśni niewinnościPieśni doświadczenia dalej, daje mu się prowadzić w prowokującej do myślenia powieści, która początkowo przyjęta została z ostrożnością, a z czasem stała się przebojem. Prowadź swój pług przez kości umarłych, bo to o niej mowa, przejmuje ramę gatunku, wykorzystuje schemat powieści kryminalnej i dreszczowca, by zapytać, co z tym światem nie tak. Napisana jako szansa na oddech w pracy nad monumentalnymi Księgami Jakubowymi nie była wcale – inaczej niż większość polskich powieści kryminalnych – częścią przemysłu rozrywkowego. Konfrontowała z cierpieniem zwierząt, pytała o ludzką odpowiedzialność, wytrącała z dobrego samopoczucia, wymuszała myślenie nie tylko o własnym gatunku (stąd tamte marudzenia: jednych, że to wcale nie jest prawdziwy kryminał, a drugich, że to niepoważna książka).

Esej Maski zwierząt, opublikowany najpierw w 2008 r. na łamach „Krytyki Politycznej”, przedrukowany w zbiorze Moment niedźwiedzia, zaczyna Tokarczuk mocnym zdaniem: „Cierpienie człowieka łatwiej jest mi znieść niż cierpienie zwierzęcia”, przypominanym w pseudodyskusjach przez przeciwników jej myślenia w literaturze. „Tylko fikcja literacka – pisała dalej – jest w stanie opowiedzieć taki stan subiektywności człowieka (a zarazem jego pełni), tylko fikcja z jej możliwościami zbudowania całej osoby ma przewagę nad argumentami rozumu (a więc nad tradycyjną formą wykładu)”. Nic dziwi zatem, że to wywrotowa, awanturnicza i prowokacyjna powieść z Janiną Duszejko w roli głównej przykuła uwagę na dłużej. Pochwała wyobraźni jako narzędzia zdolnego przekraczać ograniczenia zastałego porządku łączy się tutaj z wiarą w możliwość przejęcia istniejących stereotypów gatunkowych i krytycznego użycia.

Prowadź swój pług… przejęła formę powieści kryminalnej z elementami dreszczowca, by stworzyć opowieść o zemście, western, w którym wszystkie tradycyjne role zostały zachowane: śmierć najbliższych, pomordowana rodzina i postać mszczącą zadaną krzywdę. Role zostały zachowane, ale obsadzone na nowo: zabite dziewczynki to psy Janiny Duszejko, która jest wymierzającą sprawiedliwość mścicielką już nie na tradycyjnym koniu, ale w znoszącym trudy dalekiego, dzikiego zachodu samochodzie. Dojrzała (z Dolegliwościami) kobieta nie jest tutaj słabą (mimo Dolegliwości) osobą, czekającą na pomoc czy wybawienie. Jest postacią aktywną, postacią w ruchu, podejmuje działania, kierując się wewnętrznym kompasem moralnym. Tak jak w utrwalonych scenariuszach krew może być tylko krwią zmyta, trup za trupem pada – ale dzięki operacjom dokonanym na przezroczystym przecież scenariuszu przemocowym (przecież rzadko już razi na ekranie czy w powieści konwencjonalnej krwawa łaźnia, choreografia scen walk ze skutkiem śmiertelnym służy rozrywce) udało się przykuć uwagę czytelników i czytelniczek, poruszyć nimi. Co tak wstrząsnęło? Nazwanie suk Dziewczynkami? Zrównanie cierpienia istot ludzkich i nieludzkich?

Język ma moc, podkreślała w noblowskim wykładzie pisarka, opowieść ma moc – nasza językowa i narracyjna reakcja są istotne, a naszym obowiązkiem jest reakcja na zdarzenia i zachowania, na które nie może być zgody. Podobnie postępuje bohaterka Biegunów – pisze raporty niegodziwości, w których zostaną zapisane wszystkie zbrodnie ludzkości. Jej spowiedź: „Prawdziwy Bóg jest zwierzęciem. Jest w zwierzętach tak blisko, że go nie dostrzegamy. Codziennie się za nas poświęca, wielokrotnie umiera, karmi nas swoim ciałem, odziewa w swoją skórę, pozwala na sobie testować lekarstwa, żebyśmy mogli żyć dłużej i lepiej. Tak okazuje nam przywiązanie, obdarza nas przyjaźnią i miłością”. Zmiana punktu widzenia wymaga wysiłku, posthumanizm krytyczny, tak rewizyjny przecież wobec antropocentryzmu, charakteryzuje twórczość noblistki. Tak jak antropocentryzm budowany jest na wykluczeniu nie-ludzi, tak postawa rewizyjna umożliwia wypróbowanie możliwości, jaką daje fikcja. W otwierającym Moment niedźwiedzia wspomnianym już eseju Jak wymyślić heterotopię pisała Tokarczuk o przyjęciu „strategii świadomej niewiedzy”. Cóż za radykalna propozycja, równa (lub: bliska) kończącej wykład noblowski strategii czułości, która wywraca do góry nogami powszechne rozumienie siły, odłącza ją od przemocy. „Heterotopia to po prostu miejsce inne niż świat, który znamy” – pisała, by dodać: „Nie mam wątpliwości, że każda wizja lepszego świata rodzi się w wyobraźni. Właściwie wszystko rodzi się w wyobraźni i aż dziw bierze, że szkoły nie prowadzą specjalnych kursów kształcących tę umiejętność”. Jak napisać świat, który za podstawę ma niezgodę, ale nie poprzestaje na niej? Ma odwagę zmienić zasady gry?

Czułość na szczegół

„Kto nie widzi szczegółów – mówi Parka w Ostatnich historiach, powieści o trzech pokoleniach kobiet – nic nie wie. A kto nic nie wie, mimowolnie robi się okrutny”. Na linii ogół–szczegół, roślinność–zwierzęcość, rozum–czucie toczy się konflikt w niedobranym, tragicznym małżeństwie Piotra i Parki, które naznaczyły wielka historia, konflikty etniczne, masowe morderstwa dokonywane w imię wiary w wąsko rozumianą przynależność narodową i nienaruszalność granic; małżeństwie wymuszonym przez społeczne okoliczności (Parka musi wyjść za mąż); małżeństwie, w którym wolność mierzona jest w skali niechęci, nawet nienawiści. „Jestem Paraskewia Piatnica, męczennica. Porwał mnie Kościej Nieśmiertelny, zabrał z domu ciotek i przetoczył przez pół świata. Poświęcił moju dytynu, dał je na pożarcie pociągom. Więził mnie w miastach i na wsiach, a w końcu schował na tij skalnij hori. Win pobuduwaw zahorożu z tyczok kwasoli ta zahoniw pomidoriw. Postawyw pastky na smilczakiw, a koły wtratyw syły, lih na werandi i znasnuw. Joho pokryw inij. Teper mene streże snih” – wypowie po latach Parka w znanym rytmie podania, baśni i legendy o świętej. Sięgnie po swój pierwszy język, próbując samą siebie zdefiniować i dzięki temu – choć po części – wyemancypować się nawet w roli ofiary, przedstawiając się sobie i światu, odpowiadając na pytania: „kim jestem?”, opowiadać i zbawiać („życie opowiedziane jest życiem zbawionym”). Ostatnie historie wychodzą od szczegółu, od historii jednej rodziny, by mierzyć się z pytaniami o tożsamość mieszkańców i mieszkanek zachodniopołudniowej Polski, tego „końca świata”, powojennych przesiedleńców, którzy weszli na miejsce wcześniej wysiedlonych. Wojenne (czyli z czasów II wojny światowej) i powojenne dzieje małżeństwa Paraskiewii i Piotra, Ukrainki i Polaka, oraz ich córki i wnuczki dają możliwość budowania opowieści o losach wspólnych, losach wygnańców i przesiedleńców, uwikłanych w tzw. wielką historię, osiadłych, ale pozbawionych miejsca w obowiązującej narracji o państwie czy narodzie. Pytania Podróżne: skąd pochodzisz?, skąd przyjechałeś?, dokąd jedziesz?, tak podkreślane w Biegunach, stawia Tokarczuk już w debiutanckiej Podróży ludzi Księgi, z czasem je rozwija. Ludzie, którymi się zajęła, nie są znikąd, powieść (i opowieść) w szczegółach i w słowach buduje ich świat, świadczy o ich istnieniu, cierpieniach i wspólnocie losów. Da się powiedzieć, a mówiąc, stworzyć przestrzeń dla doświadczeń wypędzonych tak, by nie były osobne, by nie zamknąć ich w granicach inności, by uwidocznić ich wspólnotowy charakter. Tokarczuk raz po raz pokazuje, jak budować nowe opowieści otwierające nieznane dotąd możliwości w świecie, w którym stare narracje nie dają rady. Sięga do źródeł, sięga do archiwów, sięga do środka pamięci, mówi: sprawdzam, i wypowiada niezgodę wąskim, hasłowym dopowiedzeniom. Kim jesteśmy? – należałoby dodać, a odpowiedź nie będzie jednoznaczna, wspólna przeszłość to kalejdoskop bólu, przemocy i naruszeń, ale i uporu oraz miłości. Lecz tymi słabo opisanymi miejscami nie można pisać lekko, opowiadanie jest stwarzaniem, a pisanie to odpowiedzialność.

„Rzeczywistość jest tym, co każdy widzi”

Tak pisała noblistka w eseju Pstrąg w migdałach, w tym samym, w którym padło wyznanie: „Pisze się dla mentalnych ziomków”. Ale nie znaczy to wcale, że Tokarczuk nie jest zainteresowana tymi, którzy nie podzielają jej perspektywy. Przeciwnie, możliwie jasno przedstawia swoje stanowisko, bo to komunikacja (a może i elementy perswazji) leżą u podstaw jej działalności. „Być czystym wzrokiem”, docierać do sedna rzeczy, procesu, rozumieć je od wewnątrz i na wskroś (przekrój, zdaniem pisarki, jest najlepszą formą poznania, w przekroju odsłaniają się warstwy świata, ale i jego przestrzenny charakter), dowiadywać się to pragnienie wypowiadane w Domu dziennym, domu nocnym czy w Biegunach, gdzie odkrywa pisarka siłę wykluczonych przez patriarchat kobiet, które z wiekiem zyskują, nie tracą. „Z roku na rok moim sprzymierzeńcem staje się czas, jak dla każdej kobiety – zrobiłam się niewidoczna, przezroczysta. Mogę poruszać się jak duch, zaglądać ludziom przez ramię. Przysłuchiwać się ich kłótniom i patrzeć, jak śpią z głową na plecaku, jak mówią do siebie, nieświadomi mojej obecności, poruszając samymi wargami, formułując słowa, które zaraz za nich wypowiem”, napisała noblistka, wygrywając rozdział siły od przemocy, emancypując napisane postacie. Koniec z byciem ofiarą – bohaterki Tokarczuk ruszają w świat na własnych zasadach, rzucając wyzwanie starym porządkom, łamią je, co widać choćby w przepisującej mity Annie In w grobowcach świata czy E.E., której bohaterka, Erna Eltzner, w okresie dojrzewania zyskuje wyjątkowe moce , by w dorosłości wykorzystać je do niepoddawania się cudzym oczekiwaniom.

Tokarczuk zdaje się także pytać: dlaczego nie każdy chce widzieć katastrofę klimatyczną, która wcale nie nadchodzi, ale już jest, już się wydarzyła?

Bohaterka Ostatnich historii Ida ma wypadek, jej samochód wpadł w śnieg. Dziś trudno byłoby taką scenę osadzić w wielu regionach Polski – chyba że dotyczyłaby wydarzeń z przeszłości. Tokarczuk, która przecież wprowadza elementy magiczne, symboliczne i nadprzyrodzone do swojej twórczości, jest wyjątkowo realistyczną pisarką. Owszem, zagląda w sam środek świata, owszem, sięga głęboko w przeszłość, ale po to, by spojrzeć w teraźniejszość i diagnozować ją. Katastrofa, która dzieje się teraz, wymaga reakcji. Pisarstwo Tokarczuk nie jest tylko (jeśli jest w ogóle) złowieszcze – pokazuje nieznane możliwości, właśnie dzięki nowym trybom, nowej konstelacyjnej formie opowieści. Nowe narracje są możliwe, nowe narracje dodają sił do koniecznej zmiany. Życie opowiedziane jest życiem zbawionym, świat opowiedziany – może – jest światem do uratowania.

Możliwość wspólnoty

„Ja” to dużo, ale jednak za mało. Propozycja Tokarczuk, a właściwie: zaproponowana przez nią wiara w moc wyobraźni, umożliwia, w duchu postsekularnym, myślenie wspólnotą. W każdej z konstelacyjnych powieści, które weryfikują kurczowe trzymanie się monolitycznej całości dyktowanej przez linearny porządek fabuły (jak czytamy w Biegunach: „To konstelacja, a nie sekwencja, jest nośnikiem prawdy”), udaje się stworzyć wielowymiarowy portret wspólnoty, równie wielowymiarową mapę w sagach oddających wspólne doświadczenia. Literatura może służyć budowaniu wspólnoty, w obrębie której nie tylko komunikowane są potrzeby i problemy, nie tylko dochodzi do rozumienia, ale i działań w tej sprawie. Pisarstwo Tokarczuk cechują żarliwość i zaangażowanie. „Coś jest nie tak ze światem”, stwierdza, ale na tym nie poprzestaje. Widzieć znaczy wiedzieć, rozpoznanie problemu musi pobudzać do działania, nie można nie robić nic.

A można przecież pisać. „Obywatele świata, do piór! Jasmin, miła muzułmanka (…) mówiła: tak niewiele trzeba, żeby napisać książkę – trochę wolnego czasu po pracy, nawet niekoniecznie komputer. Zawsze może takiemu odważnemu człowiekowi przydarzyć się bestseller, wtedy jego wysiłek zostałby nagrodzony awansem społecznym. To najlepszy sposób wyrwania się z biedy, mówiła. Gdybyśmy tylko wszyscy czytali wzajemnie nasze książki, wzdychała. Założyła forum w Internecie. Podobno przystąpiło do niego już kilkaset osób. Bardzo mi się podoba traktowanie czytania książek jako braterskiego i siostrzanego obowiązku moralnego wobec bliźnich” – wyjaśniała Tokarczuk w Biegunach. Ta propozycja wspólnoty opartej na wzajemnym poznawaniu własnych doświadczeń, dzieleniu się nim, czule, ostrożnie i z wiarą w otwarte serca i umysły, jest co najmniej wywrotowa. Opowiadanie już nie jako forma literacka, ale jako czynność, jako działalność może pomagać znosić uprzedzenia, mury, nienawistne podziały. Ktoś powie: utopia. Ktoś inny powie: jeszcze zobaczymy.

Jednak ruch opowiadania nie jest tym samym co pisanie. W tych samych, przełomowych (na pewno dla recepcji, nie w samej twórczości Tokarczuk) Biegunach napisała: „Lecz nigdy nie stałam się prawdziwą pisarką czy – lepiej powiedzieć – pisarzem, bo w tym rodzaju to słowo brzmi poważniej. Mnie życie zawsze się wymykało. Natrafiałam tylko na jego ślady, jakieś marne wylinki. Gdy namierzałam jego pozycje, ono było już gdzie indziej. Znajdowałam tylko znaki, jak te napisy na korze parkowych drzew: »Tu byłem«. W moim pisaniu życie zamieniało się w niekompletne historie, oniryczne opowiastki, niejasne wątki, ukazywało się z daleka w niezwykłych poprzesuwanych perspektywach albo poprzecznych przekrojach – i trudno byłoby wysnuć jakieś wnioski co do całości.

Każdy, kto kiedykolwiek próbował pisać powieści, wie, jakie to ciężkie zajęcie, to niewątpliwie jeden z najgorszych sposobów samozatrudnienia. Trzeba cały czas pozostać w sobie, w jednoosobowej celi, w całkowitej samotności. To kontrolowana psychoza, paranoja z obsesją zaprzęgnięte do pracy, dlatego pozbawione piór, tiurniur i weneckich masek, z których je znamy, a przebrane raczej w rzeźnicze fartuchy, z nożem do patroszenia w ręku”. Pisanie jest ciężką pracą, w której ciąć trzeba sentymenty, ale jeśli na horyzoncie widać cel, czyli „najbezpieczniejszy sposób komunikacji”, to koszty są konieczne, ale skutki społeczne nie do przecenienia. Pisanie wydaje się obowiązkiem, nie ma nic z lekkości czy rozrywki (choć może dawać – i daje – wolność), wiąże się z odpowiedzialnością: za opowiadane i opisywane światy, postacie i zjawiska, zwłaszcza te słabo opisane: kresów, wygnańców, uchodźców. „Straszny widok – tak pewnie będzie wyglądał koniec świata; korowód tworzą wcale nie zmarli powstający z grobów, ale ludzie w nieskończonej drodze do nieznanych stacji przeznaczenia. Nie ryk trąb anielskich, ale rozpaczliwe gwizdy pociągów” – pisała w Ostatnich historiach. I choć wiadomo, że ten fragment dotyczy przymusowych przesiedleń ze Wschodu na tzw. Ziemie Odzyskane, to trudno, przypominając go sobie dzisiaj, nie myśleć o współczesnej apokalipsie. Pociągi zastąpione zostały przez łodzie, na których ludzie szukają ocalenia przed skutkami katastrofy klimatycznej: suszą, głodem oraz wojnami. „Nikt nie opuszcza domu chyba że / dom to paszcza rekina. Biegniesz ku granicy tylko wtedy / gdy całe miasto biegnie także” – pisze Warsan Shire (1988), brytyjska poetka somalijskiego pochodzenia w wierszu Dom, tym samym, w który pada słynna już fraza: „musisz zrozumieć / że nikt nie wsadzałby swoich dzieci na łodzie / gdyby morze nie było bezpieczniejsze niż ląd”.

 

„Ciało rozumie”

Ta potocznie używana fraza jest jedną z najbardziej przejmujących i tajemniczych, pozwala – jeśli przyjrzeć się jej z bliska – przekroczyć dominujący dualizm ciała i ducha, ciała i intelektu. Ciało w twórczości Tokarczuk rozumie, ciało opowiada i opowiadane jest tak, by go nie lekceważyć: od powierzchni, od dotyku, do wnętrza, przekrojów i sekretnego życia organów, fascynujących dla ludzi oświecenia. Pisarka w powrotach do przeszłości kieruje się poszukiwaniami tego miejsca, w którym świat i język zaczęły się oddzielać, w którym ciało zaczęło być mięsem. A język, jak przypomina w Biegunach, to przecież najsilniejszy mięsień ludzki. Somatopoetyka wypracowana przez Tokarczuk jest imponująca, pytania o ciało, jego przedstawienia wiążą się z pytaniami o duchowość i tożsamość, życie i śmierć, dobro i zło, czego przykładem może być postać Jurija Libermana z Ostatnich historii, tego „podwójnego człowieka”, żywego i martwego jednocześnie, częściowo sparaliżowanego i pooranego bliznami, przeciętego wzdłuż, jakby dla zapowiedzi nadchodzącego kresu. Ciało jest ranliwe i śmiertelne, przypomina o przemijalności. Jest źródłem mocy, namiętności i bronią przeciwko bliskim-dalekim, z ciała bierze się życie i przez ciało przychodzi śmierć, ciało może być poligonem – gdy zabraknie, jak Kummernis, innych możliwości – w ramach którego dokonywane są manewry ku wolności. Jest schronieniem, jak wynika z motta Domu dziennego, domu nocnego, którym jest fragment O domach Khalila Gibrana, przedstawiciela poetyckiej szkoły syryjsko-amerykańskiej, ważnego dla hippisów i ich następców, poszukujących nowych form duchowości (Tokarczuk tę tradycję niesie, nie tylko dzięki Janinie Duszejko): „Twój dom jest twoim większym ciałem. / Rośnie w słońcu; śpi w ciszy nocy. Miewa sny. / Czyż twój dom nie śpi, a więc nie opuszcza miasta, / By znaleźć się w gaju lub na szczycie wzgórza?”. Pisze noblistka, przez kolejne książki, o domach i bezdomności, dekonstrukcji tradycji i wpisywaniu się w nie, zagnieżdżaniu się, ale takim, jakie daje szansę na ożywcze przemiany. Ludzie są procesem, taka też musi być o nich opowieść, ludzie, na których składa się również ciało. Jak czytamy w Biegunach: „nie ma innego dostępu do drugiego człowieka, jak i do świata, jak tylko przez ciało” – i to dostęp, dotknięcie słowem, językiem, wzrokiem (pisanie jest przez ciało, czytanie jest przez ciało), czyli ucieleśnione rozumienie, jest tutaj stawką, nie przejęcie władzy nad widzianym. To czułe, rozumiejące widzenie zmienia zasady gry, już nie sprowadza widzianego ciała do poziomu przedmiotu, choć i przedmioty mają tutaj swoje prawa i zadania. „Ciało jest czymś absolutnie tajemniczym” – pisze Tokarczuk w Biegunach i każde słowo składające się na to zdanie jest ważne. „Ciało”, „jest”, „coś”, „absolutnie”, „tajemnicze” – próbom rozwiązywania tej tajemnicy, rozciągniętej na inne istoty, biorące początek z przeszłych istot i przekładające się na te, które dopiero przyjdą, poświęcony jest wysiłek pisarski autorki Prawieku i innych czasów, Domu dziennego, domu nocnego, Ksiąg Jakubowych. Być jak Marta z Domu dziennego, domu nocnego, jak Jenta z Ksiąg Jakubowych: przenikać, czuwać, rozumieć, zbierać to, co przeczute, i przetwarzać w dostępną dla wspólnoty opowieść.

Kup numer