70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Artemisia Gentileschi, Judyta zabijająca Holofernesa, 1620–1621 r., Galeria Uffizi, Florencja fot. Wikimedia Commons

Inny obraz sztuki

Wydany przez prestiżowe wydawnictwo Phaidon tom „Great Women Artists” pokazuje, jak bardzo zmieniło się postrzeganie sztuki tworzonej przez kobiety oraz jej miejsce w obiegu artystycznym i historii sztuki. Ujawnia też paradoksy oraz niekonsekwencje w pisaniu o artystkach.

Great Women Artists imponuje. W książce znalazły się prezentacje ponad 400 artystek z ponad 50 krajów, tworzących od czasów renesansu do współczesności: od urodzonej ok. 1480 r. w Bolonii Properzii de’ Rossi do Tschabalali Self, która przyszła na świat w Nowym Jorku w 1990 r. Całość, uporządkowana alfabetycznie, układa się w intrygującą opowieść o obecności kobiet w sztuce. Jednocześnie jest publikacją popularną.

Powrót kobiet
Można odnieść wrażenie, że muzea i galerie coraz większą uwagę poświęcają twórczości kobiet. W 2018 r. londyńska National Gallery nabyła datowany na ok. 1615–1617 Autoportret Artemisii Gentileschi, na którym ta wybitna artystka doby baroku przedstawiła siebie w stroju i z atrybutami św. Katarzyny Aleksandryjskiej. Zakupowi towarzyszyło zainteresowanie mediów, ponieważ okazało się, że w jednym z najważniejszych muzeów sztuki twórczość kobiet jest niemalże nieobecna. Władze galerii postanowiły to zmienić – na późną wiosnę i lato zaplanowano pierwszą w Wielkiej Brytanii wystawę tej malarki, na której miało znaleźć się ok. 30 jej prac. Epidemia COVID-19 pokrzyżowała te plany. Jednak tworzącym kobietom poświęcone zostaną najważniejsze wystawy w 2020 r.

W Royal Academy – równolegle z ekspozycją Artemisii Gentileschi w National Gallery – ma zostać przypomniana Angelika Kauffmann, która w ostatnich dekadach XVIII w. osiągała wielkie sukcesy nad Tamizą i w 1768 r. współzakładała tę szacowną instytucję.

W Tate Britain obejrzymy obrazy jednej z najciekawszych brytyjskich malarek młodego pokolenia Lynette Yiadom-Boakye, a w Tate Modern fotografie urodzonej w 1972 r. w RPA Zanele Muholi oraz wielką wystawę monograficzną Magdaleny Abakanowicz. Nigdy w tak krótkim czasie i w tak prestiżowych oraz tłumnie odwiedzanych przybytkach sztuce tworzonej przez kobiety nie zamierzano poświęcić tyle uwagi. Tym bardziej że także w tym roku Centre Pompidou w Paryżu chce zaprezentować Amerykankę Alice Neel, jedną z najbardziej oryginalnych portrecistek XX w., a tłumnie odwiedzana Fundacja Louis Vuitton przygotowała eskpozycję prac ikonicznej postaci sztuki ostatnich dekad Cindy Sherman.

Niefeministyczne spojrzenie
Wydawnictwo Phaidon ma znaczne zasługi w popularyzacji twórczości kobiet, a wydany w 1994 r. tom The Art Book, słownikowa i wielokrotnie wznawiana prezentacja dzieł z całego świata, była pierwszą szeroko dostępną publikacją, która uwzględniała większą liczbę prac artystek. Great Women Artists to publikacja nie tylko obszerniejsza, ale poświęcona wyłącznie twórczości kobiet (nie uwzględniono w niej nawet mieszanych duetów czy kolektywów). Nie jest jednak przeglądem sztuki feministycznej ani sztuki o „kobiecym doświadczeniu”, co zastrzega we wprowadzeniu jej redaktorka Rebecca Morrill. Książka to „podsumowanie obszernej pracy, która była podejmowana przez kilka dziesięcioleci w celu zbadania artystek wymazanych z historii”.

To ważne zastrzeżenie, bo, jak dodaje Morrill, każda książka dotycząca artystek jest odbierana jako „potomstwo” narodzonej w latach 60. XX w. feministycznej historii sztuki, która przeciwstawiała się dominującej męskocentrycznej wizji heteronormatywnych białych mężczyzn. Nie jest to zresztą jedyna polemika z badaniami feministycznymi. W samym jej tytule znacząco przekreślono jedno słowo. W ten sposób chciano podkreślić, że kobiety podobnie jak mężczyźni bywają po prostu great artists.

Co więcej, zastosowane przekreślenie to nie tylko świetny, przykuwający uwagę czytelników i czytelniczek zabieg, lecz także deklaracja. Odebrana jako bezpośrednia polemika z jednym z najgłośniejszych i najważniejszych tekstów dla badań nad sztuką kobiet. Linda Nochlin w 1971 r. opublikowała artykuł Dlaczego nie było wielkich artystek?. Podkreślała, że w przeszłości zaistniały wybitne artystki, np. Artemisia Gentileschi, Angelika Kauffmann czy Berthe Morisot, jednak na próżno szukać żeńskich odpowiedników Michała Anioła, Rembrandta, Delacroix, Picassa czy Matisse’a. Nie należy ich zatem na siłę umieszczać w panteonie wielkich artystów, lecz skoncentrować się na badaniach pokazujących, dlaczego kobiece „odpowiedniki” nie mogły zaistnieć. Jak podkreślała Nochlin, należy wziąć pod uwagę przede wszystkim przyczyny społeczne i kulturowe, ponieważ „nie zawinił (…) astrologiczny układ gwiazd towarzyszących naszym urodzinom ani nasze hormony, cykle miesięczne czy też kobieca wrażliwość. Błąd tkwi w istniejących instytucjach i systemie edukacji, którą rozumieć należy jako wiedzę zdobywaną od chwili narodzin”. Nochlin punktowała przekonania o naturze kobiecej, „kobiecym stylu” czy przyrodzonej niemożności tworzenia przez nie sztuki. Obnażała patriarchalny system, w którym przyszło artystkom funkcjonować. Przeniesienie uwagi na system edukacji znacznie lepiej pozwala wyjaśnić ograniczenia, z jakimi się stykały.

W 1981 r. Griselda Pollock i Rozsika Parker opublikowały książkę Old Mistresses, w której podkreślały, że nie muszą już udowadniać istnienia artystek, ale też nie chcą tworzyć aneksu do istniejącej historii sztuki, lecz – jak relacjonuje Agata Jakubowska w tekście opublikowanym w „Roczniku Historii Sztuki” – pójść „krok dalej i zapytać, dlaczego tych artystek nie ma na kartach podręczników czy w ogóle historii sztuki”. Zapytać o ich usuwanie z pamięci.

Wymazywanie
Na problem znikania artystek wskazuje też Morrill we wstępie do Great Women Artists. Przypomina, że od dawna pisano o twórczyniach. Znalazły się one m.in. wśród 106 biografii ważnych kobiet zebranych przez Boccaccia w De Mulieribus Claris (1361–1362). Giorgio Vasari w swych Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, będących fundamentalnym dziełem dla nowożytnej historii sztuki, pisał także: „Jest rzeczą niewątpliwą, że na polu różnych talentów i kunsztów, na którym, jeżeli tylko chciały się niewiasty podznaczyć, czyniły to w sposób doskonały i uzyskiwały sławę (…). Ale z pewnością w żadnym wieku nie widzi się tego jak za naszych czasów, kiedy to niewiasty zasłynęły nie tylko na polu piśmiennictwa (…), ale również w wielu innych dziedzinach”. I przybliżył rzeźbiarkę Properzię de’ Rossi oraz malarkę, zakonnicę Plautilię Nelli, których prace są „doprawdy zadziwiające, na poziomie dzieł, jakie robią malarze mający możność studiów i rysunku, i uczenia się na żywych wzorach z natury”. Pisał też o Lucrezii Quistelli, której portrety są „godne pochwały każdego widza”, oraz o najsłynniejszej artystce doby renesansu Sofonisbie Anguissoli.

Morrill przywołuje również znacznie późniejszą i zapomnianą publikację. W 1905 r. Walter Shaw Sparrow wydał Women Painters of the World. From the Time of Caterina Vigri, 1413–1463, to Rosa Bonheur and the Present Day. Znalazły się w niej reprodukcje prac ponad 200 artystek, w większości urodzonych w XIX w., które nie tylko wystawiały, ale były często nagradzane (wśród nich Olga Boznańska). Książka ta dziś okazuje się cennym źródłem do badań, jednak długo o wielu z tych artystek nie pamiętano. Bardzo dobrym przykładem jest wymieniona w podtytule Rosa Bonheur, najbardziej znana w swoich czasach francuska malarka i rzeźbiarka, doceniana i nagradzana, m.in. krytyk Jules-Antoine Castagnary wymieniał ją wśród odnowicielek francuskiej tradycji pejzażu.

Okazuje się, że im bardziej zwiększają się możliwości edukacji kobiet i ich udział w życiu artystycznym, tym bardziej „znikają” one z tekstów historyków sztuki. Morrill przypomina, że w O sztuce Ernsta Hansa Gombricha – najbardziej poczytnego opracowania poświęconego jej historii – znalazło się miejsce tylko dla jednej artystki: Käthe Kollwitz. Kto zatem decyduje, które nazwiska powinno się włączyć w obieg historii sztuki, a o których zapomnieć? – pyta.

To zasadnicze pytanie. Albowiem nie o dziełach pamiętamy, ale o ich autorach i autorkach – podkreśla Morrill. I zaznacza, jak ważne jest przywracanie z zapomnienia nazwisk artystek oraz zwracanie im autorstwa dzieł, niekiedy przez lata przypisywanych znanym artystom. Na znaczenie tego procesu zwraca też uwagę Whitney Chadwick, autorka wielokrotnie wznawianej i wydanej także po polsku książki Kobiety, sztuka i społeczeństwo. Płótna Judith Leyster bywały w przeszłości uznawane za prace Fransa Halsa, zaś Marie-Denise Villers czy Adélaïde Labille-Guiard za obrazy Jacques’a-Louisa Davida.

Artystki, czyli kto
Autorzy i autorki Great Women Artists w krótkich, zwięzłych notach starają się wpisać twórczość artystek, zwłaszcza z odległych epok, w kontekst, w którym tworzyły. Przypominają o ich statusie, artystycznym i społecznym. Pokazują też, jak istotne w dobie nowożytnej są związki rodzinne. To one często otwierały wszak drogę do zajmowania się zawodowo sztuką. Z listy ok. 2000 twórczyń wybrano ponad 400 – wyjściowy spis był zatem bardzo obszerny. Znacząca jest też sama statystyka dotycząca artystek ostatecznie w książce umieszczonych. Aż 79% urodziło się w XX w., z czego 48,5% między początkiem tego wieku a 1960 r., a 3,8% od 1980. Tylko 2% artystek tworzyło w dobie renesansu, 3,5% baroku, a 2,5% oświecenia.

W przypadku dawnych mistrzyń w tomie znalazły się najgłośniejsze nazwiska, ale też dopiero odkrywane, jak Michaelina Wautier, XVII-wieczna malarka pracująca w południowych Niderlandach. Autorstwo jej prac przypisywano m.in. jej bratu Charles’owi i dopiero pierwsza pełna wystawa monograficzna, prezentowana w 2018 r. w antwerpskim Museum aan de Stroom, pokazała jej twórczość.

Great Women Artists stara się też wyjść poza geografię artystyczną, do jakiej przyzwyczaiła nas tradycyjna, zachodniocentryczna historia i krytyka sztuki.

Starano się wyłapać zmiany zachodzące w ostatnich dekadach. W przypadku artystek związanych z Polską skoncentrowano się na tworzących po 1945 r. (wyjątkiem jest Tamara Łempicka). Ich lista w porównaniu z innymi krajami regionu jest też dość długa: Magdalena Abakanowicz, Agnieszka Kurant, Alicja Kwade, Aleksandra Mir, Monika Sosnowska i Alina Szapocznikow. Uderzający jest jednak brak np. Katarzyny Kobro.

W książce umieszczono dość dużą grupę twórczyń z Ameryki Południowej, Afryki czy Azji, w tym wybitne japońskie artystki z okresu Edo: Kiyoharę Yukinobu, Ike Gyokuran i Katsushikę Ōi. Wreszcie znalazły się reprezentantki mniejszości, jak afroamerykańska rzeźbiarka Edmonia Lewis (także o indiańskich korzeniach), która tworzyła w ostatnich dekadach XIX w. Lista nieobecnych jest jednak długa. Trudno byłoby spełnić większość oczekiwań, ale brak niektórych nazwisk jest uderzający. Recenzujący książkę podkreślali m.in. brak Adélaïde Labille-Guiard, jednej z czterech członkiń francuskiej Akademii Królewskiej za panowania Ludwika XVI. Niezwykłą pozycję osiągnęła też – nieobecna także w Great Women Artists – portugalska XVII-wieczna malarka Josefa de Óbidos, autorka m.in. wielkoformatowych obrazów ołtarzowych. W ostatnich dekadach została uznana za jedną z kilku kluczowych postaci sztuki tego kraju, ale też stała się częścią tamtejszej kultury popularnej.

Bardziej zasadnicze znaczenie ma inna decyzja. Wykluczono z niej twórczynie rzemiosła artystycznego czy designu. Zrobiono zaledwie kilka wyjątków. W Great Women Artists znalazło się miejsce m.in. dla Harriet Powers, afrykańsko-amerykańskiej artystki i niewolnicy, autorki niezwykłych „kołder obrazkowych”. To pominięcie Morrill tłumaczy koniecznością wyznaczenia ram, w których dokonywano wyborów, a nie oceną artystyczną. Trudno jednak nie zauważyć, że publikacja Phaidona powiela tradycyjne hierarchie ważności w sztuce.

Nowe czasy
W ostatnich latach w mediach społecznościowych popularne stały się rozmaite akcje, jak #5WomenArtists. Pozwalają one odkryć artystki i prace dotąd słabo znane. Jednak, jak celnie stwierdza Morrill, Internet to obszar niepewności. Jak zauważyła Nadja Sayej, publikująca m.in. na łamach „The Guardian” i „The Economist”, jeżeli poprosisz dowolnego miłośnika sztuki o wymienienie pięciu ulubionych artystek, to zapewne wprawisz go w zakłopotanie. Uznana autorka zajmująca się sprawami kobiet Bridget Quinn, doceniając na łamach „Hyperallergic” wydanie Great Women Artists, zwraca uwagę na przekreślenie w tytule. Pisze, że jest ono uderzające, ale stojący za tym gestem zamiar wydaje się mroczny (murky). Tom Phaidona na pewno odegra ważną rolę w zmianie spojrzenia na sztukę. Jednak jego wydanie nie powinno przysłonić realnych problemów. Quinn przywołuje badanie, jakie artnet News (strona internetowa poświęcona m.in. rynkowi sztuki i bieżącej krytyce artystycznej) oraz portal In Other Words przeprowadziły w 26 dużych amerykańskich muzeach. Jego wyniki są zaskakujące. Okazuje się, że wśród nowo pozyskanych w latach 2008–2018 dzieł prace, których autorkami są kobiety, stanowią zaledwie 11%. Szczyt zakupów miał miejsce w latach 2008–2009. Tylko w przypadku twórczości powstającej po 1989 r. w ostatnich latach zaczął wracać do poziomu z tamtego krótkiego okresu. Sztuce tworzonej przez kobiety poświęcono też zaledwie 14% wystaw zorganizowanych w badanych muzeach. W ostatnich latach mówiono – przekonująco – o postępowej zmianie: „Niegdyś zmarginalizowani artyści otrzymali bardziej sprawiedliwą reprezentację w instytucjach artystycznych. Nasze badania pokazują – jak podkreślają Julia Halperin i Charlotte Burns – że przynajmniej, jeśli chodzi o parytet płci, ta historia jest mitem”. Tym bardziej nie wolno ulegać złudzeniom. Rzeczywistość kobiet w sztuce okazuje się bardziej skomplikowana.

Rebecca Morrilll

Great Women Artists

Wydawnictwo Phaidon Press, London–New York, 2019, s. 470


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter