Ilustracja z książki „Przybysz” Shauna Tana z 2015 r. fot. z archiwum autora
z Shaunem Tanem rozmawia Ewelina Kaczmarczyk kwiecień 2022

Życie to opowieść bez słów

Moja wyobraźnia często niepokoi się problemami świata. Ale odpowiedzią na nasze osobiste i społeczne kłopoty nie może być zwierzęcy strach, lecz zdolność postrzegania obcych rzeczy ze świadomym zainteresowaniem, a nawet miłością.

Artykuł z numeru

Neuronauka i neurobzdury

Czytaj także

z Iwoną Chmielewską rozmawia Marta Syrwid

Klatki z wyobraźnią

z Emilią Dziubak rozmawia Georgina Gryboś-Szczepanik

Dać dziecku wybór

Brak słów to wolność czy ograniczenie?

I jedno, i drugie – zarówno dla twórcy, jak dla czytelnika. Kiedy poruszamy temat narracji, zazwyczaj mamy na myśli słowa, które są najbardziej ekonomicznym i elastycznym sposobem przekazywania znaczeń (na pewno też szybszym niż ilustracja!). Brak słów jest więc podczas opowiadania historii oczywistym ograniczeniem. Doświadczyłem tego chociażby przy tworzeniu Przybysza, gdzie próbowałem przekazać poczucie zagubienia, szybki i wolny przepływ czasu opowieści (zarówno do przodu, jak i wstecz) czy zmianę lokacji. Pokazanie wyłącznie za pomocą obrazów, że coś dzieje się „w międzyczasie”, „wcześniej” czy „później” to trudne zadanie. Równocześnie okazało się to twórczym wyzwaniem.

Jak Pan sobie z nim poradził?

Narysowałem człowieka przechodzącego obok drzewa, które zmieniało się w  zależności od określonej pory roku. W ten sposób udało się jakoś zobrazować ludzkie przemijanie.

Wpadłem też na pomysł, że aby wyrażać intencje lub pragnienia, których nie można przedstawić za pomocą gestów, moi bohaterowie mogą sami rysować obrazy. Właśnie dlatego tytułowy przybysz nosi ze sobą notes. W ten sposób opowiedziałem chociażby o jego poszukiwaniu pokoju do wynajęcia lub określonego rodzaju chleba. Paradoksalnie to praca nad picturebookami nauczyła mnie, czym jest dobre pisanie. Zdałem sobie sprawę, że lepiej ukrywać intencje i myśli postaci.

Podam kolejny przykład: na jednej tablicy pozwoliłem sobie narysować wyłącznie to, co myśli mój bohater, gdy wpatruje się w walizkę, w środku której znajduje się cały jego dobytek przywieziony z rodzinnych stron. Jest emigrantem, właśnie czeka go pierwsza noc w nowym miejscu i dlatego spoglądając na wnętrze walizki, dostrzega w niej wizerunek swojej rodziny. Tylko tyle. Nie zobrazowałem całej palety konkretnych emocji, które towarzyszyły tej sytuacji, i dzięki temu wrażenie emocjonalne zostało wzmocnione.

Ilustracja daje interpretacyjną wolność. Dzięki niej to czytelnik może wpisać w próżnię słów swoją niepowtarzalną narrację, w której jest miejsce na jego własne doświadczenia.

Im więcej pracuję za pomocą obrazów, tym bardziej zdaję sobie sprawę, że życie jest właśnie takie jak opowieść bez słów. Aby je zrozumieć, musimy dopiero te słowa znaleźć. Nieustannie snujemy w ten sposób własne historie, czerpiąc z tego, co bez naszej ingerencji mogłoby być tylko percepcyjnym chaosem.

Potrzebujemy interpretacji widzianych przez nas obrazów. Musimy szukać ich sensów.

Czy obrazami można opowiedzieć każdą, nawet bardzo złożoną historię? Czym różni się posługiwanie się ilustracją od operowania tylko słowami?

Cały czas uczę się tego, co mogą zrobić z opowieścią obrazy, a czego nie mogą słowa, i vice versa, oraz tego, jak działają razem. Oczywiście bardzo złożone historie nie mogą istnieć bez słów i właśnie w takich wypadkach posługuję się metodą werbalną.

Mam jednak świadomość, że w niektórych opowieściach warstwa narracyjna może dokonać więcej szkody niż pożytku: słowa będą zbyt konkretne i opisowe, nazbyt charakterystyczne dla danego kręgu kulturowego, nie wspominając już o uwięzieniu w ustalonym języku. Moja zasada dotycząca słów i obrazów to: „Mniej znaczy więcej”. Cenię oszczędność i prostotę. Bez względu na formę zawsze jako autor polegam w  dużym stopniu na czytelniku. Jak już wspomniałem, prawdziwa historia rozgrywa się w  umyśle odbiorcy, obrazy i  słowa pełnią jedynie funkcje sugestii i wyzwalaczy sensów, z których autor nie zdawał sobie sprawy. Dlatego też duża część mojej pracy polega na redukowaniu, sprowadzaniu opowieści do minimalnych scen i elementów wizualnych. Nawet jeśli ilustracje wydają się skomplikowane i szczegółowe, zazwyczaj są one dość proste i  opakowane w  minimalistyczny sposób. Wiele z nich zostaje pominiętych w procesie tworzenia.

Czy może Pan opowiedzieć o sposobach wywoływania emocji w czytelnikach, metodach budowania napięcia czy choćby sygnalizowania niebezpieczeństwa? Jak wygląda to w Pana pracach?

Mógłbym wiele powiedzieć na ten temat, jednak skupię się na jednej istotnej radzie, o  której przed chwilą wspomniałem: opowiadający musi być tak oszczędny w środkach, jak tylko to możliwe. Przykładowo: potwór jest zawsze bardziej przerażający wtedy, gdy go nie widać. Innym ważnym elementem narracji jest nieoczekiwana reakcja postaci. Na przykład strach przed prezentem zapakowanym w pudełko. Albo bieg bohatera, by przytulić przerażające zwierzę w ciemnym lesie. Emocje w odbiorcy buduje więc niespodziewany i zaskakujący element fabularny. Czytelnik powinien zadawać sobie pytanie: „Dlaczego bohaterowie to zrobili”?

Jak rodzą się Pana historie, tzn. pierwszy zarys fabuły? Pojawia się impuls czy to raczej długi, przemyślany proces?

Niektóre pomysły przychodzą do mnie spontanicznie i niespodziewanie, choć zdarza się to dość rzadko. Natomiast te najlepsze na początku wydają się bardzo małe i trywialne. Właściwie nigdy nie wpadłem od razu na pomysł, który już na początku uważałem za głęboki i zniewalający. Pierwsze intuicje są często ulotne, a może i banalne. Dopiero szkice i  próbki tekstu ukazują, że w danym temacie jest głębia. Weźmy np. Cykadę – opowieść o robaku pracującym w biurze, gdzie pozostali pracownicy są normalnymi ludźmi. Myślę, że to w rzeczywistości dość głęboki pomysł, ale kiedy na niego wpadłem (sprowokowany widokiem kwitnącej rośliny w oknie ponurego biurowca), nie sądziłem, że jest to ważne, i prawie go odrzuciłem.

Inne historie rodzą się w  wyniku bardzo długiego procesu badań, gromadzenia pism i obrazów. Przykładem jest znów Przybysz, który powstał dzięki badaniu wczesnych społeczności chińskich w Australii Zachodniej (stamtąd pochodzę, jestem też zresztą pół-Chińczykiem). Natomiast w obu przypadkach proces tworzenia fabuły jest zawsze kombinacją szybkich i ewoluujących pomysłów. Nigdy nie czekam na inspirację, bo rzadko kiedy przychodzi ona bez pracy. To właśnie siedzenie przed szkicownikiem prowadzi od jednego pomysłu do drugiego. Jest jak rozmowa. Podczas jej trwania nie zastanawiamy się przecież, jak będzie przebiegała, zanim się rozpocznie, inaczej nigdy byśmy nie zaczęli! Inicjujemy ją więc, mówimy „cześć”, improwizujemy i w tej spontaniczności dochodzi do wymiany myśli.

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Co jest ważne w konstruowaniu historii?

Odpowiem przewrotnie: przeczucie. Istnieje wiele rad przekazywanych pisarzom i  ilustratorom odnośnie do konstruowania opowieści i  wszystkie z  nich są użyteczne (począwszy od kwestii technicznych, przez relację z odbiorcą, a na intertekstualności kończąc). Jednak moje najbardziej udane historie były wyrazem zaufania do instynktu.

Istotny jest też dla mnie element obcości w  opowieści. Coś, co trudno wytłumaczyć czy zdekonstruować, jak humor w  żartach. Możemy wyjaśnić, dlaczego dowcip jest zabawny, ale w głębi duszy powód, dla którego się śmiejemy, jest czymś bardzo głębokim i instynktownym, działającym poza wszelkim wyjaśnieniem lub regułami konstrukcji żartu.

— pełna wersja tekstu dostępna jest w drukowanych i elektronicznych wydaniach Miesięcznika Znak

Kup numer