Walka o podmiotowość w teatrze trwa

W liście otwartym środowiska teatralnego, który powstał po ujawnieniu mobbingu i molestowania aktorek i pracownic teatru przez dyrektora Henryka S., mogliśmy przeczytać: „Sytuacja Teatru Bagatela nie jest odosobnionym incydentem”. Zgadzacie się z tym stwierdzeniem?

Dominika Biernat: Oczywiście! Myślę, że każda z nas mogłaby teraz zacząć wymieniać podobne sytuacje, których doświadczyła w trakcie pracy w teatrze. Niestety, problem sięga bardzo głęboko i wykracza poza świat instytucji kultury. Dlatego bardzo dobrze, że powstał ruch #metoo, dzięki któremu zaczęto wreszcie rozliczać sprawców. Wierzę w edukację, choć w Polsce nie istnieje dziś w takiej formie, w jakiej bym sobie życzyła. Bo edukacja równościowa powinna zaczynać się już w przedszkolu i być kontynuowana na każdym kolejnym etapie, także na studiach. Bardzo doceniam pracę Igi Gańcarczyk, działającej w tym zakresie na krakowskiej AST.

Julia Wyszyńska: Obecnie otrzymujemy sygnały alarmowe pokazujące, że przestrzeń świadomości zagrożeń i, przede wszystkim, otwartej komunikacji powinniśmy tworzyć od najmłodszych lat. Przez lata byliśmy wychowywani w modelu, który sprawił, że nie umiemy mówić innym ludziom, że coś jest dla nas niekomfortowe, bolesne, oraz informować o naszych indywidualnych granicach. Chciałabym też podkreślić, że mobbing w teatrze nie dotyczy wyłącznie kobiet. Do nadużyć, przemocy dochodzi nie tylko w relacji mężczyzna–kobieta, ale także w każdym innym możliwym układzie. A gdy ofiarą nadużyć pada mężczyzna, nie ma narzędzi, by o tym opowiedzieć. Nie wytworzyliśmy bowiem języka, w którym, bez narażania się na kpiny czy śmieszność, mógłby on zgłosić nieprawidłowości.

Marta Ścisłowicz: Z przemocą w teatrze mamy do czynienia na wielu różnych poziomach, nie chodzi wyłącznie o tradycyjnie rozumiany mobbing czy molestowanie. Niestety, jest ona wpisana w hierarchiczność teatru: dyrekcję mającą władzę nad reżyserem i reżyserem mającym władzę nad aktorami. Poddańcze relacje pielęgnuje się już na studiach aktorskich, gdzie utwierdza się studentów, że muszą być gotowi na poświęcenia dla reżysera mistrza czy reżyserki mistrzyni.

DB: W szkole teatralnej przekonywano nas, że musimy umieć pracować pod ogromną presją. Powtarzano nieustannie, że aktorstwo jest zawodem dla wybranych, w którym – powtórzę porównanie, którego nie cierpię – „trzeba mieć duszę motyla i skórę nosorożca”. Już wtedy zaczyna się wtłaczanie do głów „prawd” mówiących, że reżyser ma boskie prawa, a aktor jest wyłącznie narzędziem w jego rękach.

JW: Młodych aktorów formuje się, by za wszelką cenę chcieli przypo­dobać się innym, u jednego profesora należy grać tak, u innego zupełnie inaczej. Moim zdaniem oceny w szkole teatralnej są absurdem. Studentów zmusza się do bycia zawsze otwartymi, gotowymi, odważnymi, zaangażowanymi, a jednocześnie podcina się im skrzydła kiepską oceną, która jest sygnałem, że muszą się dostosować, jeszcze bardziej nagiąć do gustu profesorów. To jest schizofreniczne! Zamiast pielęgnować młodych ludzi, mających przecież dużo do powiedzenia, zaczyna się od wtłaczania ich w stereotypy i schematy.

DB: To sprawia, że się nie rozwijają albo rozwijają wyłącznie pozornie. Na pierwszym roku szkoły teatralnej wszyscy dostajemy informację, że co najmniej pięć osób wyleci.

JW: I jak w tej sytuacji pracować twórczo, ryzykować, korzystać z tych czterech lat, które powinny być bezpiecznym momentem eksperymentów? W każdej szkole teatralnej powinien być psycholog, który dobrze zna specyfikę zawodu aktora, by pomagać studentom, uczyć ich, jak radzić sobie z napięciem. Bo przecież jako aktorzy zmagamy się z bardzo niewygodnymi, trudnymi emocjami. Już na studiach walczymy o pozycję, nieustannie się porównujemy. Nikt nie mówi nam, że każdy ma do zaoferowania widowni coś innego, zupełnie wyjątkowego i cennego. Do niedawna tej świadomości nie było w ogóle i napięcia rozładowywano w inny sposób, np. przez picie alkoholu.

DB: System nauczania w szkołach teatralnych jest skonstruowany w bardzo opresyjny sposób. Podczas studiów właściwie cały czas spędzałam w szkole. Grafik był tak ściśle wypełniony zajęciami i przygotowaniami do egzaminów, że trudno było wydrzeć dwie godziny, by obejrzeć spektakl, poczytać, mieć choć ułamek osobistego życia, z którego budujesz się jako człowiek, ale też korzystasz w pracy aktora.

Cztery lata spędzamy w instytucji przypominającej klasztor, przez co nie mamy szans na spojrzenie na nią z dystansu. Idąc do pracy, budzimy się z tego snu i okazuje się, że „prawdy” przekazywane w szkole nijak mają się do normalnego życia i funkcjonowania na co dzień w teatrze.

Nawet młodzi, trzydziestokilkuletni aktorzy okres szkoły teatralnej, a zwłaszcza fuksówkę (której zakazały niedawno warszawska AT i krakowska AST), wciąż wspominają w wywiadach z wielkim rozrzewnieniem. Z naciskiem na koncept, że szkoła ich najpierw „złamała”, a potem „otworzyła”, i to było bardzo potrzebne. Czy Waszym zdaniem ta anegdotyczność, którą wielu aktorów uprawia w mediach, nie jest także szkodliwa? Nie hamuje zmian?

MŚ: Musimy pamiętać, że my, aktorzy, jesteśmy bardzo zróżnicowaną grupą, nasze progi bólu i granice są często odmienne. Coś, co dla jednej osoby jest bardzo przemocowe czy traumatyczne, wcale nie musi być takie dla innej. Podkreślić należy też, że są aktorzy, którzy z pełną świadomością chcą brać udział w przemocowej pracy. Godzą się na nią z różnych powodów, uważają, że jest warta poświęcenia i mogą dzięki niej coś zyskać. Dlatego kluczowa wydaje mi się komunikacja: jeśli nie zaczniemy jasno komunikować, gdzie przebiegają nasze granice, jeśli nie zaczniemy tworzyć międzyludzkich umów i wywiązywać się z ich przestrzegania, to nadużycia nadal będą. Wracając do szkoły – praca ze studentami wymaga olbrzymiej wrażliwości, której u wielu profesorów próżno szukać. Bardzo łatwo jest wykorzystać brak świadomości, np. gdy idzie o granice cielesne, u ludzi, którzy mają niewiele ponad 20 lat. Szczególnie że zależność od autorytetów jest w szkole właściwie niepodważalna.

JW: Też opowiadałam anegdotki o profesorkach, które rzucały w nas rzeczami czy mówiły, że mamy sobie wałkować pupy wałkiem do ciasta, żeby „jakoś wyglądać”. Dopiero teraz, gdy mam 34 lata, zaczęłam dostrzegać toksyczne mechanizmy wpisane w tę pracę. Dotarło też do mnie, że wciąż mam w sobie traumy szkolne, że sama nie wiedziałam, gdzie leżą moje granice. Zgadzam się z Martą, że każdy ma prawo pracować z przemocowym reżyserem, ale wyłącznie, gdy ma pełną świadomość sytuacji, trzyma gardę, jest czujny, zwraca uwagę, w jaki sposób są mu podawane uwagi.

Czyli budowania świadomości, w którą wpisana jest np. możliwość odmowy, brakuje już na poziomie szkoły?

MŚ: Na szczęście z moich doświadczeń wynika, że świadomość młodych ludzi bardzo się zmieniła. Podczas prób do jednego z dyplomów w szkole teatralnej wszyscy studenci stanęli w obronie koleżanki potraktowanej przemocowo przez reżysera. Postawili się całym rokiem i odmówili grania, jeśli ten nie zmieni swojej postawy. Wreszcie studenci nie boją się powiedzieć takiemu „guru”, że jego zachowanie jest nie w porządku. Jest też coraz mniej źle pojętej, toksycznej rywalizacji, a coraz więcej wzajemnego wsparcia i empatii – zmiany społeczne mają wpływ na to, że zaczynamy inaczej się do siebie odnosić.

DB: Czuję, że na moje przyjaciółki, koleżanki, znajome pozytywnie działa Strajk Kobiet i to, co się wokół niego dzieje. Widzę zmiany w poszczególnych osobach – są gotowe udzielić naprawdę dużego wsparcia, świadomość budzi się nie tylko w kobietach. Młody reżyser, Michał Telega, napisał tekst dramatyczny pt. Aktorki, czyli przepraszam, że dotyka, w którym przedstawił wypowiedzi studentek szkoły teatralnej, zebrane w anonimowych ankietach, dotyczące nadużyć profesorów.

JW: To, że moc jest w kolektywie i tylko zespół może stworzyć wspaniałe spektakle, to nowy, ale na szczęście zauważalny kierunek myślenia w polskim teatrze. Wcześniej w tym kreacyjnym przecież i bazującym na walce o swój byt i pozycję zawodzie wydawało się to niemożliwe.

MŚ: Dlatego trudno mi się pogodzić z tym, w jak wielu, często toksycznych, schematach wciąż funkcjonujemy. Że np. dyrektor musi w pewnym momencie przyjść i wyrazić dezaprobatę, że reżyser musi urządzić aktorom piekło na trzeciej próbie generalnej. Weszliśmy w te klisze tak mocno, że wszelkie odstępstwa od „normy” urastają do rangi zachowań niezwykłych, wspaniałych, takich, o których od razu się w środowisku mówi. Coś, co powinno być standardem: spokojna praca bez wybuchów, pretensji, szantażu emocjonalnego, wciąż często pozostaje w sferze marzenia i utopii. Szczęśliwie, pojawia się coraz więcej reżyserów, którzy proponują pracę spokojną, bez napięcia, higieniczną. Mam na myśli np. Ankę Smolar, Weronikę Szczawińską, Wiktora Rubina – nazwiska można mnożyć.

JW: Zauważcie, że w ten sam sposób wychowywało się dzieci w naszym kraju: nie dawało się im głosu, wyzywało, nie pozwalało na wyrażanie emocji i szczerą rozmowę.

Wielu reżyserów wciąż traktuje nas jak dzieci, dlatego w trakcie prób generalnych dokonuje się w nas regresja, mamy poczucie winy, boimy się, że „mistrz” postanowi się na nas wyładować.

I tu wracamy do tematu bezkarnego mistrza. Studiując teatrologię, wielokrotnie miałam do czynienia z wybielaniem cenionych reżyserów i mitologizowaniem ich tyranii. Tak było przecież z Kantorem, Żuławskim, Grotowskim, Lupą. Mit geniusza, który nie musi się z niczego tłumaczyć, dalej pokutuje w polskim teatrze?

JW: Kiedyś myślałam, że tzw. trudni reżyserzy potrafią działać twórczo wyłącznie, gdy operują na najwyższych emocjach. Teraz, po współpracy z jednym z nich, wiem, że to nieprawda. Najpiękniejsze sceny powstawały, gdy „mistrz” był w dobrym humorze, a co za tym idzie: traktował aktorów z szacunkiem. Krzyk, mobbing, przemoc służą wyłącznie kontroli nad aktorem.

DW: Wciąż cytowany jest Kantor, który mówi, że aby głos artysty był słyszalny, musi się odbić od dna [śmiech].

MŚ: Tych bon motów, pozornie niewinnych powiedzonek, które mają wciąż ogromny i negatywny wpływ na naszą pracę, jest więcej. „Artysta głodny, artysta płodny”… Ile to powiedzenie ma lat?!

JW: Dużą rolę w przyspieszeniu zmian odgrywa internet: informacje błyskawicznie do nas docierają, wystarczy, że jedna osoba opowie publicznie, jak została potraktowana, by uruchomić lawinę.

Podobnie było w przypadku molestowania seksualnego i mobbingu w „Gardzienicach”. Ale po mocnych, dramatycznych świadectwach kobiet: aktorek, dramaturżek i pracownic administracyjnych, natychmiast pojawiły się głosy aktorów broniących postępowania Włodzimierza Staniewskiego. Mariusz Gołaj przekonywał publicznie, że po prostu „teatr to trudny fach”.

JW: Dlatego musimy nieustannie się dokształcać, by np. wiedzieć, kiedy ktoś stosuje manipulację. W systemach toksycznych jest grupa tzw. latających małp, czyli współpracowników głównego toksyka. Trzeba o tym mówić, przede wszystkim młodszym kolegom i koleżankom, bo tylko tak możemy rozmontow y wać archaiczny i destrukcyjny system.

MŚ: Problemem jest też to, że jeśli proces twórczy kończy się wspaniałym dziełem, reżyser funkcjonuje w świadomości społecznej jako człowiek sukcesu. A to z kolei automatycznie podważa wiarygodność aktorki czy aktora, funkcjonujących niżej w hierarchii, którzy postanawiają opowiedzieć o mobbingu, molestowaniu czy przemocy ze strony owego mistrza. Społeczeństwo wciąż patrzy na ofiary z dużą podejrzliwością, bo odbiorem społecznym danej sytuacji bardzo łatwo manipulować. Przy okazji mobbingu i molestowania w Bagateli w środowisku pojawiały się głosy: „To co, już nie będzie można wam powiedzieć komplementu?”. Trzeba być bardzo czujnym, bo zachowanie jednoznacznie godne potępienia łatwo obrócić w żart, zbagatelizować.

JW: Niestety, gest protestu, rezygnacja ze współpracy z danym reżyserem, zgłoszenie problemu do dyrekcji teatru odbierane są zazwyczaj jako słabość.

A odpowiedzialność leży też przecież po stronie dyrekcji. Wszak dyrektor decyduje, którego reżysera zatrudnić i kogo z zespołu zwolnić.

MŚ: Najprawdopodobniej mobbing i molestowanie trwały w Bagateli przez lata. Przerażające, że dopiero teraz świadomość zmieniła się na tyle, iż można było o tym powiedzieć. Jednocześnie osoba, która ma władzę i tkwi w tym systemie od zawsze, musiała przeżyć olbrzymi szok poznawczy. Wszak coś, co przez lata było niepodlegającą dyskusji normą, dziś okazuje się czynem karalnym. Sytuacje będące 20 czy 30 lat temu na porządku dziennym, jak to, że młodszy aktor biegał po papierosy dla starszego, teraz są nie do pomyślenia. A, nie wiedzieć czemu, akurat przemocowości większość trzyma się pazurami, bo pokutuje przekonanie, że tylko tak można dokonać czegoś wielkiego. Tymczasem wszystkie moje najlepsze doświadczenia w pracy rodziły się w atmosferze zaufania, wiary we mnie, wolności i wsparcia.

Nadziei upatruję też w coraz większym nacisku na zespołowość. W programach teatralnych wreszcie wymienia się nie tylko nazwiska reżysera i aktorów, ale także ludzi odpowiedzialnych za reżyserię świateł czy za muzykę, pojawiają się wzmianki przy nazwiskach aktorów, jeśli są np. autorami improwizacji, która weszła do spektaklu. Może to jest sposób na walkę z układem „niekwestionowany mistrz i jego podwładni”.

JW: Tak, choć mam poczucie, że progres w teatrach instytucjonalnych jest zbyt wolny. Cieszymy się ze zbyt małych rzeczy, nie zauważamy tych, które wymagają natychmiastowych zmian. Na przykład system pracy w godz. 10–14, 18–22 pozbawia aktorów prywatnego życia. Nie rozumiem też, dlaczego teatry instytucjonalne nie zarabiają na siebie, a co za tym idzie, aktorzy na etacie otrzymują naprawdę skromne wynagrodzenie. Dlaczego w ogóle nie wpuszcza się do teatru ludzi z innych branż? Nie kładzie nacisku na reklamę?

DB: System pracy w teatrze instytucjonalnym wymaga gruntownej przebudowy i modernizacji. Widzialność twórców, o której wspomniałaś, powinna być oczywista przy wszystkich spektaklach. Tym bardziej że wielu reżyserów pracuje w ten sposób od lat. Od razu po studiach trafiłam do Teatru Polskiego w Bydgoszczy, gdzie pracowałam np. z Wiktorem Rubinem przy Przebudzeniu wiosny i od początku był to proces, którego fundament stanowiło współtworzenie. Poczułam, że mój głos się liczy, jest miejsce na improwizację, mogę dzielić się swoimi inspiracjami. Tylko raz brałam udział w spektaklu, gdzie wszystko zostało narzucone przez reżysera, i to było dla mnie praktycznie nie do przejścia. Uważam zresztą, że za autorskie improwizacje aktorzy powinni dostawać pieniądze…

MŚ: Ale walka o podmiotowość aktora ciągle trwa. Pamiętajmy, że jest też mnóstwo świetnych aktorów freelancerów bez etatu, mających wiele do zaoferowania, chcących pracować w teatrze, a przy okazji godnie żyć. Pandemia obnażyła, że brakuje zabezpieczeń, zaczynając od tak podstawowych jak ubezpieczenie zdrowotne. Od technicznych z pewnego teatru usłyszałam, że „trzeba się było uczyć, a nie zajmować głupotami”. Lwia część społeczeństwa myśli, że my się właściwie cały czas wygłupiamy, pojawiają się pytania, komu to jest potrzebne. Nie mamy wsparcia, ale to, że zarabiamy na etacie 2 tys. zł, jest też w pewnym stopniu winą środowiska i mocnej polaryzacji na teatr „ambitny”, gdzie aktorzy chcą być podmiotowi, rozwijać się, pozornie nie dbając o pieniądze, i teatr „rozrywkowy”, gdzie aktorzy są traktowani przedmiotowo, ale zarabiają dużo lepiej. Nie rozumiem też, dlaczego dyrektorzy, zamiast umożliwić nam granie 15 czy 20 spektakli miesięcznie, co pozwoliłoby godnie żyć, zaraz po premierze jednego spektaklu zaczynają produkcję kolejnego, potem planują następną premierę; często nie ma kiedy pokazywać powstałych wcześniej spektakli.

JW: Być może właśnie pandemia jest szansą na pojawienie się nowych instytucji funkcjonujących w innej strukturze niż: dyrektor–zespół. Czuję wielki potencjał w tym zatrzymaniu i kryzysie: dużo osób zorientowało się, że wielki wóz, jakim jest polski teatr, złapał gumę. Oczywiście w pewnym momencie znów ruszy, jednak cały czas będziemy czuli, że z kołem jest coś nie tak.

DB: Każda zmiana w teatrze instytucjonalnym wymaga wielkiej pracy. Jestem na etacie w Teatrze Studio i zobaczyłam to wyraźnie, kiedy zaczęliśmy organizować comiesięczne spotkania aktorów z dyrektorami, na które zapraszamy też np. ludzi z PR i HR. Staramy się w ich trakcie wyjaśniać różne sytuacje, zgłaszamy wątpliwości, podpowiadamy, co można wykonać, naszym zdaniem, lepiej. Nie zawsze udaje nam się coś ruszyć, ale wspólnie doszliśmy do wniosku, że spróbujemy zrobić wszystko, by system nie niszczył wspaniałych relacji, które wytworzyły się w naszym zespole. W trakcie pandemii przekonałam się, że próby na zoomie i projekty online nie są w stanie zastąpić pracy w normalnym trybie, dlatego czekam, co się wydarzy, i zastanawiam się, czy jest szansa na realną zmianę, kiedy już się otworzymy.

MŚ: Pandemia wywołała w teatrach panikę – nie jesteśmy pewni, jak długo i z jakimi obostrzeniami pozostaną otwarte. To jest przerażająca perspektywa. Wielu z nas ma poczucie, że trzeba coś zmienić, ale nie mamy jeszcze konkretnych pomysłów. Ludzie na etatach robią premiery do zamrażarki, trwają wspomniane próby na zoomie, panuje przekonanie, że, niezależnie od wszystkiego trzeba nieustannie produkować.

Mam obawy, czy pandemia nie zniweczy dotychczasowych wysiłków. Wiadomo, że ludźmi w kryzysie psychicznym i, przede wszystkim, ekonomicznym łatwiej manipulować. W relacji zależności finansowej, ograniczenia dochodów, a przecież z taką mamy teraz do czynienia, są gotowi godzić się na więcej, przesuwać granice…

JW: Spotkałam się z finansowym wykorzystywaniem tej sytuacji w branży filmowej. Pojawił się argument: „Nie mamy więcej, a jeśli się nie zgadzasz, wymieniamy aktorkę”.

DB: Wielu aktorów wpadło w głębokie problemy ekonomiczne i oni oczywiście nie mają wyboru – godzą się na niższą stawkę.

JW: Dużo dałoby środowiskowe wsparcie i jawne stawki.

MŚ: Nie ma też jawnych wynagrodzeń dla reżyserów teatralnych, bo przecież „chodzi o sztukę”. Trudno się dziwić, że jeśli ktoś bierze za spektakl 20 razy więcej niż inny reżyser, ma poczucie, że może pozwolić sobie na więcej w stosunku do zespołu. Tymczasem aktor zarabia czasem 1/10, a czasem 1/100 jego stawki – hierarchia ustawia się także ekonomicznie.

DB: Stawki zawsze były owiane tajemnicą, nie wolno było o nich mówić. W jednym z teatrów zostałam upomniana przez dyrektora, że mówienie o wynagrodzeniu jest okropne. A ja myślę, że to jest normalne, proste i uczciwe. Być może pokutuje tu zdanie „brzydko mówić o pieniądzach”. A przecież ludźmi pozbawionymi tej wiedzy łatwiej manipulować.

Problem dotyczy w ogóle pracy w kulturze i mediach.

JW: Nie znając stawek innych, psujemy nieświadomie rynek. Dlatego bardzo cenię kolegów, którzy wiedzą o tych dysproporcjach i mówią głośno, ile im zaoferowano.

MŚ: Szczere komunikaty bez ukrytych intencji i bez manipulacji nie są na porządku dziennym. Tymczasem pieniądze powinny przestać być tabu. Tak jak problemy z agresją czy alkoholem reżyserów czy innych aktorów: powinniśmy wiedzieć o nich przed decyzją o przystąpieniu do współpracy.

DB: Naszym zadaniem jest zbudowanie wspólnej siły w postaci m.in. systemu informowania się. Grupę trudno rozbić, o czym przekonaliśmy się także podczas tegorocznych społecznych protestów.