W liście otwartym środowiska teatralnego, który powstał po ujawnieniu mobbingu i molestowania aktorek i pracownic teatru przez dyrektora Henryka S., mogliśmy przeczytać: „Sytuacja Teatru Bagatela nie jest odosobnionym incydentem”. Zgadzacie się z tym stwierdzeniem?
Dominika Biernat: Oczywiście! Myślę, że każda z nas mogłaby teraz zacząć wymieniać podobne sytuacje, których doświadczyła w trakcie pracy w teatrze. Niestety, problem sięga bardzo głęboko i wykracza poza świat instytucji kultury. Dlatego bardzo dobrze, że powstał ruch #metoo, dzięki któremu zaczęto wreszcie rozliczać sprawców. Wierzę w edukację, choć w Polsce nie istnieje dziś w takiej formie, w jakiej bym sobie życzyła. Bo edukacja równościowa powinna zaczynać się już w przedszkolu i być kontynuowana na każdym kolejnym etapie, także na studiach. Bardzo doceniam pracę Igi Gańcarczyk, działającej w tym zakresie na krakowskiej AST.
Julia Wyszyńska: Obecnie otrzymujemy sygnały alarmowe pokazujące, że przestrzeń świadomości zagrożeń i, przede wszystkim, otwartej komunikacji powinniśmy tworzyć od najmłodszych lat. Przez lata byliśmy wychowywani w modelu, który sprawił, że nie umiemy mówić innym ludziom, że coś jest dla nas niekomfortowe, bolesne, oraz informować o naszych indywidualnych granicach. Chciałabym też podkreślić, że mobbing w teatrze nie dotyczy wyłącznie kobiet. Do nadużyć, przemocy dochodzi nie tylko w relacji mężczyzna–kobieta, ale także w każdym innym możliwym układzie. A gdy ofiarą nadużyć pada mężczyzna, nie ma narzędzi, by o tym opowiedzieć. Nie wytworzyliśmy bowiem języka, w którym, bez narażania się na kpiny czy śmieszność, mógłby on zgłosić nieprawidłowości.
Marta Ścisłowicz: Z przemocą w teatrze mamy do czynienia na wielu różnych poziomach, nie chodzi wyłącznie o tradycyjnie rozumiany mobbing czy molestowanie. Niestety, jest ona wpisana w hierarchiczność teatru: dyrekcję mającą władzę nad reżyserem i reżyserem mającym władzę nad aktorami. Poddańcze relacje pielęgnuje się już na studiach aktorskich, gdzie utwierdza się studentów, że muszą być gotowi na poświęcenia dla reżysera mistrza czy reżyserki mistrzyni.
DB: W szkole teatralnej przekonywano nas, że musimy umieć pracować pod ogromną presją. Powtarzano nieustannie, że aktorstwo jest zawodem dla wybranych, w którym – powtórzę porównanie, którego nie cierpię – „trzeba mieć duszę motyla i skórę nosorożca”. Już wtedy zaczyna się wtłaczanie do głów „prawd” mówiących, że reżyser ma boskie prawa, a aktor jest wyłącznie narzędziem w jego rękach.
JW: Młodych aktorów formuje się, by za wszelką cenę chcieli przypodobać się innym, u jednego profesora należy grać tak, u innego zupełnie inaczej. Moim zdaniem oceny w szkole teatralnej są absurdem. Studentów zmusza się do bycia zawsze otwartymi, gotowymi, odważnymi, zaangażowanymi, a jednocześnie podcina się im skrzydła kiepską oceną, która jest sygnałem, że muszą się dostosować, jeszcze bardziej nagiąć do gustu profesorów. To jest schizofreniczne! Zamiast pielęgnować młodych ludzi, mających przecież dużo do powiedzenia, zaczyna się od wtłaczania ich w stereotypy i schematy.
DB: To sprawia, że się nie rozwijają albo rozwijają wyłącznie pozornie. Na pierwszym roku szkoły teatralnej wszyscy dostajemy informację, że co najmniej pięć osób wyleci.
JW: I jak w tej sytuacji pracować twórczo, ryzykować, korzystać z tych czterech lat, które powinny być bezpiecznym momentem eksperymentów? W każdej szkole teatralnej powinien być psycholog, który dobrze zna specyfikę zawodu aktora, by pomagać studentom, uczyć ich, jak radzić sobie z napięciem. Bo przecież jako aktorzy zmagamy się z bardzo niewygodnymi, trudnymi emocjami. Już na studiach walczymy o pozycję, nieustannie się porównujemy. Nikt nie mówi nam, że każdy ma do zaoferowania widowni coś innego, zupełnie wyjątkowego i cennego. Do niedawna tej świadomości nie było w ogóle i napięcia rozładowywano w inny sposób, np. przez picie alkoholu.
DB: System nauczania w szkołach teatralnych jest skonstruowany w bardzo opresyjny sposób. Podczas studiów właściwie cały czas spędzałam w szkole. Grafik był tak ściśle wypełniony zajęciami i przygotowaniami do egzaminów, że trudno było wydrzeć dwie godziny, by obejrzeć spektakl, poczytać, mieć choć ułamek osobistego życia, z którego budujesz się jako człowiek, ale też korzystasz w pracy aktora.
Cztery lata spędzamy w instytucji przypominającej klasztor, przez co nie mamy szans na spojrzenie na nią z dystansu. Idąc do pracy, budzimy się z tego snu i okazuje się, że „prawdy” przekazywane w szkole nijak mają się do normalnego życia i funkcjonowania na co dzień w teatrze.
Nawet młodzi, trzydziestokilkuletni aktorzy okres szkoły teatralnej, a zwłaszcza fuksówkę (której zakazały niedawno warszawska AT i krakowska AST), wciąż wspominają w wywiadach z wielkim rozrzewnieniem. Z naciskiem na koncept, że szkoła ich najpierw „złamała”, a potem „otworzyła”, i to było bardzo potrzebne. Czy Waszym zdaniem ta anegdotyczność, którą wielu aktorów uprawia w mediach, nie jest także szkodliwa? Nie hamuje zmian?
MŚ: Musimy pamiętać, że my, aktorzy, jesteśmy bardzo zróżnicowaną grupą, nasze progi bólu i granice są często odmienne. Coś, co dla jednej osoby jest bardzo przemocowe czy traumatyczne, wcale nie musi być takie dla innej. Podkreślić należy też, że są aktorzy, którzy z pełną świadomością chcą brać udział w przemocowej pracy. Godzą się na nią z różnych powodów, uważają, że jest warta poświęcenia i mogą dzięki niej coś zyskać. Dlatego kluczowa wydaje mi się komunikacja: jeśli nie zaczniemy jasno komunikować, gdzie przebiegają nasze granice, jeśli nie zaczniemy tworzyć międzyludzkich umów i wywiązywać się z ich przestrzegania, to nadużycia nadal będą. Wracając do szkoły – praca ze studentami wymaga olbrzymiej wrażliwości, której u wielu profesorów próżno szukać. Bardzo łatwo jest wykorzystać brak świadomości, np. gdy idzie o granice cielesne, u ludzi, którzy mają niewiele ponad 20 lat. Szczególnie że zależność od autorytetów jest w szkole właściwie niepodważalna.
JW: Też opowiadałam anegdotki o profesorkach, które rzucały w nas rzeczami czy mówiły, że mamy sobie wałkować pupy wałkiem do ciasta, żeby „jakoś wyglądać”. Dopiero teraz, gdy mam 34 lata, zaczęłam dostrzegać toksyczne mechanizmy wpisane w tę pracę. Dotarło też do mnie, że wciąż mam w sobie traumy szkolne, że sama nie wiedziałam, gdzie leżą moje granice. Zgadzam się z Martą, że każdy ma prawo pracować z przemocowym reżyserem, ale wyłącznie, gdy ma pełną świadomość sytuacji, trzyma gardę, jest czujny, zwraca uwagę, w jaki sposób są mu podawane uwagi.