Susan Sontag, fot. J. Cartier
Aleksandra Grzemska maj 2021

Susan Sontag jako metafora

Jej portrety, ze spojrzeniem uwodzącym intelektem, z nonszalancką mową ciała, to już ikony popkultury. Susan Sontag jest idolką. Czy jednak wystarczająco uważnie i krytycznie traktujemy jej rozważania? Czy nie ulegamy pokusie idealizacji i fetyszyzacji tej postaci?

Artykuł z numeru

Za wyborem i życiem

W słynnym penthousie przy Riverside Drive 340 na Manhattanie, który Susan Sontag wynajmowała po swoim przyjacielu Jasperze Johnsie, kuchnia z pomalowanym na ciemnoniebieski kolor drewnianym blatem była najmniejszym pomieszczeniem. Połowę tej niewielkiej przestrzeni zajmowała olbrzymia, stara, od zawsze niedziałająca zamrażarka, a szafki mieściły jedynie podstawowe wyposażenie i były domem dla wszędobylskich w tamtym czasie na Upper West Side karaluchów. Choć Sontag prawdopodobnie nigdy nie ugotowała w swoim apartamencie żadnego większego posiłku (nie licząc podgrzania gotowej zupy z puszki czy przygotowania kanapek i dań z paczki bekonu), to, paradoksalnie, właśnie w kuchni przyjmowała oczekujących jej gości, w kuchni piła co rano kawę, czytając najnowsze wydanie gazety i dzieląc się z zawsze siedzącymi obok słuchaczami (synem i aktualnymi współlokatorami) uwagami na temat pogardzanej przez nią amerykańskiej „kultury” czy polityki. Również w kuchni pewnego jesiennego wieczoru ułożyła na blacie oświetlonym punktową lampką pierwszy egzemplarz O fotografii, który dostrzegł Don Levine podczas wizyty u pisarki. Zdaje się, że Sontag postrzegała kuchnię jako alternatywne domowe centrum, traktowała kuchenny blat jako agorę do spotkań i wymiany myśli, a jedyne utensylia, jakimi się posługiwała, to te intelektualne. Ale te nieco kuriozalne skojarzenia Susan Sontag i / w kuchni nie wydają się zupełnie bezzasadne, gdy wziąć pod uwagę metaforykę gastronomiczną, którą ona sama posługiwała się do scharakteryzowania własnej postawy intelektualnej i która bywa chętnie stosowana w opisie jej podejścia do literatury, kultury i życia.

„Kiedy czytam, zawsze mam wrażenie, jakbym jadła. Natomiast potrzeba czytania jest jak nieznośny wilczy głód”. „Oto on – mój umysł. Wciąż rośnie, ma nienasycony apetyt”. „To kara za moje łaknienie, mój głód. Nigdy nie umiałam żyć z resztek po innych”.

Gdyby próbować za pomocą kilku określeń stworzyć portret Susan Sontag, jednymi z bardziej adekwatnych byłyby: żarłoczność, łakomstwo, nienasycony apetyt na idee, czytanie i pisanie, na ludzi i życie.

Jej zachłanność doświadczania rzeczywistości na wszystkich możliwych poziomach, przekraczania wszelkich ograniczeń, nieustanne poczucie niezaspokojenia, potrzeba rozwoju, osiągnięcia perfekcji, radykalizacja myśli i postawy – wszystko to składało się na fundament jej egzystencji, a dziś buduje jednocześnie fascynujący i skomplikowany obraz tej jednej z najważniejszych intelektualistek XX w., uchodzącej za pierwszą „celebrytkę” współczesnej humanistyki.

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Myśl to forma bycia w świecie

W słowniku Susan Sontag bodaj najchętniej przez nią używanymi, a przynajmniej najbardziej akcentowanymi słowami były: „muszę”, „więcej”, „wszystko”. Ambicja i wręcz bezkompromisowa zachłanność ciągłego rozwoju intelektualnego drzemały w niej od najmłodszych lat, a na pewno – co potwierdza pierwszy tom dziennika – rozwinęły się po rozpoczęciu studiów. Już zaledwie czternastoletnia Susan była przekonana o swoich ponadprzeciętnych talentach i z determinacją udowadniała, że ma coś wyjątkowego do przekazania światu, dlatego zapalczywie wspinała się na coraz to wyższe poziomy wiedzy i  samodoskonalenia. Jej intelektualna chciwość i nieustępliwość wcale nie słabły z wiekiem, lecz drapieżnie się rozrastały, wnikając we wszystkie zakamarki jej egzystencji i osobowości. W zapiskach i rozmowach autoanalizowała: „Wszystko, co mi się przydarza, daje okazję do rozmyślań”; „Piszę – i mówię – aby dowiedzieć się, co myślę”; „Mam pewne wyobrażenie, które na co dzień podtrzymuję, że sama siebie stworzyłam. Uznałam, że tak musi być, i podjęłam wyzwanie. Bardzo mnie to ekscytowało”. Wiedza była jej domeną, a pisząc dziennik, eseje i prozę, wciąż pracowała nad sobą, reformowała się, stwarzała na nowo, odradzała, by być duchowo, emocjonalnie i myślowo niezależną.

Koncepcje Sontag sformułowane w jej esejach, dotyczące m.in. kampu, fotografii, przeciwinterpretacji literatury i sztuki, choroby, polityki, od czasu ich powstania (lata 60., 70.) były nowatorskie i prowokacyjne, zmuszały do zmiany perspektywy i  poszerzały horyzonty odbiorców kultury, przez co ich autorka szybko stała się rozpoznawalną i często komentowaną postacią w amerykańskich środowiskach intelektualnych. Nowatorstwo jej myśli polegało na tym, że w  swoich esejach krytycznie rozbijała utarte metodologie (np. hermeneutykę, freudowską psychoanalizę) i antycypowała teorie, które wiele lat później rozwinęli chociażby Barthes czy Foucault. Przykładowo: w szkicach zawartych w tomie O  fotografii oraz w Widoku cudzego cierpienia (kontynuacji wcześniejszych rozważań) Sontag żongluje różnorodnymi fenomenami kulturowymi, poszerzając naszą perspektywę odbiorczą o zaskakujące i trafne analogie, by sproblematyzować relację fotografujący–fotografowany, by uwypuklić związek między estetyką, etyką i polityką, by unaocznić skutki imperialnej polityki i werbalnej przemocy oraz by odejść od przeintelektualizowanego teoretycznego metajęzyka.

Tekstem najbardziej wywrotowym, który zaważył na pozycji Sontag, były Zapiski o kampie opublikowane w 1964 r. Na temat kampu jako rodzaju wrażliwości odbiorców kultury, jako quasi-wyrafinowaniu do czasu ukazania się szkicu eseistki nie pisał nikt wcześniej, to było wydarzenie bez precedensu.

Wkład Sontag w dowartościowanie i spopularyzowanie estetyki kampu jest szczególny i bezkonkurencyjny – to ona wyjaśniła fenomen obecny w sztuce i mechanizmy percepcji rzeczywistości kulturowej przez podważenie kategorii piękna i dychotomii „dobry–zły”, zastępując je kategoriami przegięcia, przerysowania, sztuczności, dzięki którym w tym, co kiczowate, „w złym guście”, należy upatrywać wartości i wyjątkowości. Rozważania o kampie wykroczyły również poza kontekst sztuki, ponieważ rozpowszechniły antyakademicką postawę Sontag, jej krytyczny stosunek do sztywnych ram metodologicznych, a przede wszystkim otworzyły teorie kulturowe na tak ważne tematy, jak chociażby teorie podmiotowości queer. Dziś – jak wiadomo – jej rozważania o współczesnej kulturze mają status klasycznych i obowiązkowych, a jeśli nawet mogłoby się wydawać, że tracą na aktualności, to ich szeroki kontekst i wnikliwa refleksja nadają im ponadczasowy, uniwersalny charakter oraz potwierdzają erudycję autorki.

W swoich szkicach (ale także w diarystyce) Sontag jest nazbyt poważna, żarliwa, pozbawiona lekkości, ironii, a nawet arogancka, z czego doskonale zdawała sobie sprawę i co jej na każdym kroku wypominano, próbując w ten sposób ujmować jej wartości jako pisarki. To zastanawiające, dlaczego właśnie powaga, surowość, bezlitosny krytycyzm, a zwłaszcza brak humoru tak bardzo drażniły opinię publiczną oraz środowisko, w którym funkcjonowała, i z jaką łatwością oceniano jej intelektualne dokonania w związku z jej płcią. Czyżby te ataki wynikały z poczucia zagrożenia o własne pozycje męskich intelektualistów? Bo to, że płeć miała wpływ na tę krytykę, jest pewne – w tamtych czasach kobiety o wyróżniającej się urodzie i wysokich aspiracjach traktowano w kategoriach egzotycznego wyjątku oraz oceniano surowiej niż mężczyzn zajmujących tę samą pozycję społeczną (co zresztą odzwierciedlają typowe zarzuty i wymagania kierowane pod adresem feministek).

Sontag sprawiła, że myślenie jako akt twórczy oraz forma bycia w świecie stało się fascynujące (nie tylko dla niej samej). W esejach krytycznych, z których uczyniła pisarskie rzemiosło (choć zawsze pragnęła być autorką powieści), zawarła swoją wizję postrzegania rzeczywistości, wprowadzając teorie i kategorie, które w założeniu miały nie tylko wyrażać myśli ich autorki, ale także wpływać na perspektywę poznawczą innych. Choć działała w domenie intelektu, to sprzeciwiała się kantowskiej władzy rozumu, który redukował emocjonalny i zmysłowy kontakt ze światem oraz kulturą. Postulowała m.in. rewolucję świadomości w postaci „nowej wrażliwości” oraz empatyczny kontakt ze sztuką, uruchamiający uśpioną zmysłowość i cielesność. Przekonywała, że „nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”, że świadomość wiąże się z ciałem, przeżywaniem, namiętnością, dlatego powinniśmy „nauczyć się więcej widzieć, słyszeć i odczuwać”, bezpośrednio poddawać się dziełom sztuki i oddawać się czystemu doświadczeniu, zwłaszcza wywołującemu przyjemność.

Charakteryzował ją wewnętrzny konflikt między uwielbieniem rozumu a rozbudzaniem pasji, który nakładał się na jej dylematy tożsamościowe. Była prawdopodobnie jedyną znaczącą i najbardziej zeuropeizowaną amerykańską żydowską pisarką, która nie miała doświadczeń imigranckich oraz bezpośrednich związków z kulturą i tradycją jej europejskich praprzodków, a także w przeciwieństwie do wielu pisarzy tego samego pokolenia nie definiowała się przez nie. Jeśli zaś chodzi o tożsamość seksualną, to Sontag rozumiała ją jako legitymację istnienia i broń przeciwko światu. Nie wiązała swojej orientacji z poczuciem niepewności i  winy, obsesyjnym lękiem przed samotnością i śmiercią oraz potrzebą stawiania oporu odkrytej tożsamości, choć homoseksualność wzmagała w niej świadomość podatności na zranienie, chęć ucieczki przed atakami społeczeństwa. Studenckie doświadczenia lesbijskie, eksperymenty erotyczne, później etap nagłego małżeństwa i urodzenie dziecka, który wywołał w niej poczucie służalczości i potrzebę zerwania z takim modelem, a w końcu wyzwolenie i powrót do życia rozpiętego między pisaniem i namiętnością – cały ten proces był splotem kształtowania się seksualności eseistki i jej dojrzewania intelektualnego. Był formą stymulacji wciąż na nowo własnej świadomości, poszukiwania stabilizacji i adekwatnej tożsamości, tworzenia własnego idiomu. Potwierdza to jej styl pisarski, który nierozerwalnie łączył się ze stylem osobistym, stylem radykalnej osobowości.

Pod znakiem Susan

Susan Lee Rosenblatt urodziła się 16 stycznia 1933 r. na nowojorskim Manhattanie jako najstarsza córka Mildred i Jacka Rosenblattów, a trzy lata później na świat przyszła jej siostra Judith, po czym cała rodzina przeniosła się na idylliczne przedmieścia Long Island. Ojciec Susan pochodził z ubogiej żydowskiej rodziny polskich imigrantów z Galicji, podobno miał fotograficzną pamięć i umiejętności przedsiębiorcze – został handlarzem futer i przez większą część roku przebywał w Chinach, gdzie prowadził interesy do 1938 r., kiedy to zmarł na gruźlicę w Tiencin podczas II wojny chińsko-japońskiej. Matka zaś (z domu Jacobson) była córką amerykańskich Żydów polskiego pochodzenia, która wychowywała się w Hollywood i słynęła z przesadnie burżuazyjnych manier, mimo że pochodziła z klasy średniej i razem z mężem prowadziła firmę. O śmierci ojca matka powiedziała pięcioletniej Susan dopiero kilkanaście miesięcy po fakcie, w dodatku zmieniając przyczynę śmierci z gruźlicy na zapalenie płuc (w tamtych czasach gruźlica była uznawana za chorobę wstydliwą, piętnującą społecznie ze względu na powszechną opinię, że to choroba biedoty; podobnie stygmatyzujące było później AIDS, o czym po latach Sontag pisała w esejach Choroba jako metafora oraz AIDS i jego metafory). Mimo że po zgonie męża Mildred i jej córki nie były pozbawione środków finansowych, to wdowa postanowiła znacząco zmienić swoje życie. Z powodu silnych ataków astmy Susan (które pojawiły się dopiero po stracie ojca) cała trójka przeniosła się najpierw do Miami, a później do Tucson w Arizonie i Los Angeles. Na Zachodnim Wybrzeżu w 1945 r. Mildred poznała swojego drugiego męża, prostodusznego i konserwatywnego Nathana Sontaga, rannego w II wojnie światowej asa lotnictwa, którego nazwisko jako ojczyma przyjęła przyszła pisarka.

Jest kilka powodów, dla których te bardzo wczesne fakty biograficzne mogą być ważne w szkicowaniu portretu Susan Sontag. Wiele wątków i nieoczywistych dotąd powiązań ujawniła pierwsza jak dotąd biografia pisarki autorstwa Benjamina Mosera Sontag: Her Life and Work, wydana w 2019 r. i nagrodzona Pulitzerem w 2020 r. (polskie wydanie zaplanowane jest przez Wydawnictwo Agora na jesień tego roku). W ponad 800-stronicowej pracy autor starał się przedstawić jak najwnikliwiej złożoność życia i twórczości Sontag, analizując poszczególne etapy kształtowania się jej osobowości, opierając się na nigdy niepublikowanych materiałach czy wspomnieniach (chociażby jej ostatniej partnerki Annie Leibovitz i syna Davida Rieffa) oraz stawiając hipotezy dotyczące kluczowych wydarzeń mających wpływ na konkretne decyzje i zachowania pisarki. Choć biografia Mosera to imponująca i wyczekiwana przez wielu publikacja, to w kilku kwestiach pozostawia niedosyt, zwłaszcza w relacji biograf–bohaterka, gdy ujawnia się nieprzystawalność perspektyw i doświadczeń, gdy w postawie autora dominuje dążenie do niemożliwego obiektywizmu, a brakuje czujnego i emocjonalnego podejścia, gdy daje się odczuć, że biografia pisana jest jakby „na zamówienie”, zgodnie z konkretną hagiograficzną wizją (Rieff wraz z wydawcą utworów Sontag zaproponowali napisanie tej biografii właśnie Moserowi jako słynnemu biografiście wybitnej pisarki Clarice Lispector, co z pewnością miało wpływ na formułę biografii eseistki). Można jednak dzięki tej książce spróbować odwzorować sieć powiązań, zależności, uwikłań, pragnień i lęków Sontag, które zasilały bezpośrednio jej élan vital oraz pisarstwo.

W wywiadach, zapiskach dziennikowych, a nawet w autobiograficznym opowiadaniu Project for a Trip to China Susan Sontag zdradza ambiwalentny, oparty jednocześnie na fascynacji i nienawiści, stosunek do własnej matki.

Portretowana na zasadzie kontrastu jako piękna i zimna, nieczuła i oczekująca adoracji, czarująca i odpychająca Mildred była dla Susan (ale także Judith) tym typem rodzica, którego wychowują własne dzieci.

Uzależniona od alkoholu i leków, wzbudzała w najstarszej córce jednocześnie potrzebę troski oraz odrazę wobec matczynego narcyzmu, braku ambicji, bezradności i słabości. Susan żywiła żal do matki i odczuwała rozgoryczenie, traktując relację z nią i całe dzieciństwo jako bezwartościowy etap w życiu, czas absolutnej nudy rozpiętej między baseballem i barbecue, pewien rodzaj uwięzienia, z którego pragnęła jak najszybciej się uwolnić, co odnotowała w dzienniku w 1949 r. i co zresztą skutecznie osiągnęła: „Poczułam, że coraz bardziej oddalam się emocjonalnie od tego, co – pod względem intelektualnym – wydaje mi się wybrakowane – Myślę, że ostatecznie wyzwoliłam się od zależności od/przywiązania do matki – Nie budziła we mnie żadnych uczuć, nawet litości – tylko nudę – Dom nigdy jeszcze nie wydawał mi się tak ciasny, a ludzie tak bardzo tępi i trywialni; moja witalność była uciążliwa”.

Choć powszechne komentarze na temat tej relacji matki i córki mogą trącić psychologicznym redukcjonizmem (którego nie unika również Moser w biografii), to nie da się ukryć, że sama Susan ujawnia w swoich dziennikach czy rozmowach pewnego rodzaju obsesję na punkcie negatywnego wpływu, jaki miały na jej twórczość zarówno demoniczność matki, jak i nieobecność / brak ojca. Sadomasochistyczną dynamikę wszystkich swoich nieudanych związków Susan tłumaczyła brakiem bezwarunkowej miłości w domu, toksyczną grą w przyciąganie i nagłe odrzucanie uczuć ofiarowanych matce przez córkę. Natomiast niepamięć o ojcu, kreowanie jego wyidealizowanego wizerunku tylko na podstawie zdjęć oraz tęsknota za zabraną, niezrealizowaną więzią przekładały się na jej relację z mężczyznami i synem. Gdy po etapie pogardy wobec osób szukających pomocy psychologicznej sama zdecydowała się na psychoterapię z powodu pogłębiającej się depresji, zszokowało ją pytanie terapeuty: „Dlaczego próbowałaś zrobić z syna własnego ojca?”, ale z czasem i po namyśle przyznała, że rzeczywiście podświadomie mogła tak postępować.

Jestem daleka od bezpośredniej i upraszczającej argumentacji, według której Susan Sontag miałaby rekompensować swój ból po stracie ojca przez fascynację męskimi autorytetami (np. dużo starszym Philipem Rieffem, jej wykładowcą, mężem i ojcem syna), sublimację niezrealizowanych pragnień o bliskości z utraconym ojcem przez zabieganie o atencję imponujących jej mężczyzn, przy których czasem traciła pewność siebie, a także przez intensywną i skomplikowaną relację z synem. Zamiast po freudowsku w podświadomej motywacji lokowałabym jej aspiracje na poziomie pragmatycznych, celowych dążeń do wpisania siebie samej jako wyjątkowej intelektualistki w grono „wielkich” (czyt. męskich) twórców na literackim olimpie.

Nic więc dziwnego, że w jej panteonie najważniejszych pisarzy, intelektualistów, artystów, którym poświęciła wiele esejów zawartych w tomach Przeciw interpretacji czy Pod znakiem Saturna, umieściła Marcela Prousta, Franza Kafkę, Waltera Benjamina, Eliasa Canettiego, Thomasa Manna, Antonina Artauda, Rolanda Barthes’a, Emila Ciorana, Jeana-Paula Sartre’a, Claude’a Lévi-Straussa, Eugène’a Ionesco, Henriego Cartier-Bressona, Ingmara Bergmana, Jeana-Luca Godarda, Paula Goodmana, a z Jeanem Genetem czy Josifem Brodskim wręcz uwielbiała się spotykać, dyskutować, podróżować. Przez zachwyt nad dokonaniami tych twórców ostentacyjnie artykułowała jednocześnie swoją eurofilię i lekceważący stosunek do amerykańskiej kultury. Byli dla niej literackimi idolami, których portretami na czarno-białych fotografiach wraz ze zdjęciami słynnych filmowych gwiazd ozdabiała ściany swojego apartamentu (co odnotowała pisarka, była asystentka Sontag i była partnerka Davida – Sigrid Nunez – w Sempre Susan. Wspomnieniach o Susan Sontag wydanych po polsku przez Wydawnictwo Pauza). Otaczała się podobiznami swoich mistrzów, zastępując nimi rodzinne zdjęcia i tworząc osobistą galerię wymarzonej, idealnej rodziny z wyboru. A teraz to jej portrety, ze spojrzeniem uwodzącym intelektem, z nonszalancką mową ciała, są najbardziej rozpoznawalne w świecie popkultury. Teraz to Susan Sontag jest ikoną i idolką.

Przeciw śmierci

Przekonanie o swojej wyjątkowości oraz sile własnej woli Sontag kultywowała tak intensywnie i skutecznie, że mimo poważnego stanu zdrowia (walka z nowotworami piersi i macicy, chemioterapia, białaczka) w ogóle nie dopuszczała do siebie (i innych) myśli o śmierci. Jej postawa była do tego stopnia sugestywna, że gdy pisarka zmarła 28 grudnia 2004 r., większość bliskich i dalszych znajomych przeżyła szok. Wizja własnej śmiertelności – jednocześnie fascynująca intelektualnie i wywołująca rozpacz – zmieniała się z metafory w doświadczenie. Śmierć, koniec wszystkiego, czego pragnęła i łaknęła bez umiaru, przerażała ją i infekowała psychikę, wpływając negatywnie na relacje z najbliższymi i otoczeniem. Trudne i ponure usposobienie ewoluowało we frustrację i rozgoryczenie, jej typowa porywczość i nietaktowność pod koniec życia pozbawiły ją niemal zupełnie szacunku i empatii do drugiego człowieka; afirmująca codzienność, pazernie chwytająca się życia Susan stała się irracjonalnie agresywna i toksyczna, o czym wzmiankują z zakłopotaniem chociażby jej syn David we wspomnieniach zatytułowanych W morzu śmierci, Terry Castle w swoim antywspomnieniu Desperately Seeking Susan czy Sigrid Nunez. Zanim jednak ukazały się teksty wspomnieniowe o relacjach konkretnych osób z Susan, w zasadzie od razu po pogrzebie zaczęła tworzyć się jej legenda.

Czarny nagrobek Sontag na paryskim cmentarzu Montparnasse – gdzie spoczywa w wymarzonym towarzystwie Sartre’a, Ciorana, Barthes’a, Becketta – jest jednym z najczęściej odwiedzanych miejsc, do którego co roku nadciągają pielgrzymki turystów i wielbicieli, przynoszący naręcza kwiatów, jej podobizn, małych kamieni nagrobnych.

W Bośni plac przed Teatrem Narodowym w Sarajewie nazwano placem Susan Sontag, oddając w ten sposób hołd tej, która jako jedyna zwróciła uwagę świata zachodniego na ludobójstwo i wyniszczającą wojnę (w 1993 r. w oblężonym mieście Sontag wraz z Harisem Pašoviciem i wycieńczonymi aktorami wystawiła pierwszy akt sztuki Becketta Czekając na Godota). Podobizny Susan można dostrzec na transparentach podczas manifestacji i protestów m.in. politycznych, mniejszościowych, feministycznych, antywojennych, antyprzemocowych. Jej książki eseistyczne (i prozatorskie, choć rzadziej) są pozycjami obowiązkowymi w domowych bibliotekach współczesnych intelektualistów na całym świecie (w Polsce zawdzięczamy to Wydawnictwu Karakter); znajomość jej rozważań to konieczność, nieznajomość – niemal wstyd.

W powstałym 10 lat po śmierci Sontag biograficznym filmie dokumentalnym W sprawie Susan Sontag (Regarding Susan Sontag) w reżyserii Nancy D. Kates pisarka mówi: „Nie kocham prawdy ani jej nie chcę”. To zdanie znaczy wiele w kontekście zarówno tekstów biograficznych o eseistce oraz popularnych form celebracji jej postaci, jak i aktywności autokreacyjnych samej Sontag. Słynęła z charyzmatycznego i buntowniczego temperamentu, w opinii znajomych miała wrodzoną awangardowość, która wywoływała skrajnie ambiwalentne oceny: jedni ją podziwiali, inni potępiali, a o jej wystąpieniach publicznych, przybierających formę popisowych monodramów, krążą anegdoty. Właśnie – anegdota. Jej funkcja w kreśleniu wizerunku Susan Sontag jest istotna, ponieważ z jednej strony na podstawie różnych rozproszonych anegdotycznych obrazów powstaje biograficzna mozaika odzwierciedlająca wielobarwny portret intelektualistki, a z drugiej strony zbyt częste powielanie segmentowych, rwanych fragmentów obyczajowych wątków stwarza niebezpieczeństwo zniekształcenia jej biografii i twórczości do określonej (czyt. oczekiwanej) figury. Mimo że swoją metodę autokreacyjną Sontag opierała na określonym typie masek, symboli, motywów, póz, a jej twórczość pisarska jest mocno powiązana z biografią, to warto zastanowić się również nad tym, dlaczego chcemy czytać teksty Sontag i teksty o Sontag. Czy wystarczająco uważnie i krytycznie traktujemy jej rozważania? Czy, przykładowo, wydanie biograficznej książki o pisarce albo chociażby mój tekst publikowany tutaj nie wzmacnia nurtu idealizacji i fetyszyzacji tej postaci? Czy udaje się nam wymknąć niekiedy zniekształcającej interpretacji jej życiopisania? Czy możliwe jest konstruowanie jednocześnie popularyzatorskiej i krytycznoliterackiej narracji o jej życiu oraz twórczości z  pominięciem pułapek upraszczania i nadużywania?

Wyczulona na sposoby deformowania rzeczywistości  – chociażby przez fotografię czy metaforyczny język – Sontag ostrzegała w swoich esejach przed pułapkami mistyfikacji, także tych biograficznych. Jej dzienniki zredagowane i ocenzurowane przez syna, również wspomnienia przyjaciół czy najnowsza biografia, skomponowane w konkretnych konwencjach, a  nawet słynne fotografie autorstwa Annie Leibovitz wydane w albumie A Photographer’s Life: 1990–2005, przedstawiające m.in. Susan w  ostatnim etapie życia i jej ciało po śmierci – wszystko to moim zdaniem warto rozpatrywać ostrożnie, krytycznie i ze świadomością wpływu tej wielkiej, oryginalnej (auto)kreacji. „Susan Sontag” to współcześnie już także metafora.

Kup numer