70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Artysta pamięta

Wystawa Pamięć. Rejestry i terytoria w Międzynarodowym Centrum Kultury pokazuje różne formy pamiętania w sztuce współczesnej. Twórczość powstającą w „czasach pamięci”, która dotyka problemu pamięci zbiorowej i indywidualnej, relacji między tym, co kolektywne i jednostkowe, a także historii i władzy.

Często podkreśla się, że żyjemy w cieniu pamięci. W ostatnich dekadach zmianom podlegał sposób postrzegania i pisania historii. O swoje miejsce dopomniały się grupy dotąd marginalizowane lub pomijane, m.in. kobiety, mniejszości narodowe. Miejsce zwycięzców zaczęły zajmować ofiary. Przeszłość stała się istotną częścią rozmowy o współczesności, dla kształtowania samoświadomości ważna jest bowiem wiedza o pamięci. To ona, jak podkreśla David Lowenthal, decyduje o naszym poczuciu tożsamości.

Nowy kształt pamięci

W sposób szczególny zmiany te przebiegały w naszej części Europy. Jak pisze Krzysztof Pomian w tomie Historia. Nauka wobec pamięci: „upadek ustrojów komunistycznych narzuconych przez Związek Sowiecki i podtrzymywanych obecnością jego wojska lub groźbą zbrojnej interwencji był między innymi wyzwoleniem pamięci. (…) W każdym z nich oficjalna pamięć była mniej czy bardziej gwałtownie skłócona z pamięcią przekazywaną w najlepszym razie ustnie, w rodzinie, a publicznie – tylko wśród emigracji czy w samizdacie, jeśli istniał. Obalenie cenzury, przywróceniezwiązków z emigracją, powrót ludzi i dzieł zabronionych przez dziesięciolecia: wszystkie te bezpośrednie skutki upadku ustrojów komunistycznych spowodowały wynurzenie się stłumionych pamięci i rozpaliły ponownie konflikty pamięci niekiedy wygasłe, jak się zdawało, już od dawna”.

W kształtowaniu nowych obrazów przeszłości istotnym czynnikiem jest – o czym nie należy zapominać – polityka historyczna czy też szerzej: polityka tożsamości, ustanawiana przede wszystkim przez władze publiczne. Wszystkie te działania mają legitymizować nową rzeczywistość i budować wspólnotę. Bowiem, jak podkreśla Krzysztof Pomian, chociaż domeną polityki jest przyszłość, to jednak bez uwzględniania przeszłości nie sposób jej kształtować. Zatem wokół pamięci trwa nieustanna gra, w której uczestniczą różne podmioty.

Gdzie w tej grze znaleźli się artyści? W ostatnim dwudziestoleciu przeszłość stała się jednym z najważniejszych podejmowanych przez nich problemów. Lista artystów jest długa: Mirosław Bałka, Peter Fuss, Rafał Jakubowicz, Zbigniew Libera, Dorota Nieznalska, Krystyna Piotrowska, Wilhelm Sasnal, Artur Żmijewski… Są to twórcy wywodzący się z odmiennych środowisk, pokoleń, wypowiadający się za pośrednictwem różnych mediów, podejmujący różnorodne tematy: Holokaust, stosunki polsko-żydowskie, powstanie warszawskie, solidarnościowy bunt…

Wszyscy oni sięgali nie tyle po historię, ile raczej po pamięć. To kluczowe rozróżnienie. Pierre Nora – jeden ze „sprawców” zamieszania z pamięcią i autor fundamentalnych Les Lieux de memoire w tekście Między pamięcią i historią podkreślał: „Pamięć i historia nie tylko nie są już synonimami, ale ukazują się dziś jako fundamentalne sobie przeciwstawione pojęcia. Pamięć jest życiem wiedzionym przez żywe społeczeństwa ustanowione w jej imię. Nieustannie ewoluuje, jest otwarta na dialektykę pamiętania i zapominania (…). Z drugiej strony historia jest zawsze problematyczną i niepełną rekonstrukcją tego, czego już nie ma”.

Rozróżnienie, o którym pisze Nora, ma podstawowe znaczenie w przypadku sztuki. Artystów interesuje przede wszystkim pamięć, nie zaś historia (chociaż – co stanowi fenomen ostatnich lat – można mówić o powrocie do malarstwa historycznego, i to powstającego na zamówienie władzy, tyle że dzisiaj taką funkcje pełnią przede wszystkim rozmaite murale, graffiti czy komiks). Twórcy zajmują się relacjami, napięciami i konfliktami ujawniającymi się na styku pamięci indywidualnej i zbiorowej. Ta pierwsza bowiem zawsze funkcjonuje w określonym kontekście: granice indywidualnej pamięci wchodzą w nieustanne interakcje z wyobrażeniami zbiorowymi.

Upamiętniane i wymazywanie

Część wystawy w Międzynarodowym Centrum Kultury poświęcono pytaniu o upamiętnianie, które przede wszystkim jest domeną władzy publicznej. Przy czym skupiono się na szczególnych pomnikach: obozów koncentracyjnych i miejsc zbrodni. Przywołano słynny, niezrealizowany projekt Drogi – pomnika autorstwa zespołu pod kierownictwem Oskara Hansena, który tworzyli: Zofia Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edmund Kupiecki, Julian Pałka i Lechosław Rosiński. Zaproponowali oni odmienną od dotychczasowych koncepcję – „pomnika otwartego”, niebędącego bryłą, lecz elementem krajobrazu. Miała powstać licząca 70 m szerokości i 1000 m długości asfaltowa droga, ukośnie przecinająca terytorium obozu. To, co znalazłoby się w jej obrębie, wszelkie pozostałości budynków etc., zamierzano utrwalić. Reszta zaś zostałaby wydana na destrukcyjne działanie czasu.

Pomnik Droga stał się istotnym punktem odniesienia dla kolejnych upamiętnień – realizowanych w PRL-u, np. Treblince (Adam Haupt, Franciszek Duszeńko, Franciszek Strynkiewicz, 1964), czy tych powstałych po przełomie: projekcie Miejsce Pamięci w Bełżcu (Andrzej Sołyga, Marcin Roszczyk i Zdzisław Pidek, 1997–2004), czy koncepcji projektu Kamienne Piekło KL Gross- -Rosen II (Mirosława Nizio, 2008). Ciekawe, że mimo dość powszechnego powrotu w Polsce po 1989 r. do klasycznego, XIX-wiecznego modelu pomnika to właśnie w przypadku tych upamiętnień sięga się do form wypracowanych w II połowie ubiegłego stulecia.

Na wystawie przypomniano także inną ważną pracę – Witaj/Willkommen Mirosława Bałki (2006). Artysta ustawił w Zamościu mur, który powtarzał w swoim kształcie ścianę kuchni obozu w Auschwitz, czyli miejsce szczególne. Tam rozstawiano orkiestrę, która grała na powitanie kolejnych więźniów. Przechodzień, zbliżający się do pracy Bałki, uruchamiał dźwięk. Słyszał Marsz Radetzkiego.

Pamięć porusza także problem funkcjonowania pomników – czy też szerzej: miejsc pamięci. To, w jaki sposób ewokują one emocje, jak zachodzą zmiany ich znaczeń, nie tylko proces ich wznoszenia, ale też obalania. Pokazano przykład szczególny, bo Żelazne organy (1966) Władysława Hasiora, w których artysta wykorzystał nie tylko niekonwencjonalne materiały, ale też sam sposób upamiętnienia – dźwięk. Ten pomnik od lat budzi kontrowersje i ponawiane są próby jego rozebrania. Wzniesiono go wszak dla „Poległych w walce o utrwalenie władzy ludowej na Podhalu”. Hasior w rozmowie z Maciejem Pinkwartem opublikowanej w 1995 r. tłumaczył: „Prawda, że ówczesne władze, zamawiając ten pomnik, chciały upamiętnić ludzi, którzy walczyli po ich stronie w naszej małej wojnie domowej”. Po czym dodaje: „Dla mnie jest to pomnik upamiętniający wszystkich tych, którzy zaplątali się w tryby historii”. I proponuje, by zmienić inskrypcję na jego podstawie. To ciekawa, ale trudna próba „przepisania” znaczeń. Próba adaptacji, a nie niszczenia.

Hansenowski pomnik Droga czy Żelazne organy Hasiora to nie jedyne historyczne już dzieła przywołane na tej wystawie. Na specjalnych planszach przypomniano też Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora, odlewy własnego ciała Aliny Szapocznikow, Moim przyjaciołom Żydom Władysława Strzemińskiego. Status klasycznych dzieł nadano również pracom bardziej nam współczesnym: Pamiątce Pierwszej Komunii Świętej Bałki (1985) oraz Lego. Obozowi koncentracyjnemu Zbigniewa Libery (1996). Wszystkie mają stanowić punkt odniesienia do twórczości powstającej w ostatnich latach. Bo to jej przede wszystkim poświęcona jest ta wystawa.

Między zbiorowym a indywidualnym

Na wystawie dominują prace artystów urodzonych w latach 60. i 70. To także istotne zawężenie. Chociaż dostrzeżono również i tych, którzy wracają po latach do traumatycznych wydarzeń, do pamięci świadków. Pokazano grafiki Ryszarda Otręby z twarzami więźniów obozów koncentracyjnych i przewrotną wersję Mehofferowskiego Dziwnego ogrodu autorska Leszka Sobockiego (Dziwne lato, 1999), w której mały chłopczyk trzyma w ręku biało-czerwoną chorągiewkę, a w tle, wśród drzew stoi mężczyzna ubrany w pasiak. Te prace jedynie sygnalizują problem.

Podobnie dzieje się w przypadku innych prób pokazania wadzenia się artystów z pamięcią. A jest tu Gorączka archiwów i Powrót konwencji, Nostalgia zremisowana i Rytuały pamięci. Zapewne do tego sygnalizowania problemów trzeba było się z konieczności ograniczyć, bo przestrzeń, którą dysponowały kuratorki wystawy, Monika Rydiger i Natalia Żak, jest dość ograniczona. Można jednak odnieść wrażenie, że chciały powiedzieć zbyt wiele.

„Pamięć własna artysty może stać się determinantą i osnową dzieła. Jest też źródłem artystycznej wyobraźni, ekspresji i woli twórczej. Ale jednocześnie podlega ona normom i mechanizmom społecznym” – piszą twórczynie wystawy. Starają się zatem pokazać grę między tymi wymiarami pamięci. Jednym z najważniejszych elementów jest dla nich to, co Paul Ricoeur określił jako „proces dopominania”, czyli krytyczna rewizja przeszłości. Bo też w tej dziedzinie artyści w ostatnim dwudziestoleciu zrobili wiele. Na wystawie znalazł się Nasz śpiewnik Artura Żmijewskiego (2003), w którym izraelscy Żydzi urodzeni przed II wojną światową w Polsce przypominają sobie pieśni z dzieciństwa. Z kolei Adam Adach maluje las w Treblince. Zwyczajny, przeciętny. Natomiast Karolina Freino (Murki i piaskownice, 2007) wyszukała ok. 40 miejsc w Szczecinie zbudowanych z żydowskich i niemieckich nagrobków. Sfotografowała je, a dodatkowo zdjęcia fragmentów nagrobnych płyt oraz spisane z nich inskrypcje opublikowała w tamtejszej prasie jak nekrologi. Odnalazła imiona zmarłych („Klara”) czy odwołania („Ukochany ojciec”). Przywróciła na chwilę pamięć o zmarłych.

Próbą – bardzo ważną – owej krytycznej rewizji jest wspólna książka Darka Foksa i Zbigniewa Libery Co robi łączniczka (2005), będąca innym, przewrotnym spojrzeniem na powstanie warszawskie. Są wreszcie w MCK Miejsca nieprzejrzyste (2003–2004) Elżbiety Janickiej. To wielkoformatowe fotografie ukazujące białe kwadraty obramowane brzegiem kliszy fotograficznej wyprodukowanej przez firmę AGFA. Z pozoru niczego nie przedstawiają, są abstrakcyjne. Każda stanowi rejestrację powietrza nad obozami zagłady. Artystka przypomina o niechlubnej przeszłości I.G. Farben, którego AGFA była częścią. Odwołuje się też do polskiej historii, do wprowadzenia tuż przed wybuchem wojny getta ławkowego na polskich wyższych uczelniach. To połączenie może wywoływać sprzeciw, ale czy nie nazbyt często wypieramy negatywne wydarzenia z własnej przeszłości lub też – używając określenia Haralda Welzera – dochodzi do „nadawania brudnego znaczenia” marginalnej grupie, po to by zwolnić z odpowiedzialności większość społeczeństwa?

Wystawa przywołuje także pamięć o PRL-u – jak piszą twórczynie wystawy: „wątki, czerpane zarówno z pamięci potocznej, jak i z osobistych doświadczeń: misie z dobranocek, zatłoczone autobusy, szare osiedla, wiece, partyjne slogany i oklaskiwani przywódcy”. Anna Niesterowicz w filmie Gierek (2000) wykorzystującym archiwalnie materiały filmowe pokazuje nakładanie się własnej pamięci (jako dziecko przeżyła odwiedziny w przedszkolu ówczesnego I sekretarza PZPR) z obrazem oficjalnym narzucanym przez PRL-owską propagandę. Są tu też obrazy Roberta Maciejuka i Marcina Kędzierskiego. Patrzący na nas z obrazu Maciejuka Miś Uszatek to bardzo miła postać, a zatłoczony autobusu to, niestety, nie tylko wspomnienie z przeszłości. Tylko czy nostalgia, popadająca chwilami w banał, to jedyne, co artyści mają do powiedzenia o poprzednim systemie? Chyba nie, czego świetnym przykładem jest – pokazany na wystawie w innym kontekście – Sen Warszawy (2005) Artura Żmijewskiego, rejestracja przygotowywania ostatniej wystawy Oskara Hansena. Film będący nie tylko rodzajem hołdu dla zmarłego artysty, ale też małą rozprawką o stosunku do dziedzictwa PRL-u.

Pamięć artysty

Wystawę otwiera Teren wspólny (2013) Mirosława Bałki, praca powstała specjalnie na tę okazję. Wcześniej poproszono mieszkańców Krakowa o przyniesienie do MCK swoich wycieraczek. Zebrano ich ponad 200. Jedne wyglądają na prawie nieużywane, inne są już mocno zniszczone. Wycieraczki pokryte zdobieniami, z napisami („Witamy”, „Welcome”…) i całkowicie gładkie. Każda ma zapisaną w sobie indywidualną historię, jest swoistą relacją z tego, co minęło.

To praca kluczowa dla całej wystawy. Pamięć. Rejestry i terytoria skupia się na indywidualnej pamięci, przede wszystkim na pamięci artysty. I jest to pamięć niebywale szeroko rozumiana. Staje się nią niemalże każda relacja artysty z tego, co minęło lub właśnie mija. Na wystawie znalazły się podrabiane dokumenty Roberta Kuśmirowskiego i szkicowniki Bogusława Bachorczyka. Gry z ideą archiwów Nicolasa Grospierre’a i tworzenie fikcyjnej postaci artysty przez Michała Chudzickiego.

Wystawa MCK to kolejna w ostatnich latach próba przyjrzenia się relacji sztuki z przeszłością, by przywołać jedynie towarzyszącą katowickiemu festiwalowi Ars Cameralis wystawę Labirynt pamięci w 2009 r., przygotowaną dwa lata później przez MOCAK Historię w sztuce (obie międzynarodowe) czy Sztukę polską wobec Holokaustu w Żydowskim Instytucie Historycznym z 2013 r.

Monika Rydiger i Natalia Żak podjęły ciekawą próbę innego spojrzenia. Można mieć jednak wątpliwość, czy zaproponowana przez nie szersza perspektywa nie rozmywa tak naprawdę istoty problemu. Bo idąc ich tropem, należałoby znaczną część sztuki uznać za zapis pamięci. I takim zapisem zapewne jest, tylko co z tego wynika? Proponowane przez nie kwestie – jak stosunek do archiwum, ciała czy autobiografizm – są ważne, a nawet kluczowe dla sztuki współczesnej. Tyle że w zderzeniu z problemem stosunku do totalitaryzmu czy Zagłady stają się zbyt błahe. Jak zanotował przed laty Jan Patočka: historia „nie jest teatrem rozgrywającym się przed naszymi oczami, tylko odpowiedzialną realizacją relacji, jaką jest człowiek. Historia to nie widok, lecz odpowiedzialność”. Czyli, jak dopowiadał słowa czeskiego filozofa Krzysztof Michalski: „błędne jest przekonanie, że rozumnie patrzeć można tylko tak, jak się patrzy na chmury przesuwające się na niebie”.

To jednak ważna wystawa. Tym bardziej że być może jesteśmy świadkami wchodzenia w nowy czas, czas niepamięci. Bowiem, jak zauważył Iwan Krastew: „Najbardziej dramatyczną zmianą w sposobie myślenia Europejczyków o przeszłości jest być może nadejście epoki, którą nazwałbym czasem pokolenia końca historii. Może okazać się, że Francis Fukuyama miał rację, gdy pisał, że historia zakończyła się w 1989 r. Nie w tym sensie, że liberalno-demokratyczny kapitalizm okazał się spełnieniem snów historii, tylko dlatego, że pokolenie, które wyrosło w Europie po 1989 r., nie jest już historią zainteresowane”..

Pamięć. Rejestry i terytoria, Kraków, Międzynarodowe Centrum Kultury, 13.12.2013–6.04.2014, kuratorki wystawy: Monika Rydiger, Natalia Żak

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter