70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Obrazy i rzeczy

Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg czy Andy Warhol na dobre weszli do kanonu kultury. Więcej, stali się częścią kultury masowej, należą dziś do głównego nurtu i chyba zapominamy, że pop-art u swych początków był propozycją radykalnej zmiany myślenia o sztuce. Nie zawsze też pamiętamy o jej związkach z designem. Wystawa Pop Art Design w londyńskim Barbicanie pokazuje te mniej oczywiste oblicza pop-artu.

Bądźmy szczerzy: większości naszego narodu nigdy nie powodziło się tak dobrze” – mówił Harold Macmillan 20 lipca 1957 r. Słowa ówczesnego premiera Wielkiej Brytanii dobrze opisują radykalną zmianę, jaka zaszła w latach 50. Nie tylko w tym kraju. „W ciągu jednego pokolenia gospodarki państw kontynentalnej Europy Zachodniej nadrobiły zapóźnienia czterdziestu lat wojny i kryzysu (…). Niespełna dziesięć lat po niepewnym i chwiejnym powstawaniu z gruzów Europejczycy wkroczyli, ku swojemu zdumieniu, w epokę dostatku” – pisał Tony Judt w Powojniu, swej historii Europy po II wojnie światowej. Podobny wzrost zamożności ma miejsce w Stanach Zjednoczonych.

Lata 50. i 60. to po obu stronach Atlantyku czas boomu gospodarczego, istotnych przemian społecznych i kulturowych. To w jej „epoce dostatku” (tak zresztą Judt zatytułował rozdział swej książki poświęcony tym dekadom) rodzi się pop-art, jeden z najciekawszych fenomenów artystycznych ubiegłego stulecia. W 1956 r. Lawrence Alloway w londyńskiej Whitechapel Art Gallery organizuje wystawę This Is Tomorrow, na której przedstawia twórczość wykorzystującą kulturę masową. W następnym roku Leo Castelli otwiera w Nowym Jorku swoją galerię, w której twórcy pop-artu zajmą szczególne miejsce. O tej sztuce robi się głośno.

Ikoniczne znaki

W Barbicanie zgromadzono około 200 prac ponad 70 artystów i projektantów. Nie ograniczono się do malarstwa, rzeźby i znanych przykładów ówczesnego designu. Znajdziemy tu plakaty (w tym do Pociągu Jerzego Kawalerowicza autorstwa Wojciecha Zamecznika z 1959 r.), okładki płyt i czasopism, fotografię, film, wreszcie dokumentację architektoniczną. Słusznie, bo pop-artu nie można w sensowny sposób przedstawić bez odniesień do sfery bardziej użytkowej, często spychanej na margines.Artyści „żywili” się tym, co ich otaczało, kulturą masową – muzyką popularną, rozwojem telewizji i radia, reklamą. Więcej, czerpali z ogromnego rezerwuaru, który Mieczysław Porębski przed laty nazwał ikonosferą. Z tych wszystkich obrazów powstających dawniej i z tych, które jak pisał: „niesie nam każda chwila – atakujące nas bezustannie szumy, sygnały, światła, cienie, kolory”.

Artyści zaczęli współkształtować nową tożsamość kulturową, w której kultura popularna zaczyna odgrywać zasadniczą rolę. Wtedy zresztą przybiera znane nam oblicze: szczególny nacisk położony zostaje na masowy odbiór (kultura ta staje się zresztą coraz bardziej uniwersalna), gwiazdorstwo (dziś powiedzielibyśmy: celebrity), a także na konsumpcję (ogromnie wzrasta rola reklamy). Niemalże oczywista staje się obecność na wystawie m.in. okładek legendarnych albumów z 1967 r. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band The Beatles (projekt: Peter Blake, Michael Cooper, Robert Fraser i Jann Haworth) i The Velvet Underground & Nico (projekt: Andy Warhol).

Tuż przy wejściu na wystawę zawisł obraz Jamesa Rosenquista I Love You With My Ford z 1961 r. Na podzielonym na kolejne sekwencje płótnie widzimy maskę samochodu, tulącą się parę i… spaghetti w sosie pomidorowym. Wszystko bardzo skadrowane, pokazane w dużym powiększeniu. Rosenquist sprowadza obraz rzeczywistości do szybkiego komunikatu. Pęd, seks, konsumpcja.

Andy Warhol i inni sięgają po ikoniczne postaci, przedmioty, wydarzenia. Dzieło zostaje sprowadzone do szybko nadawanego komunikatu. Love Roberta Indiany z 1966 r. to namalowany na płótnie napis „LOVE”. Wcześniej Alexander Girard projektuje tapetę, którą pokrywa ciągiem cyfr i liter (Alphabet, 1952), a Gunnar Aagaard Andersen zadrukowuje tkaninę wyrwanymi z kontekstu literami (Letter, 1955). Obraz staje się przedmiotem, przedmiot dziełem artystycznym, dzieło tekstem, tekst obrazem.

Być maszyną

Wystawa w Barbicanie w szczególny sposób skupia się na relacjach między obrazem i przedmiotem. Obok siebie znalazły się prace m.in. Roya Lichtensteina, Claesa Oldenburga czy Warhola oraz czołowych designerów tego czasu: Achillego Castiglioniego, Charlesa i Ray Eamesów czy Ettorego Sottsassa. Był to zresztą szczególnie dobry czas dla projektantów. Wiele ówczesnych dzieł – jak fotel LAR (1950) Eamesów, kanapa – wielkie czerwone usta Bocca Studia 65 (1970) czy nieoczywisty przedmiot do siedzenia Living Tower (1969) Vernera Pantona uzyskało status legend XX-wiecznego designu.

Pop Art Design pokazuje wędrówki motywów między sztuką a projektowaniem, jawne inspiracje i mniej może oczywiste nawiązania. Zasadnicze zmiany zachodzą także w pojmowaniu roli samego designu. Czasami trudno wyrokować, czy mamy do czynienia z przedmiotem użytkowym czy też z obiektem czysto artystycznym, pozbawionym jakiegokolwiek utylitarnego przeznaczenia.

Twórcy pop-artu demonstracyjnie, po raz pierwszy na taką skalę, dokonują uartystycznienia zwykłych, codziennych przedmiotów. Wprowadzają je do swych dzieł. Nieprzypadkowo w Londynie ustawiono obok siebie automat do coca-coli (projekt anonimowy, 1947– 1951) i You’re In Warhola (1967) – skrzynkę z pomalowanymi na srebrno butelkami po tym napoju. Anonimowy japoński projekt zabawki-robota okazuje się bliski znanej rzeźbie The Bishop of Kuban Eduardo Paolozziego z 1962 r., zaś Judy Chicago pokrywa farbą maskę chevroleta corvair i tytułuje swój obraz… Car Hood (1964).

Zachodząca w tym okresie zmiana jest jednak znacznie poważniejsza. Był to czas zacierania hierarchii, wprowadzania do praktyki artystycznej technik i materiałów uważanych do tej pory za poślednie. Po te same materiały sięgają zresztą designerzy. Zmienia się też – i to jest chyba jeszcze istotniejsza zmiana – stosunek do produkcji dzieł: maszynowe wykonanie i możliwość powielania zostają uznane za wartościowe, a nawet pożądane. Rowan Moore, pisząc o wystawie na łamach „Observera”, zauważył, że w postawie ówczesnych artystów „są odwaga, wigor i wolność, nonszalancka zdolność do robienia rzeczy nigdy wcześniej nieuważanych za sztukę”. W rozmowie przeprowadzonej w 1963 r. przez G.R. Swensona Warhol tłumaczył: „Powodem, dla którego maluję w ten sposób [wykorzystując sitodruk – P.K.], jest to, że chcę być maszyną i czuję, że cokolwiek robię i robię maszynowo, jest tym, co chcę robić”. W innym wywiadzie z tego samego czasu krytyk David Bourdon zauważył: „w twojej [Warhola – P.K.] pracy widzę bardzo mało osobistych odniesień czy spontaniczności, prawie nic, co potwierdzałoby, że jesteś obecny podczas tworzenia swoich obrazów. Wygląda na to, że jesteś jednoosobową pracownią Rubensa, wykonującą prace kilkunastu terminatorów”. Warhol odpowiedział na to: „Ale dlaczego mam być oryginalny? Czemu nie mogę być nieoryginalny?”. Nie można się zatem dziwić, że swoje atelier nazwał The Factory.

Rewolucyjna zmiana

Dokonana przez twórców pop-artu nobilitacja zwykłego przedmiotu przypomina o dadaistycznych korzeniach tej twórczości. Zarówno oni, jak i designerzy byli przewrotnymi uczniami Duchampa, ale również surrealistów. Zaprojektowane przez Achillego i Piera Giacomo Castiglionich No. 200, siedzisko będące rowerowym siodełkiem osadzonym na półkolistej podstawie, zdaje się świetnie spełniać ideał opisywany w Pieśniach Maldorora de Lautréamonta: „Piękne – jak przypadkowe spotkanie na stole sekcyjnym maszyny do szycia i parasola”.

Patrząc na te wszystkie prace będące grą między przedmiotami codziennego użytku i dziełami artystycznymi, na Esso/LSD Öyvinda Fahlströma (1967), które jest powtórzonym firmowym logiem, na przeskalowaną paczkę zapałek Raymonda Hainsa (Seita 1970) czy na rzeźbę Richarda Artschwagera Chair (1963), można zastanawiać się nad związkami tej twórczości z procesami społecznymi. Czy ta przewrotna afirmacja przedmiotu nie jest wynikiem dostrzeżenia, że za sprawą rzeczy najbardziej codziennych na oczach artystów zachodziła rewolucyjna zmiana? Ekonomista Ha-Joon Chang w swych 23 rzeczach, których nie mówią ci o kapitalizmie zauważa, że „pojawienie się artykułów gospodarstwa domowego, jak i elektryczności, wody w kranach i gazu w rurach zmieniło sposób życia kobiet i w konsekwencji także mężczyzn”. Lata 50. i 60. to czas upowszechnienia tych nowinek na szeroką skalę. Szła za tym zmiana społeczna tak znacząca, że Chang poświęcony im rozdział zatytułował: Pralka bije internet (bo to za jej sprawą póki co – podkreśla – realnie więcej zmieniło się w życiu społecznym).

Są jeszcze inne wymiary pop-artu. Za jego sprawą w sferę sztuki wtargnęła rzeczywistość w jej wszelkich wymiarach. Artyści próbują ją zapisywać w niemalże konwulsyjny sposób, jak Ed Ruscha, który wydał książkę artystyczną, przedstawiającą w formie bardzo długiej, fotograficznej harmonijki wszystkie budynki na legendarnej Sunset Strip (1966). Pop-art był też formą protestu, formułą zaangażowania w wydarzenia polityczne (jak wojna wietnamska) i krytyki społecznej. Czym innym, jak nie brutalną diagnozą relacji społecznych, zakłamania i konsumpcjonizmu jest słynne, dziś już ikoniczne Co właściwie sprawia, że nasze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające? Richarda Hamiltona z 1956 r., w których skąpo odziany, za to mocno umięśniony młody mężczyzna prezentuje swoje atuty w przestrzeni stylizowanej na nowoczesne mieszkanie klasy średniej. Można byłoby zresztą wymienić – nieobecną na wystawie w Londynie – twórczość Eduardo Arroyo czy grupy Crónica, hiszpańskich artystów tamtych czasów, bardzo krytyczną wobec państwa pod rządami Franco, a także Jerzego Jurry Zielińskiego i jego Gorącego, obraz powstały w reakcji na samospalenie Ryszarda Siwca na Stadionie Dziesięciolecia w 1968 r.

Przelotna moda?

Co pozostało z pop-artu? Lata 70. przyniosą załamanie optymizmu (wcześniej ten styl życia zostanie zanegowany przez bunty młodych w 1968 r.). Kryzys energetyczny 1973 r. dobitnie pokaże słabości systemu. Sam pop-art bardzo szybko zostanie zaanektowany przez rynek sztuki. Twórczość „połączyła się z życiem, lecz na zasadach wyznaczanych przez przemysł kulturowy” – podkreślał Hal Foster w swej książce Powrót realnego. Sztuka okazała się świetnym towarem. Ale pop-art miał także ogromny wpływ na następne dziesięciolecia. Autorzy wystawy pytają m.in., czy nie był zapowiedzią postmodernizmu. Patrząc na obraz Lichtensteina przedstawiający ruiny antycznej świątyni (The temple, 1964) czy na krzesło Capitello Studia 65 (1971), będące wariacją na temat klasycznego jońskiego kapitela, należało odpowiedzieć na to pytanie twierdząco. Ale inny wpływ pop-artu wydaje się bardziej istotny. Na wystawie wśród projektów sygnowanych największymi nazwiskami znalazł się niepozorny komplet plastikowych pojemników na żywność (anonimowy projekt z lat 1950–1951). Podobnych pojemników używamy niemal codziennie. Opracowane wówczas rozwiązania, materiały, technologie, a nawet konkretne projekty do dziś nam towarzyszą.

W samej sztuce mamy do czynienia z kolejnymi repetycjami pop-artu. Do stylistyki tamtego czasu nawiązuje dziś m.in. Brytyjczyk Julian Opie, a w Polsce Maurycy Gomulicki. Pop-art okazał się jednak najbardziej istotny jako praktyka artystyczna, metoda pracy (w tym położenie nacisku na seryjną produkcję), ale też – tak dobrze wypracowana przez Warhola – gra z wizerunkiem artysty. Świetna wystawa Pop Life zorganizowana w londyńskiej Tate Modern w 2009 r. pokazywała, jak wiele pop-artowi zawdzięczają Damien Hirst, Jeff Koons czy Piotr Uklański. „Czy pop-art jest przelotną modą?” – pytał G.R. Swenson w 1963 r. Warhola. „Tak, przelotną, ale nie rozumiem, jaką to robi różnicę” – odpowiedział.

.

Pop Art Design, Londyn, Barbican Art Gallery, Barbican Centre, 22 października 2013 – 9 lutego 2014 (wystawa przygotowana we współpracy z Vitra Design Museum, Weil am Rhein). Kurator: Mathias Schwartz-Claus.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter