70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Przygody z obrazem

A Bigger Splash: Painting after Performance w londyńskiej Tate Modern to próba przyjrzenia się „potyczkom z malarstwem” w ostatnim półwieczu, ale można spojrzeć na tę wystawę inaczej: pokazuje ona, w jaki sposób zmienia się geografia samej sztuki i pisanie jej historii.

Wystawę otwierają dwa obrazy: Summertime: Number 9A Jacksona Pollocka z 1948 r. oraz A Bigger Splash Davida Hockneya z roku 1967. To kontrastowe zestawienie: artystów reprezentujących nie tylko dwa różne pokolenia (Pollock urodził się w 1912 r., Hockney w 1937), lecz także odmienny stosunek do malarstwa. Summertime: Number 9A to klasyczny przykład action painting, twórczości, która całkowicie zerwała z obrazowaniem. Z kolei A Bigger Splash może posłużyć niemalże za podręcznikową ilustrację twórczości będącej w latach 60. odpowiedzią na zalew ekspresyjnej abstrakcji, coraz bardziej zbanalizowanej i sprowadzającej się do rytualnie powtarzanych gestów.
Odwołanie do obrazu Hockneya mogłoby sugerować, że wystawa w Tate zostanie poświęcona próbom uporania się z kolejnymi negacjami obrazowania. Zwłaszcza poprzez nawiązanie do fotografii (i filmu) oraz wykorzystanie jej jako swoistego medium pośredniczącego, pozwalającego malarstwu znaleźć punkt zahaczenia w rzeczywistości, od Gerharda Richtera i Andy’ego Warhola w latach 60., przez Marlene Dumas, Martina Kippenbergera i Luca Tuymansa po Eberharda Havekosta i Wilhelma Sasnala w kolejnych dekadach. Dobrze ten proces pokazywała m.in. londyńska wystawa – The Painting of Modern Life prezentowana w The Hayward Gallery w 2007 r. Hockney może być tu klasycznym przypadkiem, w A Bigger Splash (od tego obrazu zaczerpnięto tytuł całej wystawy) pozostawił nawet ślad pośredniczącego medium: obramowanie powtarzające charakterystyczne marginesy zdjęć wykonanych przez polaroid, po który artysta tak często sięgał.

Doświadczanie epoki

Wystawa w Tate pokazuje jednak całkiem inną odpowiedź na malarstwo Pollocka. Obu obrazom towarzyszą filmy. Na jednym widzimy nowojorskiego artystę uprawiającego dripping: Pollock pokrywa leżące poziomo płótna farbami skapującymi z trzymanego w dłoni pędzla. Drugi film przedstawia Hockneya, który obserwuje podczas malowania skok chłopca do basenu i rozpryskującą się na boki wodę. Za każdym razem obraz traktowany jest jako swoista arena, na której – jak piszą twórcy wystawy – „wykonywane są performatywne gesty i zostają odegrane akty”.

Obydwa obrazy tworzą ramę dla zgromadzonych na wystawie dzieł ponad 50 artystów, powstałych od lat 50. ubiegłego wieku po współczesność: obrazów, fotografii, instalacji i wideo. Wszystkie one pokazują, w jaki sposób te kluczowe doświadczenia sztuki okresu po II wojnie światowej „zakwestionowały, ale i wzmocniły medium malarstwa dla kolejnych pokoleń”.

Na A Bigger Splash znalazły się działania z lat 50. i 60., w których w różny sposób zostaje zanegowany tradycyjny status obrazu, a w jego powstaniu ogromne znaczenie ma wykorzystywany przez Pollocka przypadek.
On sam zresztą mówił: „Żadnych szkiców / akceptacja tego co robię – / doświadczanie naszej epoki poprzez malarstwo / żadnych ilustracji (lecz ekwiwalent) / skoncentrowany / płynny”.
To pochwała niemalże anarchicznej wolności, chociaż warto pamiętać, że – jak podkreślał Clement Greenberg, krytyk kluczowy dla sztuki tamtego okresu – artysta bardzo świadomie ten anarchizm działania kontrolował.

Żywe obrazy

W Londynie przypomniano zatem akcje związanego z ruchem Nouveau Réalisme Yves’a Kleina, podczas których pokryte farbą nagie ciała modelek odciskane były na czystym płótnie, a także działania członków japońskiej grupy Gutai tworzących obrazy m.in. za pomocą niekontrolowanych rozprysków, czy prace Francuzki Niki de Saint Phalle, która strzałami z wiatrówki roztrzaskiwała przytwierdzone do płótna woreczki z farbą, co pozwalało jej strumieniom spływać i dowolnie układać się na powierzchni. Wreszcie na wystawie znalazły się działania wiedeńskich akcjonistów, którzy proces tworzenia zamienili w wielki teatr, w rytuał spektakularny i okrutny, z licznymi elementami transgresji. To m.in. wiedeńczycy zaczynają także traktować własne ciało jako podłoże dla malarstwa. Günter Brus pokrywa całego siebie białą farbą i jako „żywy obraz” w 1965 r., ku konsternacji mieszkańców austriackiej stolicy, wychodzi na miasto. Te doświadczenia lat 60. będą wykorzystywane w kolejnych dekadach, w performance’ach Brytyjczyka Stuarta Brisleya, Koreańczyka Kang-so Lee czy Wang Penga z Chin malujących za pomocą swojego ciała, lub przez Wiktora Gutta i Waldemara Radziszewskiego malujących na własnym ciele. W każdym z tych przypadków obraz został całkowicie zanegowany.

A Bigger Splash pokazuje także inny paradoks związany z malowaniem ciała: w jaki sposób za pomocą rozmaitych make-upów, farb, a także strojów artyści grają z własnym wizerunkiem: Amerykanka Cindy Sherman wciela się w różne kobiece role, Derek Jarman i Andy Warhol podważają własną tożsamość płciową, Chorwatka Sanja Iveković pokazuje, w jaki sposób zostają utrwalane (i narzucane) przez modę stereotypowe wyobrażenia o kobiecym pięknie.

Inny wymiar

W działaniach z tego okresu nie tylko podważono materialność obrazu, wprowadzono do malarstwa element performatywny, ale też – jak sądzili niektórzy – ostatecznie rozprawiono się z jego najbardziej konstytutywną cechą, czyli ograniczeniem do dwóch wymiarów. Definicja malarstwa staje się coraz bardziej „rozciągliwa”. W akcji Towards White z 1975 r. mieszkająca w Bukareszcie Geta Brătescu zaczyna oklejać pomieszczenie białym papierem: ściany, sufit, stojący na środku stół, samą siebie. Na koniec zamalowuje białą farbą swoją twarz. Wszystko staje się jednym malarskim obiektem. Edward Krasiński sięga po charakterystyczną dla siebie długą niebieską linię. Jak pisał: „Plastic Tape Scotch blue, szerokość 19 mm, długość niewiadoma. Nalepiam ją wszędzie i na wszystkim, horyzontalnie na wysokości 130 cm. Pojawia się ona na wszystkim i wszędzie z nią docieram. Nie wiem, czy to jest sztuka. Ale jest to na pewno scotch blue, szerokość 19 mm, długość niewiadoma”. Zaczyna się pojawiać na każdej wystawie artysty. Wędruje przez ściany, przez jego dzieła, ale także zwykłe codzienne przedmioty. Portugalka Helena Almeida z kolei ingeruje za pomocą farby we własne czarno-białe fotografie, lub jak w Tela Habitada (1976) fotografuje się z pustym blejtramem. Obraz staje się rekwizytem, a może przypomnieniem o dawnych funkcjach sztuki.

Wystawę dopełniają rozbudowane instalacje z ostatnich dwóch dekad, przede wszystkim autorstwa młodszego pokolenia artystów, pokazujące, jak grano z ideą „scenograficzności” czy „teatralności” malarstwa, którą dostrzegł Hockney, a wcześniej także Pollock. Jean Cocteau… 2003–2012 urodzonego w Paryżu Marca Camille’a Chaimowicza to specjalnie skonstruowane w skali 1:1 wyimaginowane wnętrze sypialni wybitnego francuskiego pisarza, w którym znalazły się meble oraz obrazy artystów bliskich Cocteau: Duncana Granta i Éduarda Vuillarda, ale też młodszych, czołowych postaci współczesnej sztuki – Warhola czy Wolfganga Tillmansa, których prace powstały po jego śmierci w 1963 r. Wszystko to składa się na dość przewrotny portret poety, który tworzył również dla teatru i filmu, a także był autorem prac plastycznych. „Jest pewna aktualność w tej jego multidyscyplinarnej wrażliwości, na którą krzywo patrzono, zwłaszcza kiedy byłem studentem, i to częściowo z tego powodu był on dla mnie tak bardzo intrygujący” – pisał sam Chaimowicz. Artysta próbuje w swojej pracy oddać styl i upodobania Cocteau, nie zaś stworzyć historyczną rekonstrukcje. Swan Lake (1992) Amerykanki Karen Kilimnik sprawia wrażenie scenografii przeniesionej wprost z teatru: ozdobne sanie, suchy lód, sztuczny śnieg, pozłacane ramy, wszystko to przywodzi na myśl odległą przeszłość: świat dawnej opery i baletu, sztuczności i melodramatu. Z kolei dla Japończyka Ei Arakawy obrazy stają się elementem scenografii dla performance’u. Jego działania odwołują się do przeszłości, do artystów związanych z grupą Gutai, a nawet do scenografii Léona Baksta tworzonej dla słynnych Baletów Rosyjskich Diagilewa. Przegląd tych wszystkich prac może zaskakiwać: jak bardzo zmieniło się myślenie o malarstwie i tym, co jest za nie uważane. Wreszcie, co A Bigger Splash dobrze oddaje, dziś sztuka często staje się okazją do nostalgicznych podróży, nawet gdy artyści odwołują się do twórczości uważanej niegdyś za zrywającą z dawną tradycją.

Nowe punkty orientacyjne

Na wystawę w Tate można także spojrzeć inaczej. Dzieła artystów z Francji, Anglii czy Stanów Zjednoczonych zostały tu umieszczone obok prac twórców wywodzących się z Europy Środowej, jak przywoływane już Geta Brătescu czy Sanja Iveković, ale też z Azji – Japonii, Chin czy Korei, wreszcie z Ameryki Południowej. W ostatnich dekadach znacznie więcej uwagi poświęca się sztuce powstającej poza tradycyjnymi centrami. Coraz częściej dostrzega się przy tym twórczość wcześniejszą, zwłaszcza neoawangardy lat 60. i 70. To pokazuje, w jaki sposób zmienia się mapa artystycznego świata. Dostrzegane są regiony czy zjawiska dotąd pomijane czy marginalizowane. Ten proces dotyczy także grup dawniej wykluczanych, jak kobiety czy mniejszości seksualne. Może nie należy mówić o rewizji dotychczasowej historii sztuki, lecz o jej uzupełnieniu lub większym skomplikowaniu. Przy czym wciąż pozostaje problem tego, jak postrzegana jest lokalna historia sztuki na „peryferiach”, a jak w „centrum”, kto i przy pomocy jakiego języka tego opisu dokonuje. To jednak jest już odrębna kwestia.

A Bigger Splash: Painting after Performance, Londyn, Tate Modern, 14 listopada 2012 – 1 kwietnia 2013, kurator: Catherine Wood

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter