70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Twarze Cattelana

Kronika zapowiedzianego skandalu – tak chyba powinien zostać zatytułowany tekst o wystawie Maurizio Cattelana w warszawskim Centrum Sztuki Nowoczesnej. Przed 12 laty cała Polska mówiła o pokazanej w Zachęcie rzeźbie La nona ora przedstawiającej Jana Pawła II przygniecionego meteorem. Czy dzisiaj miałoby być inaczej?

Nie powinno w tej sytuacji dziwić, że twórcy wystawy uprzedzają ewentualne zamieszanie: „Wielkość sztuki Cattelana nie polega na prowokacji” – można przeczytać w folderze, który otrzymuje każdy zwiedzający. „Tylko od nas – od tego, jak głęboko sięgają nasze pokłady empatii i człowieczeństwa; jak silne i niewzruszone są nasze moralne fundamenty – zależy horyzont znaczeń, które w niej odnajdziemy. Widzisz tu prowokację? Bluźnierstwo? Metafizyczną wątpliwość? Egzystencjalny dramat? Poznajesz samego siebie”. Owszem, od nas zależy, w jaki sposób reagujemy, ale też w twórczość tego włoskiego artysty wpisana jest niejednoznaczność. Poddaje się ona bardzo odmiennym interpretacjom, budzi emocje, prowokuje właśnie. Od tego wymiaru jego twórczości nie można uciec.

Psy i kurczak

Amen Maurizio Cattelana to pierwszy indywidualny pokaz artysty w Polsce. W Zamku Ujazdowskim znalazły się prace z lat 1999–2011. Nie jest ich wiele, zaledwie osiem. Trudno nazwać wystawę „retrospektywą Cattelana”. On zresztą unika ich przygotowywania. Wielki pokaz prac artysty zorganizowany w 2011 r. w nowojorskim Muzeum Guggenheima, jedno z najgłośniejszych wydarzeń tego sezonu, był wyjątkiem od reguły.

W długiej, pustej sali CSW widzimy dwa siedzące labradory (Bez tytułu, 2007). Czegoś pilnują. Dopiero podchodząc bliżej, można dostrzec między nimi niewielkiego kurczaka. Skrył się? A może został przez nie osaczony? W następnej sali, na wprost drzwi, na ścianie wisi kobieta z rozkrzyżowanymi rękami (Bez tytułu, 2007). Nieopodal na podłodze leży gniady koń, martwy, przebity wielkim kołkiem z doczepioną tablicą z napisem „INRI” (Bez tytułu, 2009). Te dwie prace o naturalnych wymiarach zdają się tu dominować. Ale jest jeszcze łóżko, niewielkie, niemalże dziecinne. W nim dwie postacie mężczyzn. Ubrane w garnitury, bliźniaczo do siebie podobne (My, 2010). Obok zaś, niemalże nad łóżkiem wisi duża, czarno-biała fotografia przedstawiająca ręce złożone w modlitewnym geście. To jeszcze nie wszystko. Trzeba koniecznie podnieść do góry głowę. Na gzymsie biegnącym przez salę przysiadł rząd gołębi (Inni, 2011). Dwie kolejne prace pokazane są poza salami Zamku Ujazdowskiego.

Jak podkreślono przy okazji warszawskiej wystawy, twórczość Cattelana dotyka fundamentalnych pytań: o współczesne rozumienie śmierci, poświęcenia, przebaczenia, o genezę zła, a nawet narodowej tożsamości i historycznej pamięci. Zamek Ujazdowski stara się przedstawić jednego z najgłośniejszych obecnie artystów, o statusie celebryty, jako uważnego diagnostę współczesności. A jednak wystawa sprawia kłopot. Dorota Jarecka po jej obejrzeniu napisała: „Absurdalność Cattelana została wyprostowana, jego skomplikowane i niejednoznaczne przesłania – ostatecznie wyjaśnione” („Gazeta Wyborcza” z 19.11.2012). Do tej pory jawił się on „jako artysta, ale także intelektualista, wizjoner, [który] potrafił stworzyć frapującą przestrzeń, zaproponować skomplikowane przesłanie”. Tymczasem w Zamku Ujazdowskim wieloznacznego Cattelana nie ma. „Jest kilka prac, które ze sobą nie korespondują i które, niestety, zebrane razem mają siłę wyrazu krasnala ogrodowego”.

Miejscami twórczość Cattelana rzeczywiście została w Warszawie sprowadzona do jednego wymiaru. Duże znaczenie dla odbioru wystawy ma towarzyszący jej dość nietypowy katalog pod redakcją Iwo Zmyślonego. „Czy prace Maurizia Cattelana wymagają komentarza?” – pytają twórcy wystawy. „Raczej wymagają milczenia, które pozwoli im do nas przemówić własnym, bardzo trudnym językiem. (…) Wybraliśmy teksty i obrazy, które nie przesądzają sposobu odczytania wystawy, ale wchodzą z nią w dialog – mają zainspirować do samodzielnej refleksji”. Znalazły się w nim m.in. cytaty z Baumana, Gombrowicza, Junga, Kołakowskiego czy Leibniza, fragmenty orędzia biskupów polskich do biskupów niemieckich, a całość otwiera tekst rabina Michaela Schudricha. Nie przesądzają one o sposobie odbioru dzieł Cattelana, ale nadają pewien kierunek. Kropkę nad „i” postawiono we wspomnianym już folderze. Tam zaproponowano bardzo jednoznaczne odczytania jego prac. Dwa psy i kurczak to… rodzina, a martwy koń wpisuje się w ikonografię polskiego patriotyzmu. Od tych wyjaśnień i sposobu pokazania artysty nie sposób uciec. Jakiego Cattelana zatem zobaczyliśmy w Warszawie?

Zawsze jest inaczej

„Papież [La nona ora] był wystawiany w Bazylei, Warszawie, Wenecji i Mediolanie, i za każdym razem jego odbiór był inny, ale równie ciekawy (…), nie mówię, że lepszy lub gorszy. Mówię tylko, że [za każdym razem] jest inaczej” – podkreślał artysta w rozmowie z Michelem Robecchim („Art in America” 2011, nr 11). „Prace mogą nabierać różnych znaczeń, zależnie od punktu widzenia i miejsca, w którym są prezentowane” – mówił Dorocie Jareckiej („Gazeta Wyborcza” z 19.11.2012). Kontekst, w którym każdorazowo umieszczane są dzieła Cattelana, sprawia, że można je różnie odczytywać. Są „otwarte” na nieustanne nowe interpretacje. Artysta „nie programuje” określonej reakcji. Więcej, jak podkreśla w znanej wypowiedzi: „Cokolwiek się dzieje po tym, jak ukończyłeś swoją pracę, nie należy do ciebie. Nie możesz mieć nad tym kontroli. Dzieło musi walczyć samo o siebie i definiować się”. Owo definiowanie odbywa się w relacji z odbiorcą. Dobrym przykładem jest La nona ora – niektórzy, także w Polsce, odbierali to dzieło jako obrazoburcze, inni zaś dojrzeli w nim opowieść o dramacie współczesnego świata. A nawet, jak ujawniła kuratorka wystawy w CSW Justyna Wesołowska, pojawił się pomysł, by jej marmurową wersję umieścić w jednym z warszawskich kościołów.

Tytuł wystawy – Amen – w ostry sposób wydobywa jeden z aspektów twórczości Cattelana: jawne odniesienia do religii. Artysta wielokrotnie podkreśla swe związki z katolicyzmem. Jest to jednak relacja dość przewrotna. Padły koń przebity drągiem i napis INRI mogą zostać odebranie jak prowokacja. Zwierzę zostało oddane z drobiazgową precyzją, każdy jego szczegół anatomiczny, połyskująca sierść, martwe oczy. Jesteśmy niemalże świadkami jego agonii. To widok okrutnej prawdy. „Nie chcemy być świadomi kresu, nie chcemy wiedzieć, że wszyscy i wszystko, co żyje, stanie się w pewnym momencie odpryskiem materii, że będzie podlegać martwocie. Cattelan nam o tym przypomina” – zauważa Zbigniew Mikołejko na łamach „Kultury Liberalnej” (4.12.2012).

Cierpienie ma miejsce tu i teraz. Tylko, że nie jest to koń zobaczony na Piazza Carlo Alberto. Nie przeżyjemy szoku, jaki był udziałem Nietzschego w Turynie. Nie będziemy go chronić własnym ciałem, opłaciwszy to szaleństwem. Jego cielsko oglądamy jedynie jako obraz kolejnego dramatu, jakich wiele dostarcza nam codziennie telewizja, gazety czy Internet. Może tylko ta zaskakująca zarysowana przez artystę paralela między zwierzęciem i Synem Bożym zmusi do tego, aby przed nim przystanąć. Zresztą, zwierzęta zachowują się u niego niczym ludzie. Bywają uczłowieczone, jak w pracy Bidibidobidiboo (1996), która przedstawia… samobójstwo wiewiórki. Bezwładne ciałko spoczywa na krześle, z łapki na podłogę upada broń.

Na wystawie jest jeszcze kobieta. Uniesione ręce ma przybite do podłoża. Nie widzimy jej twarzy, tylko długie, upięte włosy. A jednak nie ma wątpliwości, to wersja Ukrzyżowania. Ale czy na pewno? Jej figura została umieszczona w wielkiej ramie, która po bliższym przyjrzeniu okazuje się skrzynią do przewozu delikatnych przedmiotów, w tym także dzieł sztuki. Została nawet opieczętowania: Fragile. Do tego jeszcze te dziwne deseczki, które ją zabezpieczają. Tak, jakby ktoś bał się, że rzeźba zostanie uszkodzona w transporcie. Także w tym przypadku ciało zostało oddane ze wszelkimi szczegółami. Widzimy pory skóry, na nogach osadził się brud.

Odwołania do tradycji artystycznych są bardziej niż oczywiste (ze słynnymi brudnymi stopami z obrazów Caravaggia). Cattelan gra kolejnymi konwencjami. Nie bardzo już wiadomo, czy praca mówi o cierpieniu kobiet („figura gwałtów i domowej przemocy”, jak można przeczytać w folderze), czy o sztuce i jej ograniczeniach. A może o jednym i drugim.
Wreszcie mamy fotografię zatytułowaną Matka. To dokumentacja z akcji przygotowanej przez Cattelana na Biennale w Wenecji w 1999 r. Zaproszony przez niego fakir dał się na dwie godziny zakopać w ziemi. Widoczne były jedynie jego złożone do modlitwy dłonie. Działo się to w przestrzeni sztuki, gdzie coraz mniej miejsca jest na religię. W dzieło wpisane jest osobiste doświadczenie artysty (śmierć matki).

Cattelan często umieszcza w pracach siebie. My (2010), dwaj mężczyźni leżący w jednym łóżku, noszą rysy samego artysty. Są martwi. W odświętnych garniturach, tak, jak dawnej wystawiano ciała zmarłych. Są identyczni, różnią się jedynie układem rąk. Artysta i jego odbicie, przedstawienie, które od wieków tak bardzo intrygowało twórców. Tylko kto jest tu pierwowzorem, a kto odbiciem? A może to próba pokazania dwoistości każdego człowieka? To jednak szczególny człowiek: martwy artysta. Nie pierwszy raz ten motyw pojawia się u Cattelana. We wcześniejszej o dekadę La Rivoluzione siamo noi przedstawił siebie odzianego w filcowy garnitur (wprost odnosząc się do prac Josepha Beuysa) zwisającego bez życia z wieszaka. Artysta jako kolejna rzecz w garderobie.

Ofiary, kaci

W twórczość Cattelana wpisana jest pewna skandaliczność (nie w medialnym sensie), chyba najbardziej dostrzegalna w dwóch pracach wystawionych poza salami CSW. Na ustawionym tuż obok wejścia do Zamku wielkim maszcie zawieszony został… mały chłopiec (Bez tytułu, 2004). Jego ciało zwisa bezwładnie. Jest ofiarą. Czyją? Nie po raz pierwszy artysta proponuje widzom tak drastyczny widok. W 2004 r. w Mediolanie, nieopodal Piazza XXIV Maggio Cattelan umieścił figury trójki dzieci (Bez tytułu). Zawisły na rozłożystym drzewie. Praca, przypominająca słynną rycinę Goi, wywołała głośną dyskusję. Protestowali okoliczni mieszkańcy. Do drzewa przybito list protestacyjny. Nie minęło czterdzieści osiem godzin od instalacji pracy, a została ona zniszczona. Dodatkowy kontekst tworzyła historia tego miejsca. Drzewo, na którym zamieszono figury, zostało zasadzone w 1924 r. dla upamiętnienia ofiar I wojny światowej. Pamięć o tych, którzy oddali życie za ojczyznę, zderzała się z obrazem dzieci, także ofiar przemocy.

Inną z rzeźb Cattelana umieszczono w kamienicy przy Próżnej 14 (On, 2001). W półmroku bramy tego opuszczonego domu, na starym bruku klęczy chłopiec. Widzimy jedynie jego zarys. Modli się? Pokutuje? A może po prostu zagubił się i czeka na swoich rodziców. Bezradny, opuszczony. Ma rysy… Adolfa Hitlera.

Praca pokazana w tym właśnie miejscu, jedynym zachowanym fragmencie warszawskiego getta, jest chyba najtrudniejszym i najbardziej kontrowersyjnym fragmentem wystawy. Jego obecność może budzić sprzeciw, ale też wywoływać przerażenie. Co on tam robi? Przeprasza? Prosi o wybaczenie? Ten widok mimo woli przywodzi na myśl słynne zdjęcie Willy’ego Brandta klęczącego przed warszawskim pomnikiem Bohaterów Getta. Tylko czy rzeźba przestawiająca Hitlera ma prawo tam się znaleźć?

Z pewnością umieszczenie jej w tym właśnie miejscu nadało jej inne, dodatkowe znaczenie. Joanna Rajkowska mówi, że pracę Cattelana sprowadzono wyłącznie do jednego określonego wymiaru. Ale dodaje: „Może być jednak tak, że ta rzeźba, z niezrozumiałych powodów, po prostu tam działa. I tak jak się mierzy wartość każdego projektu przez siłę jego obecności, tak o Hitlerze na Próżnej można po prostu powiedzieć, że on tam JEST. Może tak być” („Kultura Liberalna” z 4.12.2012).

Trzeba przyznać, że praca robi w tym miejscu ogromne wrażenie. Może w ogóle rozważania o winie i przebaczeniu nie są najważniejsze. Hitler jest tu dzieckiem, podobnym do tych, które bawiły się niegdyś na tym podwórku. Jednym z wielu.

„A któż to jest ten mały dzidziuś w kaftaniku? / Toż to mały Adolfek, syn państwa Hitlerów! / Może wyrośnie na doktora praw? / Albo będzie tenorem w operze wiedeńskiej? / Czyja to rączka, czyja, uszko, oczko, nosek?”. Wiersz Wisławy Szymborskiej Pierwsza fotografia Hitlera znalazł się w katalogu wystawy Cattelana. Poetce udało się szczególnie dobitnie uchwycić problem zła. Potwory też mają dzieciństwo, można powiedzieć. Ale ubierając zło w kostium monstrum, odsuwamy od siebie inny problem: to zwykli ludzie dają często władzę zbrodniarzom. Więcej, to oni także nimi się stają.

Mędrzec i błazen

Mimo wszystkich wątpliwości, twórcom wystawy udało się powiedzieć coś ważnego o twórczości włoskiego artysty. Pojawia się jednak inny problem. Cattelan to artysta o wielu twarzach, jest także prześmiewczy czy ironiczny. Bywa „politycznie niepoprawny”, gdy organizuje mecz, w którym naprzeciwko siebie stają dwie drużyny, jedna złożona wyłącznie z białych, druga z czarnych zawodników (Stadium, 1991). Patrzy na sztukę i jej instytucje z dystansem, gdy np. w instalacji dla rotterdamskiego Museum Boijmans Van Beuningen przedstawia siebie figlarnie wyglądającego z dziury wykutej w podłodze w galerii z obrazami XVII-wiecznych holenderskich mistrzów (2001). Bywa, że jego dowcip balansuje na granicy dobrego smaku (w akcji Errotin, le vrai lapin z 1995 r. ubrał galerzystę Emmanuela Perrotina w różowy kostium będący skrzyżowaniem gigantycznego królika z… fallusem).

Cattelan w swym przyglądaniu się codzienności nie tylko przyjmuje postawę mędrca (jak go prezentuje wystawa w CSW), ale również błazna. Postać grającego na bębenku chłopca, którego artysta posadził na gzymsie jednego z mediolańskich dachów (daleki kuzyn małego Oskara Matzeratha) wydaje się bliska samemu Cattelanowi. Ot, artysta spłatał kolejnego psikusa. A jednocześnie proponuje spojrzenie z dystansu, przedstawiając dość pesymistyczną wizję rzeczywistości.

Ten ironiczny ton ujawnia się na warszawskiej wystawie tylko raz. Inni przypominają wcześniejszą, pokazaną w 1997 r. we włoskim pawilonie na Biennale w Wenecji pracę Turisti. Tymi innymi, turystami, są tu gołębie. Do tych ptaków, będących utrapieniem wielu miast, zostały porównane tłumy przebiegające przez galerie i muzea, „zaliczające” kolejne zabytki. A może jest inaczej, to gołębie obserwują zwiedzających niczym jakieś dziwaczne przedmioty. To one są u siebie, na miejscu.

Prace Cattelana intrygują poprzez weryzm wykonania, ale też irytują. Bywa, że ocierają się o kicz, nie tylko swą realistyczną aż do przesady formą, ale poprzez wymuszanie na widzu skrajnie emocjonalnego odbioru. Milan Kundera w Nieznośnej lekkości bytu pisał, że „kicz eliminuje ze swego pola widzenia wszystko, co w ludzkiej egzystencji jest esencjonalnie nie do przyjęcia”. A co, jeżeli Cattelanowi udało się przypomnieć o tym, co wypierane? Postawić istotne pytania, z całą świadomością ryzykowności środków, po które sięga. Bulwersując, irytując, wytrącając widza z równowagi, ale przez to wymuszając inne spojrzenie. Odpowiedzi zaś należą do nas, widzów.
A co z medialnym skandalem? Poczekajmy.

Maurizio Cattelan, Amen, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, Wystawa czynna od 15 listopada 2012 do 24 lutego 2013, kurator: Justyna Wesołowska

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter