70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Maciej Kulczyński/PAP

Teatr jest przestrzenią lękową

W Polsce wciąż mamy potrzebę wyodrębnienia teatru jako medium osobnego. Nie chcę się zagalopować, ale za tym kryje się chęć obrony polskiej inności wobec zagrażającego nam imperializmu kulturowego.

Katarzyna Pawlicka: Pretekstem do naszej rozmowy są ostatnie wydarzenia w Teatrze Polskim we Wrocławiu – nominacja Cezarego Morawskiego w konkursie na dyrektora oraz protest aktorów i widowni teatru. Zapytam więc wprost: dlaczego polityka wtargnęła do polskiego teatru? I czy to zjawisko można osadzić w szerszym, nie tylko lokalnym, kontekście?

Grzegorz Niziołek: Zastanawiam się nad słusznością tezy, że polityka wtargnęła do polskiego teatru. Mam odmienne przekonanie: polski teatr jest szalenie niepolityczny. Owszem, potrafi pozorować działanie polityczne i często wyzwalać wokół siebie rytualną dyskusję, która jeszcze lepiej udaje tę polityczność. Ale brakuje mu stanowczości w podejmowaniu istotnych kwestii politycznych.

Polityczność przyszła do polskiego teatru z zewnątrz – poprzez ujawnienie się cenzury w jego przestrzeni. Uświadomiliśmy sobie, że ona nadal istnieje, gdy kolejni dyrektorzy podejmowali decyzje o odwołaniu spektaklu, a organizatorzy festiwalu rezygnowali z pokazania odważnego przedstawienia. Zaczęliśmy zadawać sobie pytanie, czym dziś jest cenzura. Jak wiadomo, ma ona różne formy – może być cenzura urzędowa, a może być nieformalna cenzura społeczna. Zadaniem jednej i drugiej jest kontrola instytucji. W naszym przekonaniu cenzura była silnie związana z czasami PRL-u i miała właściwie tylko jedną, urzędową formę. Po wszystkich wspomnianych wydarzeniach pojawiły się przed nami następujące kwestie: kto cenzuruje, co cenzuruje, ale też czego się boimy, czego nie pozwalamy komuś powiedzieć i czemu nie dajemy sobie prawa do powiedzenia lub pokazania akurat tej czy innej rzeczy? W tym sensie szeroko rozumiana myśl polityczna pojawiła się w teatrze. Mam tylko wątpliwości, czy przekłada się w jakikolwiek sposób na jego artystyczne działanie.

 

Czy nie jest przypadkiem tak, że teatr znajduje się na celowniku, bo to bardzo silne medium (być może silniejsze niż wcześniej), a do tego opiniotwórcze?

Powątpiewam w różne prawdy dotyczące teatru.

Teatr polski lubi ustawiać się w pozycji silnej instytucji kulturalnej czy nawet kulturowej. Zarówno pod względem wyrazu społecznych postaw i niepokojów, jak i oddziaływania na widownię i kształtowania jej postaw.

Ale kiedy zaczniemy się zastanawiać, ile osób ogląda konkretne przedstawienie, a jeszcze dalej – jaki ma ono wpływ na ich zachowania społeczne, przestajemy być tacy pewni siły teatru. Przekonanie, że jest on mocnym medium to rzeczywiście ciekawy fenomen. Istnieje wewnątrz samej instytucji i przenosi się w tajemniczy sposób na zewnątrz.

Wrócę do kwestii cenzury – każde medium jest inaczej cenzurowane. Pewne rzeczy, dopuszczalne w literaturze, niekoniecznie będą dopuszczalne w teatrze itp. Ta uwaga cenzorów różnej maści skierowana na teatr może sprawiać wrażenie, że jest on instytucją o wielkim znaczeniu politycznym, podczas gdy może być ona efektem pewnego przesądu. Chociaż teatr potrafi też pokazać obrazy rzeczywistości i zachowania ludzkie, które wyłamują się z obszaru normatywnych wyobrażeń społecznych przez swoją niejednoznaczność.

 

Co w takim razie najmocniej szkodzi polskiemu teatrowi?

Silna idea teatru narodowego. Niemal każdy teatr w Polsce czuje się teatrem narodowym. Oznacza to, że poczuwa się do obowiązku budowania ogólnego przekazu dotyczącego wspólnoty. Nawet partykularne doświadczenia stają się metaforą czegoś większego. Zostają automatycznie powiązane z szerszym horyzontem rzeczywistości.

 

Albo są głosem wykluczonych, których włącza się w ten sposób do wspólnoty.

Ale ten głos ma często tylko pobudzić wspólnotę, żeby zaczęła się na nowo definiować. Niestety, nie po to, żeby teatr stał się narzędziem emancypacyjnym wykluczonych. Tak jak chociażby w teatrze amerykańskim, w którym nietrudno o teatr stricte feministyczny, gejowski czy mniejszości narodowych. To są nurty w żaden sposób nieaspirujące do bycia uniwersalnymi. Mają natomiast bardzo silne założenie walki politycznej o prawa obywatelskie i o widzialność w przestrzeni publicznej. W polskim teatrze głos wykluczonych jest inaczej waloryzowany i umieszczany w innym kontekście.

 

Wyjątkiem jest chyba teatr tańca, ale to właściwie w polskim teatrze odrębne środowisko.

Zawsze można znaleźć wyjątki. Idea teatru narodowego buduje iluzję znaczenia teatru w przestrzeni publicznej w ogóle. To jest pewnie związane z dużą rolą teatru w PRL-u, postrzeganego jako medium silnie broniące się przed cenzurą i dopuszczające rozległą sferę emocji społecznych. Między innymi na tym polegał sukces Starego Teatru w latach 70. Dziś mamy do czynienia z sytuacją trochę schizofreniczną.

Gdy myślimy o oddziaływaniu teatru, osadzamy go wciąż w epoce przednowoczesnej, co oznacza, że spektakl zyskuje znaczenie przede wszystkim dzięki bezpośredniej relacji tu i teraz z widzami. Polski kult teatru przednowoczesnego wyrasta chociażby z idei spotkania twarzą w twarz widza z aktorem najsilniej wyartykułowanej przez Jerzego Grotowskiego. Dla wielu to właśnie specyfika polskiego teatru. Jednak w tej chwili znaczenie tej instytucji jest częściej budowane poprzez jej obecność w mediach niż przez ten rodzaj bezpośredniego oddziaływania. To problem do zbadania. Warto postawić sobie pytania: jak media kształtują wizerunek teatru, jak prowokują pewne zachowania wokół niego i z nim związane, jak teatr się w nich odbija? Gdy inne media wizualne wkroczyły do polskiego teatru, pojawiła się wielka nieufność wobec tego rodzaju języka scenicznego. Zwrot ku nim traktowano jako niewierność wobec własnej tradycji lub modę. Brakowało wśród widzów i krytyków świadomości, że np. w teatrze niemieckim media funkcjonują właściwie przez cały XX w. (a i w historii polskiego teatru znaleźlibyśmy podobne przykłady). Ciekawie pisała o tym Dorota Sajewska w książce Pod okupacją mediów. W Polsce użycie mediów miało charakter przede wszystkim estetyczny, u naszych sąsiadów uruchamiało silną perspektywę polityczną.

 

Niemiecka tradycja Piscatora i polska tradycja Grotowskiego – dwa różne porządki, dwie odrębne wizje teatru.

W Polsce wciąż mamy potrzebę wyodrębnienia teatru jako medium osobnego. Nie chcę się zagalopować, ale za tym kryje się chęć obrony polskiej inności wobec zagrażającego nam imperializmu kulturowego.

 

Ta niechęć pojawiała się w dyskusjach wokół przedstawień wielokrotnie. Chociażby przy okazji spektakli Wojtka Klemma, któremu przypięto łatkę tego, kto zapożycza od niemieckich reżyserów.

To było wartościowane pozytywnie, gdy np. ogłaszano Jana Klatę polskim Castorfem. Zastanawiam się, czy możemy mówić o podobnym zjawisku w literaturze czy filmie. Czy to nie jest tak, że ten lęk przed obcym wpływem był tak mocno artykułowany tylko w przypadku teatru?

 

Mam wrażenie, że w przypadku filmu było odwrotnie. Nieustannie słyszeliśmy głosy sprzeciwu wobec rodzimych produkcji i pytania, dlaczego robimy kino ciężkie, przytłaczające, smutne. Myślę tu np. o Placu Zbawiciela czy Pręgach.

Pojawiały się zarzuty, że brakuje warsztatu, że nie umiemy tworzyć dobrego kina gatunkowego. To zupełnie inne tropy. Teatr jest przestrzenią lękową – omija pewne obszary albo dotyka ich w sposób zawoalowany. Budzi emocje, ale nie pozwala artykułować, o co naprawdę chodzi w przedstawieniu, co jest jego właściwym tematem. Powinniśmy się w zamian zadowolić efektem emocjonalnym i postrzegać go jako najważniejszą wartość tego medium. Jak tylko do teatru wchodzi coś, co rozbraja ten bezpieczny porządek, np. wzorce niemieckie, dramaturgia zachodnia, natychmiast pojawia się reakcja obronna. Widać olbrzymie przywiązanie do rodzimej tradycji i przekonania, że wywodzi się ona ze splotu oświeceniowo-romantycznego. Bardzo chętnie śledzimy wariacje i rozwinięcia romantycznego paradygmatu. Szukamy jego obecności u współczesnych autorów. Gdy widzimy w Różewiczu Mickiewicza i Wyspiańskiego, to automatycznie nadajemy jego tekstowi jeszcze wyższą wartość kulturową.

 

W tym kontekście warto przypomnieć projekt Starego Teatru re_wizje, który bardzo mocno czerpał z tradycji, ale miał także na celu wprowadzenie zamętu, uruchomienie dyskusji dotyczącej przeszłości.

Byłem jedną z osób, które powołały re_wizje. Pod moim kierownictwem odbyły się dwie edycje: re_wizje romantyczne i antyczne. Wtedy przyświecała mi idea, że warto wrócić do romantyzmu, dać te teksty bardzo młodym reżyserom. Efekty tych działań były ciekawe. Dzisiaj jednak zrewidowałem swój pogląd na ten projekt. Warto przyjrzeć się artystom teatralnym, którzy świadomie omijają polski idiom. Nie wystawiają tekstów romantycznych ani Wyspiańskiego.

 

Jakich twórców konkretnie ma Pan na myśli?

Najbardziej reprezentatywne postaci to Krystian Lupa i Krzysztof Warlikowski. Obaj byli zresztą wzywani do tego, by któryś z tych sztandarowych tekstów, Dziady czy Nie-boską komedię, wystawić. Tym bardziej że są oni często postrzegani jako twórcy romantyczni, chociażby ze względu na ich spojrzenie na jednostkę. Ale z jakiegoś powodu nie chcieli wystawiać polskich sztuk. Kiedyś się temu dziwiłem, dzisiaj już nie. Wybór ważnego narodowego tekstu uruchamia sferę podskórnych komunikacji z widownią, która znieczula na inne tematy i doświadczenia.

 

Nie do końca zgadzam się z tą łatką, ale Lupa i Warlikowski zawsze byli klasyfikowani jako reżyserzy niepolityczni.

Warlikowski bez przerwy bardzo mocno akcentował, że osadza swoje spektakle w przestrzeni społecznej. Jednak stosował ten rodzaj uniwersalizacji, który części widowni pozwalał nie widzieć pewnych tematów – chociażby związek jego Burzy z dyskusją wokół Jedwabnego, który przyciągnął uwagę krytyków dlatego, że został przez Warlikowskiego tak mocno nazwany i nagłośniony medialnie. Zastanawiam się, czy bez pomocy mediów ta zależność w ogóle zostałaby zauważona. Być może tylko jako blady powidok. Kiedy badałem recepcję przedstawień z czasów PRL-u, które odnosiły się do tematu Zagłady i operowały o wiele mocniejszymi obrazami, zauważyłem, że te obrazy wielokrotnie nie były odczytywane. Brakowało wypowiedzi twórców, dyskurs publiczny na ten temat właściwie nie istniał. Być może obrazy te zostawiały ślad afektywny, ale nie zapisywały się w pamięci kulturowej jako spektakle, które mówią o zagładzie Żydów.

 

To było dla mnie chyba najbardziej zaskakujące podczas lektury Pana książki Polski teatr Zagłady. Odbiór spektakli przez ówczesnych widzów wydaje mi się zupełnie inny od tego, jaki byłby dzisiaj.

Też przyjmowałem to z niedowierzaniem. Najmocniejszym przykładem jest spektakl Nadobnisie i koczkodany Tadeusza Kantora, w którym obrazy nawiązujące do Zagłady są ewidentne, drastyczne. Jak to się mogło stać, że one w żaden sposób nie zostały zauważone przez krytyków i widzów? Zrzucanie winy na cenzurę państwową jest kompletnie fałszywe. Istniały różne możliwości, by mówić nawet o niewygodnych rzeczach. Przykładem jest recenzja Umarłej klasy Zygmunta Grenia. Jako jedyny napisał jasno, że w spektaklu są powidoki związane z zagładą Żydów. Przy tej okazji przywołał tak drastyczne sytuacje naruszające ludzką godność jak wciąganie przez szmalcowników mężczyzn do bram, rozbieranie i oglądanie ich genitaliów. Tak zinterpretował sceny obnażeń u Kantora. Argument cenzury jest zatem często łatwym usprawiedliwieniem, by nie konfrontować się z trudnym tematem.

 

Problem recepcji mocno dyktowanej przez media wciąż chyba jest żywy. Przychodzi mi do głowy spektakl Eweliny Marciniak Śmierć i dziewczyna, którego premiera została poprzedzona medialno-polityczną szopką. W opiniach po premierze widzowie koncentrowali się głównie na tym, że „tam przecież nie ma niczego strasznego”. Ograniczali się do zaprzeczania temu, co zostało zapowiedziane.

Czy wtedy pytamy: no i po co była ta wrzawa środowisk prawicowych, konserwatywnych, nacjonalistycznych? A można też zapytać: czy na pewno teatr się nie ugiął? Czy to, co zobaczyliśmy, było rezultatem bezkompromisowej postawy artystów, czy jednak nie chcieli oni ujawnić faktu, że wycofali się z pewnych rozwiązań?

 

Jest jeszcze jedna pułapka. Mianowicie, kiedy powiedzieć: „Nie, to za dużo” czy „Tego w teatrze nie wolno”? Nawet jeśli w spektaklu Marciniak byłyby sceny obrazoburcze czy łamiące tabu, dlaczego właściwie nie możemy do nich dopuścić?

Lęk przed naruszeniem tabu jest w polskim teatrze bardzo silny i towarzyszy mu dyskurs obronny, który mówi: „Wszystkie tabu zostały obalone”. To jest poziom potocznego i dość miałkiego przekonania, że w teatrze pokazano już wszystko: gejów, lesbijki, nagich ludzi i Żydów. To właśnie jest dyskurs obronny, który nie dopuszcza od tego, żeby te trudne tematy w sposób rzetelny, uczciwy politycznie i wyrazisty artystycznie zrealizować do końca. Widać to także na przykładzie przedstawień o Zagładzie – od 1946 r. za każdym razem pojawia się pytanie: „Po co to pokazywać, przecież wiemy, co się stało?”. Mam wrażenie, że te dyskursy obronne są w przypadku teatru silniejsze niż przy jakimkolwiek innym medium.

 

Polski teatr boi się mówienia o tym, co „tu i teraz”, wprost, jasno i otwarcie. Ucieka w metafory, symbole, estetykę.

Na przykładzie wystawień obcych dramatów poruszających problem Zagłady (mam na myśli np. Dochodzenie Petera Weissa i Namiestnika Rolfa Hochhutha) widać bardzo wyraźnie, że w polskim teatrze tradycja teatru dramatycznego, który mocno osadza się w rzeczywistości, przedstawia ją i formułuje tezę polityczną, nie istnieje. Szczególnie jeśli idzie o tematy tabuizowane. Polski teatr niesłychanie łatwo tabuizuje pewne rzeczy. Mnie się wydaje, że to jest związane z lękiem. Teatr jest medium społeczności zalęknionej, która szuka w nim kompensacji emocjonalnej.

 

Z czego ta skłonność do tabuizacji wynika? Myślę, że niemałą rolę odgrywa tu nabożny stosunek Polaków do teatru jako miejsca kultury wysokiej. Nie doprecyzowujemy, co tak naprawdę kultura wysoka miałaby oznaczać, ale wiemy, że należy się jej respekt.

Teatr polski z definicji wpisuje się w obszar kultury narodowej i kultury wyższej. U nas słowo „farsa” nie nazywa pewnego gatunku dramatyczno-teatralnego, w dyskursie krytycznym jest dezawuowaniem spektaklu. Ale dlaczego właściwie teatr nie może posługiwać się farsowymi chwytami? Teatr niemiecki bardzo chętnie sięga do niskich gatunków, dopuszcza je, a to w żaden sposób nie niszczy wartości spektaklu ani jego społecznej roli. U nas automatycznie tak. Podobnie – gdy coś w polskim teatrze jest publicystyczne albo ideologiczne, natychmiast zostaje zdegradowane w swojej wartości.

 

Jesteśmy dzisiaj bliżej zerwania z tabuizacją w polskim teatrze, niż byliśmy kilka czy kilkanaście lat temu?

To pozorne. Od jakiegoś czasu zadaję przy różnych okazjach jedno pytanie. Proszę o wymienienie ważnych polskich przedstawień, które dotyczyłyby Kościoła katolickiego. Okazuje się, że nie tylko ja mam z tym problem. Oczywiście można znaleźć epizody, pojedyncze postaci, ale całego tekstu lub przedstawienia nie znajdziemy. Z czego to wynika? Czy Kościół w Polsce nie jest ważnym tematem dla teatru politycznego? A może nie jest szczególnie interesujący dla artystów, którzy definiują się często jako zdystansowani od wspólnoty outsiderzy. Dlaczego wolą wziąć tekst Elfride Jelinek, niż zainspirować powstanie tekstu dramatycznego, który odnosiłby się bezpośrednio do naszych problemów? Cała ich energia idzie w transgresyjny język teatralny, a nie w bezpośrednią analizę dotkliwych politycznie sytuacji. Tego oddziaływania, które mogłoby być bardzo, bardzo silne, teatr unika.

 

Czy temat Kościoła jest jedynym nieobecnym polskiego teatru?

Na pewno nie. Obserwujemy dyskusję o tzw. homolobby w polskim teatrze, którą zainicjowała Joanna Szczepkowska. I możemy zapytać: no dobrze, skoro takie zjawisko istnieje, w jaki sposób reprezentuje ono emancypacyjne postawy mniejszości seksualnych w Polsce? Wydaje mi się, że dosyć mizernie. Ostatnie wydarzenia ujawniły, że teatr polski zmaga się nie tyle z cenzurą, ile z autocenzurą. A ta niekoniecznie musi być związana z osobistym tchórzostwem, ale np. z faktem pracy w instytucji publicznej. Strachem przed tym, że temat nie zostanie przyjęty przez dyrektora, który także będzie obawiał się konsekwencji w postaci redukcji dotacji czy wezwania na dywanik do odpowiedniego urzędu. Takie rzeczy, niestety, się dzieją. Można powiedzieć: tak właśnie działa cenzura. Ale na ogół te naciski nie są formułowane wprost. Żądania zostają przemocowo nazywane prośbą, ale często ostateczna decyzja należy jednak do samego artysty.

 

Może to sposób finansowania teatrów działa na twórców jak kaganiec.

Nie wiem, czy to jest sprawa strukturalna czy kwestia nawyków polskich elit politycznych. Mam na myśli przede wszystkim przekonanie o możliwości instrumentalizowania kultury i wykorzystywanie nieformalnych sposobów nacisku na instytucje kulturalne. Na Zachodzie ocena wartości artystycznej nie należy do polityków, są inne gremia oceniające. U nas tej zasady rozdzielającej podmioty finansujące i oceniające nie przestrzega się, chociażby w konkursach na dyrektorów, gdzie ostatecznie przeważają opinie urzędników.

 

Zatem ograniczenia twórców napędza lęk, zarówno przed wykroczeniem poza bezpieczną, bo już ograną, sprawdzoną, strefę, jak i przed naciskami z zewnątrz, koniecznością nieprzyjemnych konfrontacji z władzą. Gdzie jeszcze można szukać źródła problemów polskiego teatru?

Zawsze miałem wrażenie, że akces do formacji postdramatycznej odbył się u nas za szybko. To znaczy bez poprzedzającej to przejście refleksji dotyczącej tego, na ile polski teatr przeszedł etap dramatyczności, w takim rozumieniu, w jakim pisze o nim Hans-Thies Lehmann. Mam na myśli dramatyczność jako konflikt społeczny czy polityczny na scenie, dialektykę wypowiedzianych pełnym głosem racji. Polski teatr z etapu predramatycznego niemal od razy wskoczył do postdramatycznego i świetnie się w nim odnajduje. Pozoruje nowość estetyczną, która tak naprawdę jest efektownym przeformułowaniem nawyków estetycznych, które już wcześniej silnie istniały w polskim teatrze.

 

Estetyka oddala mówienie o etyce. Jest mniej deklaratywna, może być ucieczką przed tym, co polityczne czy społecznie zaangażowane.

Stąd wielka popularność w Polsce jednostronnie interpretowanej idei Ranciere’owskiej: estetyka jako polityka. Wszyscy krytycy i widzowie przytakiwali, gdy ktoś podnosił kwestię, że w teatrze politycznym wcale nie trzeba mówić bezpośrednio o polityce. To jest założenie, które łączy przedstawicieli starego i młodego teatru. A dlaczego właściwie teatr w Polsce nie może się bezpośrednio wypowiedzieć na tematy polityczne? Robił to przecież wielokrotnie – wspomniała pani Piscatora, można przywołać teatr kontrkulturowy. Tych zjawisk na świecie jest bardzo dużo.

 

Chciałabym nawiązać do tego, o czym Pan, razem z Moniką Kwaśniewską, pisał we wstępie do książki Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie. Chodzi mi o kontestację wizji przeszłości, potrzebę jej reinterpretacji. Czy wciąż mamy do czynienia z taką postawą w polskim teatrze?

Wydaje mi się, że twórcy teatralni mają w tej chwili poczucie, że wszystko na temat przeszłości zostało już powiedziane. Obserwuję w polskim teatrze fałszywe rozumienie idei working through (przepracowania). Wystarczy, że temat pojawi się w jednym ważnym spektaklu, i sprawa jest już załatwiona. A wiemy przecież, że nawet debata o Jedwabnem, która miała o wiele większą skalę oddziaływania społecznego niż recepcja jakiegokolwiek spektaklu teatralnego, nie była w stanie istotnie zmienić pewnych nastawień i wyobrażeń społecznych. Proces przepracowania jest trudny i wymaga uciążliwego powtarzania pewnych rzeczy, a to nie licuje z pogonią za nowością. Oliver Friljić to przykład artysty, który eksploruje wciąż te same tematy. Jest w tym drążeniu dokuczliwy, denerwujący, pewnie męczący, ale niesłychanie wytrwały i odważny. Naraża się przecież na ataki prasy, oskarżenia polityczne. Gest wywieszenia tęczowej flagi na budynku Teatru Narodowego w Rijece w dniu chorwackiego święta narodowego wystarczy sobie przełożyć na polskie realia, żeby dostrzec, jak poważne mogą być konsekwencje takiego działania. To nie jest tak, że domagam się od polskich twórców heroizmu, tylko nie podoba mi się, że tego typu krytyczne działania artystyczne i polityczne nie są doceniane. Wręcz przeciwnie – zazwyczaj lekceważone.

Przeszkadza mi także to, że pewnym działaniom pozornym zostaje przypisana nadmierna waga. Uważam, że Jelinek nie powinna być grana w Polsce jako autorka polityczna. Jej twórczość służy w tej chwili za parawan. Wzięcie tekstu Jelinek na warsztat wytwarza u twórców przekonanie, że robią coś bezkompromisowego, odważnego, politycznego. A zarazem niewiele tak naprawdę ryzykują. Nie tylko w sensie ewentualnych reperkusji, ale też wewnętrznej pracy i zaangażowania.

 

Przy okazji sytuacji wrocławskiej jedna rzecz wydała mi się pozytywna. Mam na myśl happeningowość i świeżość działań podjętych przez aktorów i widownię, którzy pierwszy raz tak naprawdę zaczęli mówić swoim językiem. Być może w sposób bardzo prosty, ale jasno manifestując swoje stanowisko.

Myślę o tym podobnie. Afery czy awantury wokół Teatru Polskiego, które część ludzi przyjmuje z niesmakiem, jako nieprzystające do tej instytucji, są pierwszą poważną lekcją teatru politycznego.

Odbywa się ona poza sceną, ale jednak w środowisku teatralnym. Zwraca Pani uwagę na głos aktorów – przecież oni na co dzień realizują w teatrze podrzędną rolę. Mówimy często o kulcie aktora, podkreślamy jego wielkość. Natomiast w sensie instytucjonalnym, jako uczestnik procesu artystycznego czy podmiot polityczny, aktor funkcjonuje w okropnym stanie upodrzędnienia.

 

Działania aktorów Teatru Polskiego noszą mocne znamiona teatralności. Przywołam chociażby akt wręczenia Cezaremu Morawskiemu biletu powrotnego.

Zauważmy, ona też budzi opory społeczne, bo „to jednak nie wypada”. A przecież zdobywanie podmiotowości przez społeczeństwa, które przeszły już lekcję nowoczesności, nie odbywało się w sposób elegancki. Eleganckie zachowania są po prostu często politycznie nieskuteczne. To nie jest z mojej strony wezwanie do przemocy. Ale do silniejszego i odważniejszego zakłócenia przestrzeni symbolicznej.

 

Brakuje mi wciąż podejścia aktywnego. To znaczy: „Jeżeli oni zabierają nam pewne symbole, w odpowiedzi wytwórzmy nowe”. Dlaczego twórcy mają mówić cudzym językiem, często językiem wroga, gdy mogą w odpowiedzi wytworzyć własny?

Pojawia się pytanie: czy ja chcę walczyć o te odebrane nam symbole, czy może właściwie chętnie je oddaję? Aspekt koncyliacyjny jest w polskiej kulturze silnie obecny, co często wiąże się z nadmiernym uznaniem racji kogoś, kto mi zagraża. Teraz też tak się chyba dzieje. Owszem, rozumiem mechanizmy polityczne, które doprowadziły do quasi-rewolucji politycznej, odbywającej się w tej chwili w Polsce. Ale to nie znaczy, że nie mam prawa odpowiedzieć gwałtownie na formułowane żądania ograniczenia swobód obywatelskich czy hasła nacjonalistyczne, ksenofobiczne i homofobiczne. To, że pochylę się nad kimś, kto mnie atakuje, i powiem: „No, on jest skrzywdzony, więc ma prawo tak mówić”, uważam za szkodliwe i paternalistyczne.

 

Nie lubię określenia „pokolenie”, ale faktem jest, że do głosu w teatrze dochodzą teraz twórcy urodzeni już w latach 90. Czy ich postawa nie jest trochę wywieszaniem białej flagi w kierunku rzeczywistości społecznej i politycznej? Mam wrażenie, że tematów, inspiracji do pracy poszukują raczej wewnątrz niż na zewnątrz.

Być może gest wycofania się z obszaru uprawianych do niedawna w polskim teatrze rewizji historycznych jest przygotowywaniem do wypowiedzi, które odniosą się bardziej do teraźniejszości. Przeszłość będzie się i tak odsłaniała w związku z tym, o co nam chodzi dzisiaj: w jakiej społeczności chcielibyśmy żyć i jaką funkcję miałby w niej spełniać teatr. Słusznie zwróciła Pani uwagę, że więcej rzeczy dzieje się wokół teatru niż na scenie, w obrębie samego spektaklu. Bezprecedensowa jest postawa Lupy, który zaczął formułować wprost swoje lęki polityczne. Na ile to się przekłada na jego twórczość? Natomiast już sam fakt jest zdumiewający, bo wcześniej w jego wypowiedziach takiej bezpośredniości się nie obserwowało. Pewnie gdybyśmy tu posiedzieli dłużej, tego rodzaju wydarzeń dziejących się aktualnie w teatrze znaleźlibyśmy więcej.

_

Grzegorz Niziołek – Prof. UJ i krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, redaktor naczelny „Didaskaliów”, ostatnio opublikował Polski teatr Zagłady (2013).

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata