70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Narodowy stary Teatr w Krakowie

Ściągnąć update, odmówić uczestnictwa

Teatr, który tworzę, jest teatrem śmierci. Moment kiedy publiczność bije brawo, aktorzy wychodzą, rozpakowują swoje role, odstawiają postaci, jest momentem, w którym to, wokół czego się zgromadziliśmy, wokół czego orbitowały nasze myśli, nagle przestaje istnieć. Przemija

Katarzyna Pawlicka: W Kronosie, który wyreżyserowałeś w Teatrze Polskim we Wrocławiu, padają słowa: „To, kurwa, w ogóle nie jest spektakl”. Twoje działania są bardzo często nazywane „instalacjami teatralnymi”, w kontrze do tradycyjnego „spektaklu” czy „przedstawienia”. Czujesz się dobrze z takim przesunięciem? Jakie wypadkowe złożyły się na zamianę tych pojęć?

Krzysztof Garbaczewski: Nie można robić teatru tylko teatrem. Wypuszczam się na inne pola właśnie po to, by znaleźć tam coś odkrywczego i przenieść potem do teatru, sprowokować widza do zadawania, trochę innych niż zazwyczaj, pytań. Dokonuję świadomej zmiany w terminie, bo „instalacja teatralna”, bardziej niż „spektakl”, wskazuje na kontekst sztuk wizualnych, a jest to rejon, w którym szukam inspiracji.

 

Dlaczego więc konsekwentnie wybierasz przestrzeń teatru? Myślałeś o tym, żeby swoje działania przenieść do galerii albo muzeum?

Mój język jest językiem teatru, nie filmu, nie sztuk wizualnych. Do niego włączam pojęcia przeszczepione z innych dziedzin. Sama esencja wydarzenia teatralnego – mam tu na myśli spotkanie dwóch społeczności: widzów i aktorów, nawet jeśli jest spotkaniem „jeden na jeden” – jest mi bardzo bliska i nie chciałbym z niej rezygnować.

Oczywiście wyobrażam sobie, że takie spotkania mogłyby się odbywać w kinie, jak podczas projekcji filmu The Tingler w reżyserii Williama Castle, gdzie podstawiona na publiczności osoba w pewnym momencie zaczynała krzyczeć, a gumowy pasożyt wgryzał jej się w gardło. Jak na kino hollywoodzkie był to zaskakujący element performatywny. Tak samo w galeriach sztuki pojawiają się działania inspirowane teatrem, chociażby jak te Tadeusza Kantora i jego podwójnych, międzyinstytucjonalnych przedsięwzięć. Teatr wzbogaca się przez tego typu dialog. Idea teatru jako Gesamtkunstwerku jest też platformą do spotkania artystów – przedstawicieli rozmaitych gałęzi sztuki – i pod tym względem też cały czas wierzę w potencjał teatru, nie rezygnuję z niego.

 

Powiedziałeś, że istotne dla Ciebie (i dla teatru generalnie) jest spotkanie społeczności widzów i społeczności aktorów. Mam jednak wrażenie, że bardzo często stosujesz środki teatralne, które mają za zadanie utrudniać to spotkanie w pełnym wymiarze. Myślę tutaj np. o telebimie, jak w poznańskiej Balladynie, czy o papierowym labiryncie z Iwony, księżniczki Burgunda. Czy w ten sposób próbujesz zmienić percepcję widza, nadać jego relacji z aktorem inny wymiar?

Bardzo bliska jest mi postać Guya Deborda, który napisał Społeczeństwo spektaklu, i jego strategia odmowy uczestniczenia w spektaklu. Oczywiście Debord pod pojęciem spektaklu rozumiał zupełnie coś innego niż spektakl teatralny, ale kiedy przekładam jego teorię na działania teatralne, jestem bardzo zaintrygowany tym momentem, kiedy aktor przybiera inną, od tej klasycznej obecności, do której jesteśmy kulturowo przyzwyczajeni, formę uczestnictwa. Wydaje mi się zresztą, że walka z różnymi przyzwyczajeniami widzów jest dla ludzi teatru zadaniem bardzo twórczym. Dużą wartość ma dla mnie takie spotkanie, podczas którego możemy doświadczyć czegoś nowego. Ograniczenia, środki, o których wspomniałaś, są też z pewnością odwołaniem do rzeczywistości, w której żyjemy; rzeczywistości, gdzie wszystko jest zapośredniczone przez jakieś medium. Przecież gdyby tak wejść mocniej w teorię, to począwszy od płci, przez kulturę, wojnę i miłość, wszystko jest zapośredniczone przez media, i m.in. z tego powodu bardzo trudno być wciąż naiwnym w dzisiejszym świecie.

 

Czy jest w takim razie widownia, która chce podejmować dialog z Twoim teatrem? Kim są widzowie Garbaczewskiego?

Sukces frekwencyjny krakowskiego Hamleta pokazuje, że polski widz jest gotowy na taki dialog. Oczywiście to zwykle widz młody (często młodszy ode mnie) i posługujący się mniej więcej tym samym kodem kulturowym. Tym bardziej się cieszę, że mój język do niego trafia. Nie robię jednak teatru tylko dla młodych. Wydaje mi się, że w ogóle kwestia relacji reżysera z widownią jest bardzo skomplikowana, bo oparta na intuicyjnym kontakcie. Trudno zaplanować, czy dana rzecz będzie zrozumiana przez większość w sposób, w jaki chciałbym, by była. Trzeba mieć świadomość wielości interpretacji i gustów czy marzeń widowni na temat teatru i starać się z tymi marzeniami prowadzić inteligentny dialog. Ostatnio pracowałem w Sankt Petersburgu nad Makbetem i tam, mimo że spektakl jest dość krytyczny wobec współczesnej rzeczywistości, to odnosi sukces w środowisku sanktpetersburskich widzów. Pracuję też jednak w berlińskim Volksbühne – teatrze, który działania z kamerą podjął w momencie, kiedy tylko pierwsze modele zaczęły się pojawiać na rynku. W Polsce w tym czasie przeprowadzaliśmy trudny dla wszystkich plan Balcerowicza i byliśmy raczej zapatrzeni we własny teatr lat 70. Teraz mamy okazję, żeby dogonić czy może nawet przegonić twórców zachodnich, ale jest to olbrzymie wyzwanie. Na szczęście permanentna dyskusja: „Dlaczego oni znowu są na ekranie?, dlaczego nie mogę dostać aktora na żywo?”, jest prowadzona tylko przez pewien krąg widzów, którzy nie do końca mają ochotę być partnerami tej wymiany polegającej na próbie modernizacji polskiej kultury.

 

Może ta niechęć jest związana z brakiem edukacji kulturalnej w szkołach. Kontakt większości polskich licealistów z teatrem ogranicza się do corocznego wyjazdu / wyjścia na musical w ramach lekcji języka polskiego.

Polska edukacja musi rozwinąć wiele rzeczy i sprostać ogromnej liczbie wyzwań. To bardzo ważna kwestia, bo na poziomie, na jakim jest dzisiaj, staje się przyczyną specyficznego i zaskakującego zwrotu konserwatywnego, który możemy zaobserwować w młodym pokoleniu. Mam wrażenie, że zamiast uczyć młodych ludzi samodzielnie myśleć, rzuca im się przed oczy szereg martwych autorytetów i każe wybrać coś dla siebie. Tą drogą nie uda nam się jako państwu, pewnej kulturowej (zresztą cudownej) społeczności nic zmienić, a nawet utrzymać w dłuższej perspektywie. Dla Polski (oczywiście jest to wielki kwantyfikator) najważniejsze jest obecnie zrozumienie swojego miejsca w świecie i rozpoznanie wyzwania stojącego przed nami. Nieustanne odwoływanie się do przeszłości, do historii i podpieranie się nimi jest fałszywą drogą. Rzecz jasna, nasza historia jest bardzo piękna, ma wiele wzniosłych i smutnych momentów, ale to one cały czas lokują nas w opozycji do współczesności. W konsekwencji żyjemy w świecie, w którym należałoby zupełnie wymienić pewne paradygmaty, ściągnąć najnowszy update i zacząć się nim posługiwać, nie trzymając się wciąż narzędzi z minionego wieku.

 

Twoje działania teatralne są nie tylko wymagające intelektualnie, ale także budżetowo – czy realizując projekty w kraju, możesz powiedzieć, że masz poczucie komfortu pracy wynikające ze sprawnego funkcjonowania sfery administracyjno-finansowo w polskim teatrze?

Nie, nie mam tego komfortu. Polski system teatralny ma wiele zalet i wiele wad – to temat rzeka. Istnieje bardzo duża rozbieżność finansowa pomiędzy różnymi scenami i te najbardziej nagradzane i obecne w teatrach europejskich muszą odwoływać spektakle, ponieważ na ich realizację nie ma funduszy. Kompetencje polityków w dziedzinie kultury również są nikłe. Najbardziej progresywne działania w teatrze spychane są na margines, a te, które podtrzymują status quo, nikomu nie zawadzają i pozbawione są czynnika rozwojowego dla polskiej kultury, znajdują swoje miejsce na teatralnej mapie. Polska kultura nie może sobie tymczasem pozwolić na stagnację. Musi iść gwałtownie do przodu, bo jakkolwiek byśmy się starali, z samym Mickiewiczem, którego nikt poza nami nie zna, ani z wieloma innymi pisarzami czy twórcami, którymi się zachwycamy tylko lokalnie, w tym świecie nie zaistniejemy. Kiedy zaczynam pracować gdzieś poza Polską, obserwuję i czuję diametralny przeskok dyskursu. I niemiecka, i rosyjska scena teatralna jest olbrzymia i panują tam inne zasady. Przede wszystkim są to instytucje dużo bardziej wsłuchane w twórców i twórcom ufające. Zdające sobie sprawę, że reżyser nie jest kosmitą z szalonymi pomysłami, który nieobjęty nadzorem, nie wywiąże się ze swoich zadań.

 

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że ważniejsze od samych tekstów w Twoim teatrze są tematy. Jak w takim razie wygląda u Ciebie proces myślenia i działania poprzedzający pracę z aktorami? Czy to, ustalony już, temat pozwala znaleźć odpowiedni tekst?

Mówiąc, że temat jest ważniejszy od tekstu, miałem raczej na myśli dialog tekstu z innymi elementami tworzącymi spektakl, takimi jak muzyka, scenografia, widz, wideo, film, kostium czy człowiek-aktor etc. Wszystkie te czynniki mogą złożyć się w pewnym momencie na to, co jest daną sceną albo jakimś ciągiem fabularnym. Nie używam teatru jako narzędzia do wystawiania literatury.

 

Czyli literatura pełni funkcję równorzędną względem innych elementów, o których powiedziałeś?

Do każdego projektu podchodzę indywidualnie. W tym momencie, przygotowując się do Locus solus w Berlinie, działamy na tekście niemożliwym do wystawienia w teatrze. Wszystkie asocjacje, gromadzące się wokół takiej niemożliwości, stanowią najcenniejszy dla mnie materiał, który można zbierać i z niego konstruować kolejne wydarzenia sceniczne. Performance można budować na czymś innym niż opowieść. Z kolei przygotowując Niezwykłe przygody Roberta Robura Mirka Nahacza w TR Warszawa, pracuję kompletnie inaczej – tutaj zależy mi na tym, żeby właśnie opowieść została przedstawiona, ponieważ mam wrażenie, że sam odbiór tej książki przez opinię publiczną jako złej czy nie do końca udanej był bardzo krzywdzący dla Mirka. Nie znałem Nahacza, ale kocham go za to, co napisał.

 

Mam wrażenie, że w przypadku recepcji Robura bardzo mocno zadziałała sugestia, że to jest książka, która nie została „klepnięta”, która była odrzucona, niedokończona, i te argumenty po prostu zdeterminowały jej odbiór. Coraz częściej zresztą w mediach czyta się książki za pomocą blurba i tak też było chyba z Roburem.

Zacząłem czytać tę książkę, jak tylko została wydana, a potem, po przeczytaniu kilku negatywnych recenzji, trochę się do niej zniechęciłem. Po paru latach przysiadłem do niej na nowo i pomyślałem sobie, że zasugerowanie się tymi recenzjami było bardzo dużym błędem. Gdy wznowiłem lekturę już z otwartą głową, zupełnie inne wrażenie wywołała we mnie pisarska wyobraźnia, która ukształtowała tę książkę. Zabrakło tutaj, jak sądzę, ostatecznej redakcji przeprowadzonej przez samego autora, który – nad czym boleję – zdecydował się nas opuścić. Mogę tylko powiedzieć, że nad scenariuszem tego spektaklu w TR pracuje Jakub Żulczyk, bardzo utalentowany pisarz, i bierze powieść Mirka za gardło, stawia w adaptacji do pionu. Cucimy tego Robura nieprzypadkowo – chcę zrobić taki projekt, który nie pozwoli Mirkowi Nahaczowi zniknąć z krajobrazu polskiej kultury. Jak widać, każdy projekt wymaga odrębnej metody pracy, więc trzymam się różnorodnych strategii. Nie chciałbym się zatrzymać w martwym punkcie, w którym mógłbym poczuć się komfortowo z jedną metodą. Lubię poszukiwać.

 

Czyli nie masz już określonego, uniwersalnego i ściśle ukształtowanego procesu twórczego? Pomyślałam o tym pytaniu, czytając wywiad z Jackiem Poniedziałkiem, gdzie narzekał bardzo na specyfikę pracy nad Życiem seksualnym dzikich. Mówił, że wciąż brakowało mu konkretu, którego poszukiwaliście długo, i opisał to doświadczenie jako trudne.

Aktorzy oczywiście mają bardzo różne odczucia. Sporo osób, z którymi rozmawiam, wciąż nie może zrozumieć, dlaczego Jacek Poniedziałek nie uznał do tej pory roli Malinowskiego w Życiu seksualnym dzikich za najlepszą w swojej karierze. Wielu aktorom zresztą przy takiej pracy, jaką proponuję, towarzyszy pewien rodzaj zniecierpliwienia. Jest tam zawsze dużo zastanawiania się, czytania, budowania kontekstów – czegoś, co David Lynch nazwałby bezproduktywnym myśleniem. Pozwalamy więc myślom spadać, odkrywać nowe perspektywy i dopiero na koniec otwieramy im spadochron, by mogły bezpiecznie wylądować. Zresztą, gdy sprawy są postawione na ostrzu noża, fasadowość relacji panujących między ludźmi po prostu znika. Kiedy jesteśmy już w stanie skoczyć sobie do gardeł bez zabezpieczenia, możemy się dobrać do pewnych tematów wcześniej nam niedostępnych. Cały poprzedzający ten moment proces jest tak naprawdę udeptywaniem ziemi, na której mogą się narodzić konflikty, później napędzające postaci i dynamikę spektaklu. Jacek być może, będąc w środku procesu, nie do końca zauważył, że właśnie w niepewności i znudzeniu uruchomiły się w nim impulsy najcudowniejsze.

 

Jednak jest też chyba dość naturalne, że ( jak każdy właściwie reżyser) masz grupę „swoich” aktorów, która ukształtowała się w trakcie Twojej pracy w teatrze.

Ale myślę też, że statystyka jest mniej więcej taka, że 98% aktorów, z którymi pracowałem, raczej tęskni za ponownym spotkaniem. Poza tym w teatrze nie ma do końca złych spotkań – z każdego z nich można wyciągnąć jakieś wnioski. Przecież żeby pracować razem, nie musimy się lubić, być do siebie podobni…

 

W dłuższej perspektywie mogłoby to grozić stagnacją.

Dla mnie praca z ludźmi, z którymi może nie zawsze czuję się komfortowo, też jest rozwojowa.

 

To pytanie z wielu względów dla mnie samej kłopotliwe, ale nie mogę sobie odmówić tej próby – czy jesteś w stanie jednoznacznie powiedzieć, o czym jest Twój teatr?

Jeżeli miałbym generalizować, to teatr, który tworzę, jest teatrem śmierci. Wydaje mi się, że sztuka teatru w ogóle, permanentnie i nieusuwalnie, mówi o śmierci. Jeśli widz na moim spektaklu nie wie, o co chodzi, i nie rozumie, do czego odnieść to, co się dzieje na scenie, niech zamknie oczy i pomyśli o śmierci. Wtedy może mu się coś otworzy w głowie. Wszystko, co robimy na scenie, prowadzi do nieuniknionego końca spektaklu. I ten koniec po prostu następuje. Moment, w którym publiczność bije brawo, aktorzy wychodzą, rozpakowują swoje role, odstawiają postaci, jest momentem, w którym to, wokół czego się zgromadziliśmy, wokół czego orbitowały nasze myśli, nagle przestaje istnieć. Przemija.

 

Nigdy też nie powtórzy się w takim samym kształcie, teatr jest efemeryczny.

Teatr zawsze w największym stopniu dotyka problemu śmierci. I dla mnie to jest też najintymniejsza motywacja do tego, żeby się nim zajmować.

Kiedy mówiłeś o rozpakowywaniu ról, po raz kolejny przypomniał mi się Kronos, w którym aktorzy w mniej lub bardziej kontrolowany sposób obnażali się przed widzem, opowiadając swoje prywatne „kronosy”. Czy możesz powiedzieć, o czym byłby Twój „kronos”? I czy Twój teatr (choć brzmi to może pretensjonalnie) można nazwać Twoim „kronosem”?

W jakimś sensie mój teatr jest moim „kronosem”, bo w pracy reżysera trudno odróżnić moment pracy od niepracy. Pracuję, więc żyję.

 

Czy miejsce, w którym aktualnie przebywasz, ma wpływ na Twoją pracę i na to, co ostatecznie pokażesz w teatrze? Przestrzeń determinuje Twoje działania teatralne?

Oczywiście, np. tylko w Krakowie można wsiąść w taksówkę i powiedzieć kierowcy: „Na Wawel proszę”, a to miejsce ma dla mnie duży potencjał symboliczny dla konstruowania się polskości i współczesnych wariacji na jej temat. To, gdzie się aktualnie przebywa, ma olbrzymie znaczenie – teatr jest jednak bardzo lokalny i nawet jeżeli poszukuję uniwersalnego języka, by trafić do ludzi ze wszystkich stron świata, to zawsze pierwsza inspiracja wynika z miejsca, w którym dany projekt powstaje. Wydaje mi się, że akurat moje krakowskie spektakle ilustrują tę sytuację najlepiej, kontekst miejsca jest w nich najbardziej zauważalny. I to serce, które pompuje nam na scenę krew i w Poczcie królów polskich, i w Hamlecie, jest bezpośrednio wyniesione z Wawelu.

 

Pomyślałam teraz o przewrotnym genius loci Wałbrzycha, które ma niesamowicie silny wpływ na teatr, który tam powstaje.

Dyrekcja Sebastiana Majewskiego w Wałbrzychu, podczas której udało mi się zrobić tam dwa spektakle, to sposób zarządzania, który próbował nieść wałbrzyszanom radość, inną perspektywę, pokazywać świat i edukować, jak patrzeć na rzeczywistość krytycznie. Kiedy więc Monika Strzępka ostro oskarżała i wyśmiewała mechanizmy polityczne i społeczne, które doprowadziły do otaczającej mieszkańców degradacji, my próbowaliśmy złapać oddech, lecąc w kosmos z naszą Gwiazdą śmierci i z innej perspektywy odnieść się do ziemskich spraw. Dzieliliśmy się tam tematami.

 

Odchodząc nieco od teatru chciałabym zapytać o media, tym razem niekoniecznie w kontekście Twojej pracy. Dziś nie możemy już nie zauważać, że to właśnie one w dużej mierze kształtują percepcję i determinują funkcjonowanie w świecie. Zgodzisz się ze mną?

Rola mediów we współczesnym świecie jest niejednoznaczna. Z jednej strony przybliżają ludzi do siebie: mam tu na myśli chociażby media społecznościowe, za pomocą których przenosimy nasze życie w sferę wirtualną. Z drugiej – separują nas od siebie i alienują. Dlatego tylko po części jestem entuzjastą mediów, technologii i tego wszystkiego, co nam one oferują. Trzeba pamiętać, że jest to obszar, który może w pewnym momencie przynieść ludzkości zgubę. Może się za chwilę okazać, że najważniejszymi dziś zebraniami są te, na których naukowcy i etycy debatują na temat sztucznej inteligencji. Technologia, którą dysponujemy, może osiągnąć pułap rozwoju niemożliwy do zrozumienia dla poszczególnych jednostek. Ostatnio pewna sztuczna inteligencja, nafaszerowana językiem Gibsona, na pytanie o jej stosunek do ludzkości odpowiedziała, że lubi ludzkość i chętnie zamknęłaby ją w zoo. Totalitarny wymiar technologii istnieje realnie i sądzę, że choćby z tego powodu warto eksplorować ich ciemną i jasną stronę. Jest to obszar niezwykle ważny dla naszej przyszłości i dla planety. Musimy spojrzeć na siebie jako na część pewnego ekosystemu. Najbardziej martwi mnie dystans czasowy, który się, wraz z rozwojem technologicznym, wytwarza. To znaczy: jedne miejsca są już w roku 2030, a inne wciąż żyją w latach 70. ubiegłego wieku. Nam się wydaje, że mamy rok 2015, ale podróż w czasie, nawet bez pomocy specjalnej maszyny, okazuje się możliwa. I gdy w Polsce zmagamy się z wciąż nierozwiązanym problemem górnictwa i węgla jako paliwa, tak w tym samym czasie Tesla Motors buduje fabrykę, która jest w całości zasilana energią słoneczną. Te dwie perspektywy wyznaczają prędkość rozwoju poszczególnych gospodarek, rozmaitych mechanizmów, co później, już w skali makro, przekłada się np. na sytuację mieszkańców Wałbrzycha.

 

W dodatku media i technologia to gałęzie rozwijające się w nadzwyczajnym tempie. Trudno też przewidzieć kierunek ich rozwoju, który przez tę niezwykłą szybkość zmian nam się wymyka. Wystarczy choćby przypomnieć Powrót do przyszłości z 1985 r., którego akcja jest osadzona właśnie w roku 2015. Wizja przyszłości wykreowana przez twórców 30 lat temu właściwie niczym nie przypomina tej rzeczywistości, w której żyjemy teraz.

No tak. Ale tego typu filmy stanowią wyzwanie dla wyobraźni i inwencji. Jeśli już przy Powrocie do przyszłości jesteśmy: bawił mnie ten wyścig polegający na próbie wyprodukowania deskolotki koniecznie przed 21 października 2015 r. Był to wyraźny impuls, by pokonać prawa fizyki i udowodnić, że w tym wypadku twórcy filmu się nie pomylili. Kino funduje nam również pesymistyczne scenariusze przyszłości, jak np. w Interstellar, i je też traktuję w kategoriach impulsu-alarmu, że nie inwestując w edukację i rozwój społeczeństwa, wciąż wybieramy krótkowzroczne scenariusze. Chodzi jedynie o to, żeby się wszyscy jako tako dorobili, a kultura przyjdzie wraz z dorobkiem. Niestety, później pojawia się zdziwienie, że jednak to nie działa w ten sposób. Medium nie jest dziś już tylko i wyłącznie telewizja czy ekran ani, jak myślało się jeszcze wcześniej, sam tekst. Dziś wszystko zaczyna do nas przemawiać, wszystko zaczyna być medialne: i natura, i kultura, i technologia, i połączenia między tymi rzeczywistościami. Musimy być na te głosy wyczuleni.

 

Krzysztof Garbaczewski

Absolwent Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST, twórca instalacji teatralnych łączących aktorstwo, nowe media, performance, sztuki wizualne i muzykę na żywo. Z równą intensywnością pracuje w Polsce i za granicą. Wyreżyserował m.in. Odyseję we współpracy z Marcinem Cecko, Opętanych i Iwonę, księżniczkę Burgunda według Gombrowicza, Gwiazdę śmierci nawiązującą do sagi George’a Lucasa, Życie seksualne dzikich oparte na tekstach Bronisława Malinowskiego i Hamleta w Starym Teatrze w Krakowie

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata