fot. Blickwinkel / Alamy / BE&W
Krzysztof Marciniak, Agata Klichowska maj 2021

Przeuszone w tłumaczeniu

By zachować w języku onomatopeje, należałoby je wpisać na listę dźwiękowych terminów zagrożonych. Ich ochronie może służyć praktyka echotłumaczenia i pisarstwo traktujące o dźwięku, a szerzej – mówienie o tym, co słyszymy, i świadome malowanie pejzaży dźwiękowych w literaturze.

Artykuł z numeru

Za wyborem i życiem

Czytaj także

Krzysztof Marciniak

Bieg z zamkniętymi oczami

Autor chce, żebyśmy usłyszeli każdą spośród milionów kropelek składających się na bijące o  brzeg morskie fale. Tłumaczy, że wyszczególniona z szumu czynionego przez jej sąsiadki każda kropla wody brzmi na innej wysokości. Aby nazwać ten dźwięk, Kanadyjczyk R. Murray Schafer użył angielskiego czasownika tinkle, sugerując wysokie selektywne brzmienie. Dzwoni? Dźwięczy? Ciurka? Normatywna polska kropelka powinna zrobić: plum. Ale spróbujmy to sobie wyobrazić. Plumknięcie to niski dźwięk, zbyt ciężki i poważny jak na naszą kropelkę. Ciurkanie zaś to dźwięk ciągły. Można pozwolić jej metaforycznie „zadzwonić”, ale mnogość metalicznych czy krystalicznych odgłosów nie złoży się w rozbujany morski szum. Może powinna plimknąć? Szukamy więcej niż odpowiedzi na to jedno pytanie. Chcemy szerzej przyjrzeć się procesowi rekonstruowania pejzaży dźwiękowych opisywanych w obcych językach.

Łączenie kropek

Refleksja nad szeroko rozumianym środowiskiem akustycznym wymaga słów. Uczymy się słuchać uważnie, rozumieć przyczyny i skutki dobiegających do naszych uszu brzmień, a  za pomocą języka tworzymy system ich opisu, by podzielić się tymi doświadczeniami dźwiękowymi z  innymi. Łączymy różne wrażenia słuchowe w  zbiory i  nazywamy je. Nasz świat zaczyna terkotać, huczeć, śpiewać, szczekać, szczękać, bulgotać, kłapać i świszczeć. Na dźwiękowe uniwersum nakładamy uproszczoną siatkę pojęć. Oplatamy je łańcuchem akustycznych skojarzeń. Piszczą myszy, budzik w telefonie, alarm przeciwpożarowy i opony hamującego auta. Na wyższym poziomie tworzymy abstrakcyjne kategorie, takie jak hałas, dźwięk, szum, głos czy cisza. Kreślimy w ten sposób rodzaj językowej mapy, która pozwala nam odnaleźć się w pejzażu dźwiękowym i zakomunikować nasze położenie innym.

Zagwozdka nad polskim odpowiednikiem angielskiego tinkle – która była impulsem do napisania tego tekstu – wynikła w toku tłumaczenia książki kanadyjskiego kompozytora i myśliciela R. Murraya Schafera The Tuning of the World (Strojenie świata) z 1977 r., nad którym pracuje jedno z nas. Publikacja ta w całości traktuje o dźwiękach, zatem odpowiedniość tłumaczenia opisanych w niej pejzaży dźwiękowych ma w tym przypadku kluczowe znaczenie. Co więcej, tam gdzie brakuje słów potrzebnych do wyrażenia rozmaitych doświadczeń i idei związanych z dźwiękiem, Schafer wprowadza nowe pojęcia. W szczególności stworzył neologizm soundscape na określenie zbioru wszystkich brzmień. Zwykło się go tłumaczyć jako „pejzaż dźwiękowy”. To językowy worek, w którym mieszczą się wszystkie wrzaski, szumy, cisze, muzyki, miauczenia, szepty, warkot silników, rżenie jednorożców i anielskie pienie – wszystkie dźwięki, jakie tylko moglibyśmy usłyszeć lub sobie wyobrazić. Sęk w tym, że każdy język wytworzył swój własny, niezależny system nazewnictwa dźwięków.

I nie chodzi tylko o to, że po polsku piesek robi „hau-hau”, a po angielsku woof-woof – co spędza sen z powiek tłumacz(k)om komiksów. Rzecz w tym, że abstrakcyjne zbiory, w które uznaniowo łączymy bodźce dźwiękowe, aby uporządkować akustyczny chaos, nie pokrywają się. Polacy i Kanadyjczycy inaczej połączyli kropki – dla przykładu: inaczej pokategoryzowali brzmienia wody. Angielskiemu splash różne słowniki przypisują pojęcia pluskania, chlapania i bryzgania, które po polsku przywołują rozbieżne brzmienia uderzania w taflę wody i rozpryskiwania cieczy. Nie sposób także przecenić kreatywności Polaków, którzy jednym terminem „kląskanie” pożenili stukot końskich kopyt o bruk ze śpiewem słowika. Natomiast na bardziej abstrakcyjnym poziomie jednoznacznie pejoratywne pojęcie hałasu, kojarzące się z uciążliwymi dźwiękami o dużej głośności, domyślnie przekłada się na angielski jako noise – termin obejmujący dźwięki o różnej głośności i też niekoniecznie nieprzyjemne dla ucha. Tłumacząc dźwięki ekologicznie, nie da się iść na skróty.

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Interpretacja partytur

W książce Eco-Translation. Translation and Ecology in the Age of the Anthropocene z 2017 r. Michael Cronin rozwija koncepcję „ekotłumaczenia”. Zwraca uwagę, że w procesie przekładu często gubi się podmiotowość środowiska naturalnego; tekst docelowy zaciera wartości ekologiczne i  nieantropocentryczną perspektywę tekstu źródłowego. Warto byłoby pod tym względem krytycznie porównać choćby polski przekład papieskiej encykliki Laudato si’ z tłumaczeniami na inne języki. Podczas gdy w  wersjach angielskiej czy hiszpańskiej Franciszek kończy 64. paragraf zachętą dla osób wierzących do lepszego poznania ich ekologicznych powinności, w tym samym miejscu Polacy czytają ku pokrzepieniu serc: „To, że my, ludzie wierzący, lepiej rozpoznajemy wypływające z naszych przekonań zobowiązania w odniesieniu do środowiska naturalnego, jest dobrem dla ludzkości i dla świata”.

Wracając zaś do świata dźwięku, odgłosy otoczenia są niezwykle ważną częścią środowiska – niewidzialną, przez co nader często przeoczaną i niedocenianą. Wspomniany wyżej Schafer postanowił to zmienić, a jego prace legły u podstaw ruchu ekologii akustycznej, której celem jest wielowymiarowe badanie pejzażu dźwiękowego oraz troska o jego ochronę i świadome kształtowanie. W twórczości Kanadyjczyka roi się od literackich opisów złożonych środowisk akustycznych. Ma to na celu otwarcie ludzkich uszu na bogactwo otaczających nas brzmień i rozwijanie wyobraźni dźwiękowej. Przekład jego prac na język polski powinien więc uwzględniać wartości postulowane przez ekotłumaczy.

Tymczasem natrafiamy na ścianę w  postaci nieprzystawalności językowych systemów nazewnictwa i kategoryzowania dźwięków. Przekład opisów środowisk akustycznych jest w istocie przenoszeniem zakodowanych w języku brzmień z jednego systemu do drugiego. Tłumacząc opisy klasycznych scen i scenerii, posługujemy się wyobraźnią, by je sobie zwizualizować. Wobec opisów złożonych pejzaży dźwiękowych należałoby więc aktywować wyobraźnię dźwiękową. Są one bowiem partyturami, w których zakodowane są przestrzenne kompozycje brzmień. Powinny podlegać słuchowej interpretacji i dopiero tak zaudializowane  – odbite od wyobraźni dźwiękowej osoby dokonującej przekładu – mogą zostać na nowo zanotowane na pięciolinii języka docelowego. „Echotłumaczenie” będzie więc spisywaniem ze słuchu, aktywnością na pograniczu języka i muzycznie rozumianego świata dźwięku.

Bez tego literackie przekłady opisów pejzaży dźwiękowych mogą nieprzyjemnie zazgrzytać. Niedawno ukazało się po polsku tłumaczenie dziennika pewnego transcendentalisty o niezwykłej wrażliwości słuchowej. W trakcie lektury można doświadczyć ciekawych dźwiękowych dysonansów – czy bowiem żaba rycząca (Lithobates catesbeianus) aby na pewno „skrzeczy”? W anglojęzycznym oryginale znajdziemy słówko trump, przywodzące na myśl instrument dęty. Skrzeczenie to stosunkowo wysoki dźwięk – ma niewiele wspólnego z wokalizami tego zwierzęcia obdarzonego tubalnym, burkliwym głosem (pierwszy z brzegu filmik na YouTubie rozwiewa w  tym względzie wszelkie wątpliwości). Stronę dalej potykamy się o kolejny wyraźny przykład nieprzystawalności dwóch systemów nazewnictwa dźwiękowego: jaki dźwięk może wydawać konstrukcja złożona z poluzowanych desek poruszanych podmuchami wiatru? Raczej trudno sobie wyobrazić ich „grzechotanie”. Zbiór zdarzeń dźwiękowych skategoryzowanych w języku angielskim jako rattle mieści w sobie grzechot na równi z trzeszczeniem, stukotem, klekotem, szczękiem, brzękiem, turkotem itd. W doborze odpowiedniego słowa nie pomoże w tym przypadku filmik na YouTubie, ale potrafimy przecież zaudializować sobie przedstawione w opisie brzmienie i znaleźć odpowiadające mu słowo na określenie dźwięku w języku polskim. Na tym właśnie polegałoby echotłumaczenie.

Chociaż z drugiej strony… spróbujmy wyobrazić sobie siorbanie zamykanych drzwi, brzęk papieru, skwierczenie wody w butach, grzechotanie desek na wietrze, kwiczenie nadeptywanej paprotki, mlaskanie worka diamentów wysypywanych na posadzkę gotyckiej katedry, ryk pisklęcia, szelest uderzającego o beton fortepianu. To doskonałe ćwiczenie, pozwalające poszerzyć nasze słuchowe imaginarium. Ale jeśli tego typu konstrukcje powstają wskutek tłumaczenia na skróty, w dłuższej perspektywie grozi to rozmyciem kategorii i niesie ze sobą ryzyko degradacji naszego językowego systemu nazewnictwa i porządkowania doświadczeń słuchowych.

Degradacja ekosystemu

Wygłuszone przekłady są jednym z czynników, które przyczyniają się do degradacji naszego językowego środowiska dźwiękowego. Jednak środowisko to można też twórczo rozwijać, wykorzystując pojęcia i struktury myślowe zaczerpnięte z obcych systemów. Asymilacja takiego pojęcia jak „muzyka” umożliwiła nam powiązanie ze sobą rozmaitych artystycznych praktyk dźwiękowych, co bez wątpienia pomogło uporządkować pewien wycinek brzmieniowego uniwersum. Podobny potencjał ma wspomniane wcześniej Schaferowskie pojęcie „pejzażu dźwiękowego”, które powoli zaczyna być stosowane także poza wąskim środowiskiem badaczy i artystów dźwiękowych. W naukowym żargonie funkcjonuje też oryginalny termin soundscape, choć raczej trudno spodziewać się, że kiedykolwiek wejdzie do powszechnego obiegu. Z obcych języków przenikają zresztą nie tylko szerokie kategorie, ale też określenia niewielkich zbiorów brzmień. W Słowniku onomatopei, czyli wyrazów dźwięko- i ruchonaśladowczych Mirosław Bańko analizuje proces, na skutek którego w języku polskim zadomowiło się angielskie „klikanie”.

Językowy system kategoryzowania i nazywania dźwięków może być poszerzany na wiele sposobów. Wymyśla się zupełnie nowe słowa, często związane z upowszechnieniem nowych technologii. Przykładowo: w środowisku realizatorów i reżyserek dźwięku niskie wibrujące zakłócenie w sprzęcie audio nazywa się „brumieniem” – w odróżnieniu od buczenia, które jest niskim jednostajnym tonem. Na poligonach, forach specjalistycznych, w warsztatach samochodowych, na scenach filharmonii, w gabinetach foniatrów czy w ogrodach zoologicznych tworzone są nowe kategorie i nazwy dla nieoczywistych dźwięków, które mają jednak ogromne znaczenie w codziennej pracy różnych grup zawodowych.

Ciekawe określenia dźwięków znajdziemy też w literaturze dawnej. Jędrzej Kitowicz w Opisie obyczajów za panowania Augusta III nazywa dźwięk przewracania kartek papieru „chwarszczeniem”. Nam papier szeleści, co może mieć związek z tym, że współczesny papier jest nieporównanie mniej chropowaty niż XVIII-wieczny.

Gdybyśmy zaś przywrócili chwarszczenie do języka polskiego, mielibyśmy dwa słowa pozwalające rozróżnić brzmienia papierów o odmiennej fakturze.

Słownictwo dźwiękowe mogą też wzbogacić regionalizmy. W słownikach znajdziemy jedynie wyrazy „wygwizdów” i „wygwizdowo” na określenie peryferyjnej lokalizacji. W obiegu funkcjonuje też jednak słowo „wygwizdowie” (odmieniane jak odludzie czy pustkowie) na określenie otwartej przestrzeni, po której hula wiatr. Na pewno przed wojną używano go na pograniczu Mazowsza i Podlasia. W pierwszym przypadku mamy do czynienia tylko z prześmiewczą nazwą danego miejsca, drugie zaś jest zmysłową kategorią definiującą przestrzeń na podstawie jej charakterystyki dźwiękowej. Z perspektywy Paryża Wersal to wygwizdów; ale już Patagonia to globalne wygwizdowie. Jesteśmy gotowi kruszyć o to kopie nawet z Poradnią Językową PWN.

Oprócz norm słownikowych śmiertelnym niebezpieczeństwem dla ekosystemu nazewnictwa dźwiękowego są natomiast: wstyd, przyzwoitość i elegancja. Dzieci są bardzo wrażliwe na bodźce słuchowe, przez co ich język jest pełen wyrazów dźwiękonaśladowczych. W dorosłości onomatopeje brzmią więc dla nas infantylnie. Łatwiej przejdzie nam przez gardło, że usłyszeliśmy „dźwięki” żab, niż że usłyszeliśmy ich kumkanie, „głosy” gęsi zastępują gęganie, ktoś od niechcenia „gra” na gitarze, zamiast brzdąkać. Onomatopeje kojarzą się również ludowo i wulgarnie. Być może przyzwoitość nie pozwoliła autorowi wspomnianego wyżej Słownika onomatopei… uwzględnić w nim słowa „ciupciać”, a tym bardziej skonstatować, że w języku polskim występuje onomatopeiczne stopniowanie żarliwości stosunków seksualnych. Wyrazy dźwiękonaśladowcze wiążemy też z niższymi klasami społecznymi.

W dobrym towarzystwie mówimy raczej o brzmieniu zdezelowanego samochodu niż o warkocie starego gruchota; śpiewie ptaków, nie ćwierkaniu; o tym, że ktoś się przewrócił, a nie rymsnął na ziemię; że woda leje się z kranu, a nie ciurka. Im bardziej oficjalna konwersacja, tym mniej w niej dźwięków.

W stronę ekokrytyki dźwięku

Nieporównanie łatwiej jest wyciąć słowo, niż sprawić, by w jego miejscu wyrosło nowe. Wykorzenianie słów służących do opisania dźwięków prowadzi do zubożenia językowego ekosystemu ich nazewnictwa. Pomimo pewnego dyskomfortu, który towarzyszy posługiwaniu się kategoriami takimi jak kumkanie, krakanie czy gęganie, nie grozi im wymarcie. Jednak już populacja słów takich jak „klangor” żurawi, „skwir” jaskółek, „kwilenie” dzieci czy „harmider” spada w zastraszającym tempie. By nie podzieliły losów „chwarszczenia”, należałoby je wpisać na listę dźwiękowych terminów zagrożonych. Ich ochronie może służyć praktyka echotłumaczenia i pisarstwo traktujące o dźwięku, a  szerzej  – mówienie o  tym, co słyszymy, i świadome malowanie pejzaży dźwiękowych w literaturze.

The Tuning of the World znajdziemy fragment poświęcony dźwiękom ptaków, gdzie Schafer ostrzega, że dźwięki, których nie potrafimy precyzyjnie nazwać, mogą zniknąć ze środowiska, a my nawet nie zdamy sobie z tego sprawy. Pół biedy, jeśli nie zwrócimy uwagi na trwający od co najmniej dekady proces znikania z polskich dróg warczących starych gruchotów. Gorzej, jeśli wypierając z języka kategoryzowanie głosów ptaków, nie zwrócimy uwagi, że z miejskich podwórek powoli znika ćwierkanie wróbli, a na wsi cichnie skwir jaskółek. Jeśli jakiś dźwięk nazwiemy, mamy większą szansę go świadomie usłyszeć, a zatem prędzej dostrzeżemy zmiany zachodzące w pejzażu dźwiękowym – one z kolei są wyraźnymi przejawami zmian w środowisku w ogóle. Ich przeoczenie (przeuszenie?) odbiera nam możliwość reagowania i przeciwdziałania procesom ubożenia ekosystemów. Zatem nie tylko przekształcenia pejzażu dźwiękowego naszej codzienności przekładają się na ewolucję słownictwa, którym go opisujemy. Do pewnego stopnia też język, którym się posługujemy, mówiąc o pejzażu dźwiękowym, przekłada się na rzeczywistą kondycję naszego środowiska akustycznego.

Na rozwijaną powyżej koncepcję językowego systemu kategoryzowania doświadczeń słuchowych możemy również spojrzeć z perspektywy ekokrytyki. Jednym z pionierów krytyki ekologicznej jest też niewątpliwie sam Schafer, w którego pracach już w latach 70. postulatom ochrony środowiska akustycznego towarzyszyła pogłębiona refleksja nad sposobami jego opisywania w literaturze. W wywiadzie z Julią Fiedorczuk, zamieszczonym w jej książce Cyborg w ogrodzie, Greg Garrard definiuje ekokrytykę jako „dział badań literackich i kulturowych czerpiących inspirację, a w przypadku niektórych krytyków także orientację ideologiczną, z ekologii”. W  naszym ujęciu ekokrytyka dźwięku bada zatem język używany do opisu środowiska akustycznego oraz kształt naszych relacji z nim. Ponadto dźwiękowe kategorie takie jak cisza, harmonia czy biały szum są często używane w funkcji pojemnych metafor – choćby w książce Rachel Carson Silent Spring – zatem warto także i te zabiegi poddawać krytycznej analizie.

W  ruchu ekologii dźwięku obecna jest też określona orientacja ideologiczna, która łączy muzyczną wrażliwość i  świadomość znaczenia dźwięku dla środowiska z zaangażowaniem w działania na rzecz poprawy kondycji pejzażu akustycznego. O dźwięku warto zatem pisać nie tylko metaforycznie. Brzmienia polskich ulic w ostatnim roku są barometrem nastrojów społecznych na równi z sondażami. Od lat 90. w studiach nad dźwiękiem poszerza się też refleksję nad słuchem i słyszeniem o perspektywę innych niż ludzcy użytkowników pejzażu dźwiękowego. Słownictwo onomatopeiczne nieprzypadkowo kojarzymy w pierwszej kolejności ze światem zwierząt. Nawet w głównym nurcie debaty publicznej znajdziemy dziś przykłady innego niż antropocentryczne podejścia do zagadnienia dźwięku. Istotą trwającej od lat batalii medialnej pod hasłem „Nie strzelam w sylwestra” jest uświadomienie społeczeństwu, że zwierzęta też słyszą. Noworoczna kanonada krzywdzi nie tylko bliskie sercu człowieka psy, ale jest śmiertelnym zagrożeniem dla innych gatunków zwierząt oraz dla zimujących w Polsce ptaków – co roku ogromna ich ilość ginie spłoszona hukiem petard. Prowadzona przeciwko fajerwerkom kampania realnie przekłada się na setki kilogramów materiałów wybuchowych, które nie zostaną zdetonowane. Kolejnym krokiem powinno być doprowadzenie do zmian w prawodawstwie.

Odbicia

Za pomocą cyfrowych rejestratorów możemy dziś tworzyć doskonałe nagrania pejzaży dźwiękowych i dzielić się nimi w internecie. Kilka kliknięć wystarczy, żeby usłyszeć, jak brzmi wiosną staw w Urugwaju pełen żab grających pizzicato. Dźwięk wpada do mikrofonu, a – za pośrednictwem technologii – w dowolnym miejscu na świecie można usłyszeć z głośnika brzmienie łudząco podobne do oryginału. Natomiast zapis tego samego brzmienia na pięciolinii języka w zupełnie inny sposób pośredniczy między nami a środowiskiem. Dźwięk wpada do ucha – powstaje partytura złożona ze słów – a w niej czytamy, że żaby grają tak, jakby w gęstej ciszy ze wszystkich stron dobiegały nierytmiczne (kilka na sekundę), delikatne, szkliste pyknięcia. Audializujemy to sobie w wyobraźni.

XIX-wieczny filozof z miasteczka Concord w Stanach Zjednoczonych Henry David Thoreau nie zostawił po sobie ani jednego nagrania. Mimo to zanotowane przez niego nauszne świadectwa prostych pejzaży dźwiękowych odbijają się do dziś donośnym echem. Jego poetyckie partytury przekładano na obce języki, przez dziesięciolecia były interpretowane w wyobraźni milionów czytelniczek i czytelników, a liczne rozwinięcia zawartej w nich ekologicznej koncepcji dźwięku prowadziły do stopniowego poszerzania granic muzyki – inspirowały północnoamerykańskich kompozytorów od Charlesa Ivesa po Johna Cage’a. Wreszcie w 2 poł. XX w. Schafer stwierdził, że wszystko, co słyszymy, jest globalną kompozycją. Nie tylko zakwestionował w ten sposób granice między muzyką a pejzażem dźwiękowym – rozmył też granice między pisaniem tekstu i komponowaniem.

Kup numer