Kamienie są niemal wiekuiste, przemijają dopiero, jeśli w ogóle, po stuleciach. Czas pożera je powoli, kruszy prawie niedostrzegalnie. Cóż lepiej i bardziej kategorycznie niż one wypowie istotę sacrum? Cóż mocniej odda świętą grozę i święty zachwyt?
Jednakże w XII, XIII w. kamienne romańskie rzeźby – przede wszystkim te z katedr i wiejskich kościołów, ale także te z zamków, wież mieszkalnych i miejskich murów – w masowej skali zaczynają mówić perwersyjnym, obscenicznym językiem. Językiem, aby użyć słów Michaiła Bachtina, „brzucha i podbrzusza”. Nie jest to, jak mi się wydaje, język dobrze oswojonego, doraźnego i przemijającego buntu, jakim według wybitnego rosyjskiego badacza rządzi się karnawał. Nie jest to język iluzji, kostiumu, maski – tak ulotny, nietrwały. To język kamieni, język długowieczności.
Bezwstydny Jezus i golizna męczennic
Ekspansja form obscenicznych zaczyna się w sztuce i architekturze, głównie religijnej, w końcu XI stulecia, a więc w domniemanym „renesansie” romańskiej rzeźby. Jednakże liturgiczna wzniosłość, patos i uduchowienie gotyku, znamienne jakoby dla późniejszego „czasu katedr”, nie oznaczają wcale odrzucenia tych sprośnych form: dziedzictwo jest wszechstronnie kontynuowane i rozkwita w nowym i szalonym bogactwie kształtów, a przejście dokonuje się płynnie. Objawia się to nie tylko w kamieniu czy w ogólności w rzeźbie, lecz i w malarstwie – zarówno tym tablicowym i ściennym, jak i tym książkowym. Co więcej, miniatury iluminowanych rękopisów jakby kompulsywnie, aż po łono, obnażają np. kąpiącą się i ściganą lubieżnym spojrzeniem Dawida Batszebę, podobnie dzieje się w scenach martyrologii świętych dziewic, czego znakomite świadectwo stanowią zwłaszcza boczne skrzydła Ołtarza Świętej Barbary (między 1430 a 1435 r.), dzieło północnoniemieckiego Mistrza Franckego z kościoła św. Olafa w Kalanti, obecnie znajdujące się w Fińskim Muzeum Narodowym w Helsinkach.
Brat Francke o tyle zresztą jest tu ważny, że niektóre jego malunki własne albo przezeń inspirowane, te o tematyce pasyjnej, wpisują się, niejako paralelnie, w tę samą tendencję przedstawiania seksualności Jezusa, którą w sztuce renesansu włoskiego rozpoznawał Leo Steinberg. Mam tu na myśli przede wszystkim Chrystusa Boleściwego (ok. 1420–1425, Lipsk, Muzeum Sztuk Pięknych; ok. 1435, Hamburg, Kunsthalle) czy też powstałą między 1420 a 1440 r. w kręgu tego artysty Trójcę Świętą (Pieta Domini), obraz anonimowego malarza gdańskiego, fragment zaginionego podczas II wojny ołtarza, dziś znajdujący się w warszawskim Muzeum Narodowym.
„Tradycyjna interpretacja sztuki odrodzeniowej – pisze Dianne Phillips – głosiła, że ukazanie genitaliów Chrystusa było objawem dwóch równoległych tendencji: narastającego naturalizmu stylu oraz rozbudzonego zainteresowania nagością występującą w sztuce klasycznej; wiązała się ona również z postępującym sekularyzmem epoki. W świetle tych założeń miejska publiczność w odrodzeniowej Italii miała przyjmować ten motyw jako element artystycznej konwencji, której cel był czysto humanistyczny. Odrzucając taką trywializację, Steinberg uznał, że cel ten był teologiczny: ukazanie genitaliów Chrystusa stanowiło wyjątkowo trafny sposób zademonstrowania prawdy Wcielenia, bowiem to poprzez organy płciowe powstaje ludzkie życie, które rodzi się dla śmierci. (…) Świadom soteriologicznego znaczenia obrzezania Steinberg zauważył ponadto, że na ciele Chrystusa ukrzyżowanego oraz w scenach opłakiwania Chrystusa przez uczniów pojawia się często krwawa strużka spływająca łukiem od rany zadanej włócznią w bok Chrystusa do przepaski biodrowej – »łącznik krwi« między ostatnim a pierwszym zranieniem. (…) Stojąc przed zadaniem przedstawienia w sposób naturalistyczny zarówno pełnego człowieczeństwa Chrystusa, jak i Jego bezgrzesznej natury, artysta renesansowy sięgnął po natchnione rozwiązanie: przedstawiał Chrystusa jako dziecię z ostentatio genitalium. Jako Syn Boży, który zniżył się do naszej śmiertelnej kondycji, Dzieciątko Jezus posiadało męskie genitalia, ale – ponieważ był On wolny od grzechu i wstydu płciowego – Jego przyrodzenie nie wymagało ukrycia. (…) Uprzedzając zarzuty, Steinberg stwierdził wyraźnie, że ani jemu samemu, ani publiczności, dla której przeznaczone były malowidła, nigdy nie przyszłoby na myśl, że pokazanie genitaliów Chrystusa miało sugerować Jego aktywność płciową. Prawowierna nauka chrześcijańska głosiła, że Jezus był bezgrzeszny i czysty, w pełni sprawny płciowo, lecz całkowicie nad płciowością panujący, niczym Adam przed upadkiem. (…) Występowanie tego motywu w sytuacjach słabości czy cierpienia Chrystusa wyklucza interpretację w kategoriach afirmacji dionizyjskiej witalności, zmuszając widza do kontemplacji piękna ludzkiej postaci Chrystusa jako ciała, które cierpi i umiera dla odkupienia ludzkich grzechów. Spojrzenie lubieżne tylko pomnażałoby grzech, który musi być odkupiony” (tłum. R. Pawlik).
