70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Szczuka

Trudno znaleźć jego fotografię. Jakby nawet po śmierci chciał być wierny swojej idei – najpierw sztuka, potem twórca. Dlatego rarytasem jest zdjęcie w monografii Mieczysław Szczuka z 1965 r. – stoi zimą gdzieś na grani z partnerem, przypięty do liny.

Kreśląc portret takiego jak on, trudno zdecydować, czy zacząć od narodzin czy śmierci – śmierć wypada tutaj o niebo ciekawiej niż narodziny. Sam zresztą albo nigdy swojego autoportretu nie namalował, albo taki zniknął. Bo zaginęło prawie wszystko. Zanim jego ocalałe dzieła spłonęły w czasie powstania warszawskiego, wszystko rozdał, sprzedał albo zgubił. Miał dziwny zwyczaj – po wystawie swoich prac (mówimy tu o fest wystawach: Zachęta, Paryż, Berlin) na pytanie organizatora, co z nimi począć, kazał się ich pozbyć. Gdy Anatol Stern, przymierzając się po wojnie do jego monografii, wysłał list do brata zmarłej Teresy Żarnowerówny, która mogła posiadać kilka jego prac, dostał zwrotkę z czarną naklejką: dead. Czuły i pomocny, a potrafił dać w pysk. Opisywały go w zasadzie same sprzeczności. Był jak meteor, a jego pisma – zapomniane podobnie jak sama postać – brzmią w erze wirtualnej gadki szmatki wyjątkowo na czasie. Jego życiorys był tak gęsty, że w którekolwiek miejsce położyć by palec, wywoła się godny wspomnienia epizod, temperamentną scenę, ciętą frazę, gest, klarowny nawet bez całego kontekstu historycznego. Mimo wszystko – od narodzin.

1.
Urodził się w warszawie w 1898 r. jako syn litografa i pracowniczki biurowej. Ojciec był rysownikiem „Kłosów”, wypisywał w języku angielskim rozmaite zaproszenia i wizytówki, co w młodości Szczuki wychodziło już kompletnie z mody. Ojciec zarabiał więc słabo i od święta. Od rzemiosła odciągała go odziedziczona Bóg wie po kim pasja do kolekcjonowania drobnych żyjątek, po które wybierał się często na obrzeża Warszawy. Preparował je i zamykał w domu na Wspólnej 20 w specjalnych gablotkach, żeby sprawdzić, jak przystosowują się do nowych warunków. W takim otoczeniu dorastał Mietek, który szybko chwycił za starannie zaostrzony węgiel, na początku kopiując pod okiem ojca patetyczne sceny Matejki. Jako modele służyły mu też chrząszcze i żuki, rysował je zdecydowaną kreską w powiększeniu, wyolbrzymione, jakby wyjęte z Kafki. Robił to długo – jeszcze w 1917 r. prace te wywołały sensację w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie wówczas studiował, gdy tutor Szczuki prof. Miłosz Kotarbiński pokazał je pozostałym wykładowcom. Zabrał go nawet do kawiarni Bliklego, co oznaczało największe wyróżnienie, ale Mietek przyjął ten fakt z lekkim zażenowaniem. Gdy chwilę później całkowicie zdystansował się od programu szkoły, Miłosz Kotarbiński w drodze wyjątku załatwił mu pracownię na stryszku szkoły nazywanym Meisterschule. Tam właśnie powstały dzieła, które w ogóle nie zapowiadały przyszłych wyborów artystycznych Szczuki. Nie mogąc uwolnić się od postaci Mesjasza, malował w szale sceny biblijne, apokalipsę, kłębowiska ludzi, ostry światłocień, skróty perspektywiczne. Gdy skończyły mu się pieniądze na papier, sprzedał buty, chodził w ojcowych bamboszach.

W wolnych chwilach ćwiczył boks. Takie też imię – Boks – nadał swojemu psu. Coraz częściej znikał – na parę dni albo dłużej, ludzie dobijali się do jego pracowni, nie otwierał. Potrafił malować po 10 godzin dziennie, po czym wpadał na uczelnię jak po ogień i przeszywał wszystkich swoim spojrzeniem. Miał niebieskie oczy, lekko zadarty nos, ziemistą cerę i jasną fryzurę opadającą na czoło. Znajomi nie nazywali tego wtedy jeszcze po imieniu, ale intuicja podpowiadała – to geniusz, wulkan twórczej energii. Nie szło nawet o samo malarstwo. Siedziało w Mietku, co rusz próbując się wydostać na zewnątrz, coś, co objawia się najsilniej w mimice i gestykulacji, gdy ciało wyprzedza zbędne już słowa. Jeden z jego znajomych przywoływał nawet we wspomnieniach słowo „wieszcz”. Wiedziało o tym tylko najbliższe mu grono, bo Mietek stronił jak mógł od kawiarnianych dyskusji, nie wspominając o debatach, za inteligentów uznając tych, którzy dyskutują, za twórców tych, którzy tworzą.

W Szkole Sztuk Pięknych poznał swoją wielką miłość Teresę Żarnowerównę. W sprawach uczuciowych Szczuka realizował system zero-jedynkowy – albo na całość, albo wcale. Nie tylko on zakochał się w Teresie. Drobna dziewczyna z żydowskiej rodziny wyglądała jak Hiszpanka albo Indianka, z czarnymi oczami i charakterystycznym pieprzykiem na prawym policzku, osobna, nietutejsza. Razem tworzyli mieszankę wybuchową, hipnotyzując słuchaczy w kawiarni Kresy na Nowym Świecie, gdzie spotykali się studenci. Jako członkini Komunistycznej Partii Polski Teresa miała wielki wpływ na Szczukę, który szybko zaczął komunizować i walczyć, z początku słowem, o proletariat i sprawę Wielkiej Przemiany. Ubóstwiał Karola Marksa, autora słów: „Sztuka jest najwyższą radością, jaką człowiek daje samemu sobie”.

Świat po I wojnie dochodził do siebie powoli, ciągle brakowało jedzenia.


Odzywały się narodowe szowinizmy. W powietrzu unosił się powiew nowego świata, iskry prawdziwej erupcji lirycznej. Szczuka czuł, że w nowym świecie nie będzie już miejsca dla burżuazyjno-zaściankowych poglądów i starej sztuki. Zaczął eksperymentować, zrywając szybko z malarstwem sztalugowym. Chłonął awangardowe teorie suprematyzmu, futuryzmu, dadaizmu i kubizmu, poszukiwał jednocześnie własnej formy, która miała unicestwić samą siebie, pozostawiając wzorem maszyny samą logiczną konstrukcję, materiał, budowę. Wierzył, że sztuka nie przetrwa, jeśli nie wtopi się jej w nowe relacje klasowe, jeśli nie zdobędzie serc proletariatu, co można uczynić, jedynie łącząc walory estetyczne z użytkowymi. Walczył z teoriami „czystej formy”, „wyzwolonej wyobraźni”, widząc jej twórców w pozie oderwanych od rzeczywistości kapłanów, którzy łaskawie obdarzają naród świętymi maksymami. Sztuka miała być zjawiskiem powszechnym i masowym, a nie salonową łamigłówką. W tekście Sztuka a rzeczywistość pisał, że artysta jako rzemieślnik wytwarzający często przedmioty konsumpcyjne był blisko odbiorcy aż do zwycięstwa stosunków kapitalistycznych, które zmiotły z rynku drobne rzemiosło. Tempo jego rozwoju po rewolucji przemysłowej nie pozwoliło dostosować form artystycznych do codziennego użytku, a klienci nadal chcieli posiadać rzeczy piękne, wobec czego wytwórcy zaczęli sięgać po rozwiązania najłatwiej dostępne, czyli do przeszłości. Szczuka tłumaczył: „Czerpie się więc z tych źródeł pełnymi garściami, nalepia się estetyczne ozdóbki na treść zasadniczo nieraz odmienną. Wskrzesza się pseudo-antyk, pseudo-chińszczyznę, pseudo-ludowość etc.”. Drwił z chaotycznych i przesyconych wnętrz mieszkań, z bezguścia, z zamiłowania wydelikaconej burżuazji do stylów „retro”, do przebrzmiałych mód. Szczuka wizjoner chciał to zmienić, w jego mniemaniu – sztukę ocalić.

2.

W ten sposób Szczuka stał się głodnym jednoznaczności zagorzałym konstruktywistą, tocząc zacięte boje ze skamandrytami. Gdy przedstawiciel wrogiego obozu Antoni Słonimski wystąpił przeciwko nowej sztuce w felietonie satyrycznym Mechanobzdura w swojej Kronice tygodniowej w „Wiadomościach Literackich”, Mietek wyzwał go na pojedynek, który skończył się szczęśliwie, bo obaj nie potrafili strzelać. Szczuka został lekko ranny w udo, a wrogie obozy bawiły się wspólnie na raucie do białego rana. Wiedza i sztuka miały stać się jednią, która wyzwoli artystę raz na zawsze z mistycznych skłonności, z „Boga dzieciństwa”. Wkrótce na placu boju Szczuka został niemal zupełnie sam. Po dwóch pierwszych wystawach swoich prac (pierwsza w 1920 r., druga rok później – obie w Polskim Klubie Artystycznym Polonia), podczas których obok tematyki religijnej prezentował swoje eksperymenty kubistyczne, suprematyczne i formes mobiles, w 1923 r. postanowił zagrać elitom artystycznym na nosie i wystawił pod pseudonimem Rekuć monumentalne kompozycje o tematyce religijnej, z którymi nie był już zupełnie kojarzony. Nieprzychylni mu krytycy entuzjastycznie przyjęli efektowny debiut, zachodząc w głowę, kim jest ów tajemniczy Rekuć. Zamknięty w swojej dziupli Mietek robił już swoje. Ten rok był dla Szczuki apogeum twórczym. Wspólnie z Żarnowerówną wystawił prace w Wilnie, a obok obrazów pojawiły się już rzeźby (Pomnik wolności) i projekty nowej grafiki (Książka nie nowa), nazywane poezjografią albo poezoplastyką. Jego prace są na wskroś przesiąknięte liryką, której tak bardzo wyrzekał się w swoich manifestach. Ideał zobiektywizowanej przez mechanizację formy udało mu się w zasadzie osiągnąć tylko w fotomontażach, w których rezygnował z bogactwa elementów. Fotomontaż-poezoplastyka pozwolił mu oddać fenomen wzajemnego przenikania się zjawisk we wszechświecie, ich wielość w czasie niedostrzegalnym dla ludzkiego oka, a jedynie dla kliszy fotograficznej, przy zachowaniu obiektywizmu form. Pisał wprost: „fotomontaż to nowoczesna epopeja”. Na jego poezoplastykach pojawiają się koła samochodowe, turbiny, samoloty, silniki, głowa Atatürka, wszystko zwykle w kompozycji koła, które stanowi logiczne centrum obrazu. W 1923 r. wystawił też w Berlinie w galerii Der Sturm projekty pomników Dostojewskiego, Liebknechta i Zamenhofa, projekty typograficzne, architektoniczne, scenograficzne i filmu abstrakcyjnego zabił, zabiłeś, zabiłem, w którym akcję i wewnętrze napięcie tworzą sekwencje napisów i najprostszych zestawień. Pracował dalej niezmordowanie, podobnie jak większość koleżanek i kolegów – bez szans na honorarium i nadziei, że efekty jego pracy zobaczy szersza publiczność. Rok później razem z Żarnowerówną założyli pismo „Blok”, w którym Szczuka skonsolidował swój program artystyczny. W inauguracyjnym numerze opublikował pierwszy w Polsce fotomontaż – reprodukcję okładki Ziemi na lewo Brunona Jasieńskiego. Szybko jednak zabrał się do pracy nad plakatem politycznym. Oprócz niego i Żarnowerówny nikt się tym wówczas w Polsce nie zajmował. Jego Amnestia dla więźniów politycznych po przewrocie majowym w 1926 r. zamieszczona w ośmiostronicowej jednodniówce została częściowo skonfiskowana i ocenzurowana przez władze. Nowoczesny plakat w lapidarnym stylu przedstawia dzieci pod murami więzienia, przez które wystają z okien nienaturalnie wielkie rodzicielskie ręce pod napisem: „Wróćcie nam naszych ojców i matki”. Podobny los podzielił fotomontaż bez tytułu przedstawiający dwóch zwolnionych z więzienia siedzących z tobołkami u stóp na tle karty zwolnienia i pieczątką przypominająca aureolę nad głową jednego z nich. Najpełniej jednak dał wyraz swojemu odczuciu poezjografii, projektując kolaże do tekstów literackich, m.in. do Dymów nad miastem swojego przyjaciela Władysława Broniewskiego czy do Europy Anatola Sterna. Elementy graficzne są w nich nierozerwalną częścią utworu, dopełniają je i dookreślają. Ich nieodłącznym komponentem były kompozycje typograficzne, którym Szczuka oddał się z zapałem, by zerwać raz na zawsze z tradycjonalnym secesyjnym stylem, pisząc w drugim numerze „Bloku”: „Sztuka drukarska jest w Polsce zupełnie zaniedbana. Brak nowoczesnych czcionek”. We wszystkim chciał być pionierem. Pełni swojego artystycznego credo dał wyraz, rzucając się w wir pracy architektonicznej, która, jak sądził, mogła w pełni uczynić sztukę przydatną. Architektura umożliwiła mu efektywną społecznie pracę nad materiałem, konstrukcją, które miały podlegać ciągłym zmianom wraz z wymogami narzucanymi przez rozwój technologiczny. Był zapatrzony w Le Corbusiera. Chciał, by budynki stały się częścią przestrzeni, widział w nich nie samą bryłę, lecz kompleks barwnych płaszczyzn, grę światła i koloru, uważał, że symetria podkreśla bryłę, a asymetria jednoczy ją z atmosferą.

Rewolucjonizował myślenie o architekturze wnętrz, promując elastyczne oszklone przestrzenie, wysuwane ze ścian łóżka i meble, barwne podłogi i ściany.

„Barwa jest radością życia. Barwa jest organicznym składnikiem rzeczy” – pisał. Projektował bloki mieszkalne, akcentując znaczenie wentylacji, higieny i dostępu do światła, co było powszechnie zaniedbywane przez architektów przywiązanych do tradycyjnej estetyki. Planował osiedla jako miasta ogrody, w których same budynki, zieleń, powietrze i arterie komunikacyjne tworzą harmonię, projektował bloki z indywidualnymi garażami na piętrach przy każdym mieszkaniu, z dojazdem przez ślimaki i równie pochyłe rodem z miasta przyszłości z filmu Raport mniejszości. A przecież nie był z wykształcenia architektem. W projektach wystawionych w 1926 r. na I Międzynarodowej Wystawie Architektury Nowoczesnej w Warszawie pokazali z Żarnowerówną swoje nowatorskie pomysły. W ocenie ekspertów technicznie były rozwiązane prawidłowo. Pozostawali poza środowiskiem, niezależni od akademickich uwarunkowań. Tekst Szczuki Domy ogrody w miastach ogrodach ukazał się już w 1927 r. w pierwszym numerze „Dźwigni”, kolejnym piśmie lewicowym założonym wraz z Żarnowerówną pod auspicjami KPP. Szczuka został jego redaktorem naczelnym. W „Bloku”, który zdążył stać się prestiżowym międzynarodowym forum wymiany myśli awangardowej, doszło do rozłamu. Inni członkowie redakcji, przywiązani do nurtów awangardowych, poszli swoją drogą. Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro i Henryk Stażewski, którzy sprzeciwiali się sztuce polityczno-agitacyjnej, opuścili „Blok”, by wraz z grupą architektów działać pod nazwą „Praesens”. Do Warszawy przyjechał Majakowski, który czytał wiersze w zadymionym mieszkaniu Żarnowerówny. W 1927 r. Szczuka pokazał jeszcze projekty swoich domów i klubów robotniczych na Międzynarodowej Wystawie Architektów, którą zaszczycili obecnością wybitni twórcy z Europy. Od czterech lat jeździł w Tatry.

3.

Trudno znaleźć jego fotografię. do momentu opublikowania tekstu Doroty Jareckiej w „Wysokich Obcasach” we wrześniu 2014 r. o Teresie Żarnowerównie nie było w sieci ani jednej. Jakby nawet po śmierci chciał być wierny swojej idei – najpierw sztuka, potem twórca. Dlatego rarytasem jest zdjęcie w monografii Anatola Sterna i Mieczysława Bermana Mieczysław Szczuka z 1965 r. – stoi zimą gdzieś na grani z partnerem, przypięty do liny. Był krótkowidzem, nosił grube szkła. Niewykluczone, że nie dostrzegał wyraźnie głębi przepaści. Pierwszy raz przyjechał do Zakopanego w 1923 r. na kurację. Prowadził się źle, nie dojadał i jak wielu ludzi w międzywojniu zachorował na gruźlicę. Jego stan ciągle się pogarszał, wydawało mu się, że powoli umiera. Nie mógł znieść narastającej atmosfery żałoby, dlatego pewnego dnia, nie mówiąc nic nikomu, wymknął się o świcie i wyruszył w Tatry. Nie wracał kilka dni, spał w kosówce, nad jeziorami, w skalnych kolibach, wypuścił się gdzieś na grań Miedzianego. Czuł się wobec gór bezradny, dlatego zdecydował się wynająć przewodnika, Józka Gąsienicę Tomkowego, który przez tydzień uczył go technik wspinaczkowych. Odtąd wracał w Tatry kiedy tylko mógł. Był cząstką gór. Lekarze wieszczyli mu przez tę brawurę ostateczną katastrofę. Stało się na odwrót – pozbył się choroby na zawsze. W ciągu kolejnych czterech lat dokonał niemożliwego – został jednym z najwybitniejszym polskich alpinistów, pokonując arcytrudne drogi, w pierwszym okresie działalności górskiej zyskał łatkę „wściekłego ryzykanta”. Podobnie jak w sztuce, szukał nowatorskich rozwiązań, ciągle było mu mało. Otrzymał nawet subsydium alpinistyczne.

Szczuka nie uciekał od trudnego pytania, po co chodzi w góry. Mówił wprost – góry pozwalały mu pozbyć się nadwyżki energii, której nie był w stanie w całości spożytkować w sztuce, energii, która tyle tworzy, ile zabija. Było jeszcze coś.

W liście do Mariana Sokołowskiego z 6 lutego 1927 r. tłumaczył: „Wybacz, iż nie pisałem, lecz Warszawa to dziwne miasto z dziwnymi ludźmi. (…) Wstyd było mnie o tym pisać – gdyż podobny bałagan świadczy wymownie o miłej atmosferze, specyficznie »warszawskiej«. (Wybacz – lecz ja nie cierpię tego miłego miasta)”. Co może dziwić, ludzie uwielbiali chodzić z nim po górach. Wykazywał się tam godną podziwu klasą – nigdy nie dawał odczuć towarzystwu swojej fizycznej przewagi. Nigdy nie poganiał, dostosowując się zawsze do najsłabszego, troszczył się, dzielił się prowiantem i ekwipunkiem, prowadząc grupę z czułością, choć jak wspominała Irena Krzywicka, despotycznie. Jego zmysł plastyczny pomagał partnerom dostrzegać w przestrzeni pozornie nieistniejące zjawiska, które dzięki jego spojrzeniu objawiały się jako oczywiste fragmenty rzeczywistości. Wiosną 1927 r. poznał w Dolinie Białej Wody braci Jana i Alfreda Szczepańskich. Przypadli sobie do serca na tyle, że sezon letni postanowili spędzić razem w górach. Między 2 lipca a 8 sierpnia jak maszyny kosili najtrudniejsze ściany, jako pierwsi pokonując ścianę na Rumanową Przełęcz Wyżnią z Doliny Kaczej. Szczepańscy zeszli do Zakopanego na wypoczynek. Szczuka zdecydował się zostać w schroniskach, obiecując nie wypuszczać się na trudne drogi. Pogoda szybko się poprawiła. O poranku poznał w Dolinie Pięciu Stawów zupełnie niedoświadczonych młodzieńców. Nikt nie potrafi wyjaśnić, dlaczego zdecydował się na tak ryzykowny krok. Chciał zagrać na nosie lekko nadętemu środowisku taterników? Pokazać, ile warte są ich wyczyny, przeciągając przez południową ścianę Zamarłej Turni dwóch młokosów? Chciał rozprawić się z kolejnym mitem? Miało to być 13. przejście legendarnie trudnej ściany. Był 13 sierpnia. Szczuka udzielił nowym kolegom szczegółowej instrukcji i ruszył do góry, bez trudu pokonując kolejne przeszkody. Za nim poszedł Jerzy Ramert, maturzysta, który odpadł od skały po kilku metrach, wyszarpując ze stanowiska zaskoczonego Szczukę, który spadł prosto na głazy. Poturbowanego Ramerta przygodni turyści zanieśli do schroniska, drugi chłopak zdołał utrzymać się w ścianie. Do Doliny Pustej szybko przybyli ratownicy, z Józefem Oppenheimem na czele, włożyli trupa na bambusowe nosze i znieśli Doliną Roztoki do szosy prowadzącej do Morskiego Oka. Odbywał się na niej rajd automobilów, który podziwiały na skraju lasu tłumy widzów. By nie zakłócać powszechnej radości, schowali ciało w krzakach. Zakład pogrzebowy zwiózł je do Zakopanego nocą. Został pochowany na cmentarzu zakopiańskim w prostej czarnej trumnie, z trudem, bo ksiądz stawiał przeszkody – Szczuka był ateistą. Miał 29 lat.

Dzięki tatrzańskim przygodom zachowało się kilka jego listów i wspomnień, które dają próbkę jego możliwości literackich. Pisał z polotem, dynamicznie, ale też z umiarem – inaczej niż jemu współcześni – dozując przymiotniki. Wspominając traumatyczny udział w akcji ratunkowej pod Małym Kozim Wierchem, pisał: „Ciężka jest praca, znoszenie zaszytego w worki trupa. (…) Zaparty nogami i plecami przepuszczam mokre zwoje lin w rękach, za kołnierz leje mi się niteczka zimnej wody i pełznąc wzdłuż grzbietu i nóg, wylewa się przez buty – dobrze było. (…) Niesiemy je na bambusie – miłe sąsiedztwo zniekształconej twarzy umarłego, która wyziera spoza podartego płótna i sąsiaduje tuż, tuż obok mojej”.

Pokój na Wspólnej stał pusty. W szafce u matki leżały feralne haki, lina, młotek taternicki. Pytała przyjaciół, czy ci młodzi nie ściągnęli go ze ściany specjalnie w zemście za komunizm. Niedługo potem sparaliżowało ją i zmarła. Teresa znalazła na półce listy Mietka do matki i wrzuciła jej do trumny, pogrzeb odbył się w Sylwestra, Nowym Światem pędziły dorożki. Teresa Żarnowerówna nie podniosła się po jego śmierci. Jeszcze przed wojną w 1937 r. wyjechała do Paryża, w czasie wojny uciekła z Europy do Stanów, gdzie dalej tworzyła. Była przekonana, że w krematoriach zginęli wszyscy jej bliscy. W 1949 r., pogrążona w depresji, dostała w Nowym Jorku list od ocalałego brata, który przeżył zsyłkę do Rosji. Znaleziono ją martwą z piórem w ręku, z głową na liście, który zaczynał się i kończył słowami: „Radość, że żyjesz, chyba mnie zabije”.

***

Opublikowany przez Szczukę w czwartym numerze „Dźwigni” trzeźwy i przenikliwy tekst Sztuka a rzeczywistość nadal niepokoi. Gdy zachęca do architektonicznego minimalizmu wnętrz, wypominając zgubę bezładnego i w końcu niekontrolowalnego przesytu, albo gdy opisuje artystów jako spiżowe, oderwane od meandrującej rzeczywistości figury, które zza szkła swoich domowych laboratoriów domagają się atencji i honorariów.


Korzystałem głównie ze wspomnień i listów zebranych w monografii Mieczysław Szczuka w oprac. Anatola Sterna i Mieczysława Bermana (Warszawa 1965).

 
 

Prenumerata edukacyjna

Jesteś studentem, doktorantem, nauczycielem? Skorzystaj z nowej oferty!
Numer z darmową dostawą za jedyne 9 zł

Zamów teraz!

Prenumerata