70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Urywki pamięci, urywki wyobraźni

Czytam i oglądam wszystko, co na temat Zagłady się ukazuje. Nie umiem opowiadać o swoich doświadczeniach, ale cudze historie mnie fascynują. Interesuje mnie, na ile przeżycia i reakcje innych były zbieżne z moimi. I w jaki sposób udaje się komuś tak trudny temat zamienić w sztukę.

Swoją autobiografię zaczyna Pan od błogiej młodości w Krakowie, choć to wczesne dzieciństwo jest najmroczniejszą częścią tej opowieści. Dlaczego zostawia Pan ten wątek na później?

Do premiery Listy Schindlera Stevena Spielberga większość znajomych nie znała mojej wojennej przeszłości. Nie wiedzieli, że byłem w getcie krakowskim, płaszowskim obozie, a potem w fabryce Schindlera i że jako pięciolatek znalazłem się w obozie w Oświęcimiu. Z tego czasu mam zresztą tylko szczątkowe wspomnienia, a o wielu wydarzeniach dowiedziałem się później, od innych. Tym bardziej nie chciałem, by kładły się cieniem na moim życiu: planach, marzeniach czy osiągnięciach.

Z samego pobytu w Oświęcimiu najlepiej pamiętam dzień wyzwolenia. Rosjanie kręcili film propagandowy. Próbowali stworzyć atmosferę radosnego powitania Armii Czerwonej jako oswobodzicieli obozu. W rzeczywistości wszyscy się ich baliśmy. Przyjechali na koniach, co sprawiło na mnie upiorne wrażenie. Wyreżyserowali całość niczym filmy z początków rewolucji październikowej. Pamiętam jak nas ustawili przy szubienicy, która robiła za tło, potem przy bloku śmierci.

Gdy wkrótce potem film był wyświetlany na krakowskim rynku, w jednym z kadrów rozpoznała Pana mama i dzięki temu Pana odnalazła.

Wybłagała od operatora kilka klatek, na których widać moją twarz. Mam je do dzisiaj. Później przez wiele lat szukałem tego filmu. Udało mi się zdobyć inny kadr, na którym stoję wśród grupy więźniów przy drucie kolczastym.

Ale poza tym dniem pamiętam niewiele. Gdy zdarza mi się zwątpić, czy rzeczywiście tam byłem, spoglądam na tatuaż na lewym przedramieniu. Jest bardzo czytelny, numer B-14438. Mój tata miał o jeden numer mniejszy. Wiele osób go widziało, ale mało kto rozumiał, co oznacza. Prowadziło to czasem do absurdalnych sytuacji. W latach 70., piękna Niemka z NRD, z którą miałem romans w Paryżu, patrząc na tatuaż, zapytała mnie z charakterystycznym akcentem i zaciekawieniem: „Co to jest? Twój numer telefonu?”. Długo nie mogłem przestać się śmiać, choć był to gorzki śmiech. Nie trudno się domyślić, że było to nasze ostatnie spotkanie.

Nawet jeśli ktoś wiedział lub domyślał się, co oznacza numer, po prostu się o tym nie rozmawiało. Rodzice szeptali między sobą o przeżyciach wojennych, ale nigdy nie chciałem poznać szczegółów, były mi obojętne. Nie pamiętałem nawet, że Romek Polański był w getcie ze mną, chociaż on sam doskonale pamięta mnie z tego okresu. Rozmawialiśmy o tym dopiero po wielu latach. Nikt z mojego najbliższego otoczenia w Polsce – w szkole, w liceum, na Akademii Sztuk Pięknych – a później w Stanach o tym nie wiedział. Nawet z moją pierwszą żoną nie poruszaliśmy tego tematu.

Po Liście zaczęto postrzegać Pana inaczej.

Nagle rozdzwoniły się telefony, przychodziły listy z całego świata: „czemuś nam nie powiedział?!”. „Dzięki Bogu, żeście nie wiedzieli!” – odpowiadałem. Nie chciałem, by ludzie patrzyli na mnie przez pryzmat tamtych wydarzeń. Uciekałem od tego tematu. Nie chciałem żadnej litości. Mój nieżyjący już przyjaciel, Ray Johnson, zaproponował mi kiedyś spotkanie z właścicielką znanej galerii fotografii w Nowym Jorku, która chciała urządzić wystawę moich prac. Pomyślałem, że to miły pomysł. Ale gdy bez cienia sugestii z mojej strony usłyszałem, że muszę sobie zdawać sprawę, że wystawy nie będzie można reklamować pod kątem filmu Spielberga, poczułem się potwornie poniżony.

Zmienił się nie tylko sposób postrzegania Pana jako człowieka, ale też jako artysty. Mimo że starał się Pan, by pańskie prace były antytezą tego, co przeżył Pan jako dziecko.

Ludzie często doszukują się elementów autobiograficznych tam, gdzie ich nie ma. Jon Blair, pisarz, producent filmowy i mój przyjaciel, interpretuje tak Alegorię II. W tej pracy niemowlę ześlizguje się z lewitującej płaszczyzny wodnej do jeziora poniżej. W ostatniej chwili ratuje się, łapiąc za pazur lecącego orła. Według mnie to optymistyczna praca. Zdaniem Jona, symbolizujący zagrożenie orzeł wrzuca mnie do jeziora z rybami, które mnie zeżrą. Strasznie sprzeczaliśmy się o to.

Lubię zaskakiwać formą, bawić się kompozycją elementów i sprawdzać, czy moje pomysły da się zrealizować pod względem czysto technicznym. A potem wmawia mi się, że w wyniku traumy wojennej rozczłonkowuję ciała. Do głowy by mi to nie przyszło!

Wiedząc o takich doświadczeniach automatycznie oczekuje się, że Pana styl będzie przypominał twórczość Zdzisława Beksińskiego, którego zresztą ochrzczono mianem „sumienia epoki” wyraźnie wbrew jego intencjom.

Wielu moich przyjaciół z liceum czy z Akademii, poświęcało się tylko tematyce Zagłady czy szerzej – wojennej, choć sami nie mieli tego typu przeżyć. Bardzo ponure, pełne cierpienia prace tworzył mój przyjaciel ze szkolnej ławy – Zbylut Grzywacz. Traumę wojenną odreagowywali na pewno Andrzej Wróblewski czy Tadeusz Kantor i tworzyli wokół tego swoistą sztukę. Ale dla mnie to nigdy nie był surowiec artystyczny. Natomiast Józef Szajna, też więzień Oświęcimia, ciekawie odczytał moje Ptaki II. To praca, w której gołąb wlatuje w zakręconą tubę. Nie tylko udaje mu się z niej wylecieć, choć wydawałoby się to niemożliwe, ale ten lot go zmienia, czyni barwnym. Szajna nazwał mnie „ptakiem wolności”. Możliwe, że ślady wojennych przeżyć tkwią w mojej podświadomości i wbrew mojej woli znajdują ujście w niektórych pracach, ale faktem też jest, że będąc w Polsce, nie stworzyłem ani jednej pracy związanej z tym tematem, ani jednego rysunku, nic!

Ostatnio dał się Pan jednak namówić na kilka projektów bezpośrednio związanych z Zagładą. Jednym z nich jest bardzo sugestywny plakat z okazji obchodów 70. rocznicy powstania w getcie warszawskim.

Zrobiłem go kilka lat temu – na 65. rocznicę. Teraz przygotowałem nowy projekt: przez szczelinę w murze getta przeciska się kilkanaście rąk – bardzo różnych, starych i młodych, w każdym kierunku. Taki symbol chęci wydostania się wydał mi się bardzo dramatyczny. Organizatorzy obchodów widocznie uznali, że Płonące oczy są bardziej wzruszające. Więc zmieniłem czcionkę i wykorzystano je ponownie.

Przygotowałem też plakat do musicalu o Korczaku dla opery z Białegostoku, ale bardzo niechętnie godzę się na podobne projekty. Każda taka praca pochłania kilka tygodni i kosztuje mnie bardzo dużo zdrowia.

Dostałem niedawno mail od Marka Żydowicza, twórcy Camerimage. Pisze: „Słuchaj, niesamowity zbieg okoliczności. Marzę o nowym plakacie dla festiwalu i pomyślałem, żeby pokazać płonącą gałkę oczną. I nagle zobaczyłem twój plakat. Pomóż mi z tego wybrnąć”. Można więc ten płomień pokazać i w innym kontekście, nie musi być makabrą.

Jest jeszcze trzeci projekt. Okładka do wydania DVD filmu dokumentalnego Portrecista, o Wilhelmie Brasse, fotografie z Auschwitz.

Rzeczywiście. Ten film zrobił na mnie ogromne wrażenie. Jego bohater był bardzo krytykowany. Niektórzy twierdzili, że powinien był coś zrobić dla ofiar, a nie po prostu stać i robić zdjęcia. Trudno jest wejść w jego skórę, zastanowić się, dlaczego to robił. Przecież nie miał innego wyjścia. Krytykowano też reżysera, że tak łagodnie się z nim obszedł. Nie zgadzam się z tym. Irek Dobrowolski mistrzowsko operował kontrastem. To czysty surrealizm, gdy ten człowiek siedzi spokojnie i opowiada, gdzie postawił aparat, gdzie lampy, jakiego używał światła, fotografując więźniów, a jakiego gestapowców. Same techniczne uwagi, żadnych emocji. Jest zmumifikowany, zamrożony w tamtym czasie. I dopiero pod koniec filmu wychodzi z niego ludzkie oblicze: załamuje się, przeklina dzień, w którym się urodził. Forma została dobrana fantastycznie.

Sama forma zrobiła na Panu takie wrażenie, czy dla odbioru liczył się też fakt, że bohater filmu jest fotografem?

Znałem te zdjęcia, ale nie znałem ich historii, nie wiedziałem co się za nimi kryło. One same w sobie są wstrząsające, chociaż są czystym dokumentem. To niesamowite, że człowiek, który absolutnie nie był artystą, w pewnym sensie stworzył sztukę makabry. To straszliwe dokumenty z tego okresu. Niewiele brakowało a by zginęły, cudem je ocalono.

Na okładce jest też cytat: „Przeczytałem prawie całą literaturę i widziałem masę filmów o Holokauście. Uważam ten film za jedno z najwybitniejszych i najbardziej wzruszających dzieł na ten temat”.

To z listu do reżysera, który napisałem natychmiast po obejrzeniu filmu. Zaprzyjaźniliśmy się i Irek poprosił mnie, żebym zaprojektował okładkę. Wykorzystałem kadr z filmu, w którym Brasse trzyma osławione zdjęcie dzieci, zrobione dla doktora Mengele. Ręka jest jego, a zdjęcie rozsypuje się w popiół.

Wyróżnia się Pan wśród odbiorców literatury i filmów poświęconych Zagładzie. Z jednej strony, nosi Pan bagaż przeżyć z dzieciństwa, ale z drugiej – będąc artystą, bez emocji ocenia realizację założonego konceptu.

O swoich doświadczeniach nie umiem mówić, ale rzeczywiście czytam i oglądam wszystko, co się ukazuje. Ania, moja żona, nie może zrozumieć, po co to robię, wiedząc jakie to w sumie musi być dla mnie bolesne. Interesują mnie cudze doświadczenia i reakcje na coś, co sam przeżyłem. Fascynują mnie te historie. Ciekawi mnie, komu i jak udaje się uchwycić tak trudny temat i jego dramaturgię, nie w sposób dosłowny, ale w formie sztuki, niemal poezji.

Pięknie udało się to Aharonowi Appelfeldowi w powieści Badenheim 1939. Grupa zamożnych Żydów jedzie na wakacje do spa w tytułowym uzdrowisku. Początkowo wszystko wygląda wspaniale: potańcówki, gra w karty, inne rozrywki. Z czasem zauważają drobne zmiany – coraz mniej żywności, ograniczenia w poruszaniu – ale tkwią w tym swoim świecie. Ostatecznie walczą o swoje miejsca w wagonach, myśląc, że wracają do domu, a w rzeczywistości jadą na pewną zagładę. To wspaniała metafora. I bardzo prawdziwa, bo Żydzi z Europy Zachodniej, przyjeżdżali w najlepszych garniturach, z walizkami i biletami. Moja siostra, Niusia, starsza ode mnie o 7 lat, widziała w Płaszowie wysiadające z pociągów wystrojone w piękne futra damy, poprawiające sobie makijaż, które następnie zabierano pod prysznic. Ludzie do ostatniej chwili nie chcieli wierzyć, nawet gdy już wiedzieli, co się dzieje.

Jest w Liście Schindlera scena, w której kobiety, omyłkowo wysłane do Oświęcimia, idą pod prysznic i nie wiedzą, czy z kurków poleci woda czy gaz. Znam tę historię doskonale, bo były tam wtedy moja mama i siostra.

Gdy parę lat temu widziałem tę scenę pierwszy raz, byłem przekonany, że Spielberga poniosła wyobraźnia. Podobnie jak wywózka dzieci z Płaszowa, gdy pod nieobecność dorosłych, zwabione piosenką, wsiadają na ciężarówki. Tylko dziesięciorgu udaje się ukryć i dzięki temu przeżyć. W tym Panu.

To były przypadki, których scenarzysta sam nie mógłby wymyślić, bo by mu zarzucono, że się wygłupia. Jest w tym filmie kilka naprawdę świetnych, dramatycznych scen. Ale też kilka niepotrzebnych, bardzo hollywoodzkich. Nie podoba mi się scena, w której Schindler jedzie na koniu i ze wzgórza obserwuje likwidację getta i dziewczynkę w czerwonym płaszczyku. Albo jedna z końcowych, gdy wskazuje kolejne przedmioty i żałuje, że ich nie sprzedał, by uratować więcej osób.

Tej ostatniej scenie zarzucano, że niesie zbyt łatwe wzruszenie i jest holokaustowym kiczem. Zagadnienie omawiano m.in. w roczniku „Zagłada Żydów” i szczególnie krytykowano Chłopca w pasiastej pidżamie według książki Johna Boyne’a. Uznano, że to historia zupełnie nieprawdopodobna.

Nie jest to wybitny film, ale nie uważam, by był kiczem. Pomysł, że w wyniku pomyłki w komorze gazowej ginie dziecko komendanta obozu jest dość absurdalny, ale właśnie przez to ciekawy. Pokazanie roli przypadku, gdzie właściwie nie wiadomo, dlaczego jeden idzie do gazu, a drugi nie, to też metafora. I robi szczególne wrażenie w zestawieniu z niewinnością dziecka. To że udało mi się przeżyć Oświęcim też uważam za absolutnie przypadkowe.

Na podobnym motywie opiera się Życie jest piękne Roberto Benigniego. Ojciec chroni syna, udając że obozowa rzeczywistość jest tylko grą.

Benigni jest komikiem, ale według mnie akurat ta historia była w wyjątkowo złym guście, ani wystarczająco śmieszna, ani szokująco tragiczna. Za to uwielbiam Siedem piękności Pasqualino włoskiej reżyserki Liny Wertmüller! Giancarlo Giannini gra więźnia obozu, uwodzącego wielką esesmankę. Ona – Walkiria, matrona taka, rozkłada nogi, a on – chudy i słaby nie ma siły, ledwie dyszy. Jest to prześmieszna w swojej rozpaczliwości scena!

Nie oburza mnie kino podejmujące temat Holokaustu w niestandardowy sposób. Szalenie podobali mi się Producenci Mela Brooksa. Uważam, że ten facet jest absolutnym geniuszem! Ryzykuje, ale nigdy nie przekracza granicy dobrego smaku. Podobnie Quentin Tarantino w Bękartach wojny – są sceny bardziej i mniej dowcipne, ale pomysł odwrócenia wszystkiego do góry nogami jest bardzo zabawny.

Niebezpieczeństwo tkwi w nieprzygotowaniu widza na odbiór. Mamy do czynienia z pokoleniami, które nie mają żadnego punktu odniesienia. Zdarzało się, że młodzież oglądająca Listę Schindlera śmiała się, bo niektóre sceny wydawały im się zbyt absurdalne, by traktować je poważnie, a Bękarty wojny odbierała jak prawdę historyczną.

Z drugiej strony, mimo wszystkich zalet, filmu Spielberga nie można też traktować jak dokumentu.

Niektórzy chcieliby uczyć się z niego historii, mimo luk i niedociągnięć. Trzeba być bardzo ostrożnym! Na premierze Listy… byliśmy z jedną z moich cioć. Była żoną Wilka Rosnera, muzyka w Płaszowie, który został kompletnie wymazany z tej historii. A tymczasem był na liście, znał Schindlera i miał z nim więcej do czynienia niż wielu obecnych w filmie. Jak to się stało? Do napisania książki namówił Toma Keneally’ego emigrant z Polski, Poldek Pfefferberg, znany w Ameryce jako Leopold Page. Gdyby nie jego upór ani książka, ani jej ekranizacja by nie powstały. Ale też na obu odcisnął wyraźne piętno – mówił Keneally’emu z kim warto rozmawiać, a z kim nie. Na planie filmowym stał się niemal szefem produkcji – najważniejszym konsultantem Spielberga, który musiał się z kimś liczyć. Z tej opowieści zostało wymazanych więcej ważnych osób, bo Poldek nie uznał za stosowne o nich wspomnieć.

Autokreacja w literaturze holokaustowej to zupełnie osobny temat. Wiem, że nie jest Pan entuzjastą książek Romy Ligockiej.

Znamy się z Romą od dziecka i mamy mnóstwo wspaniałych wspomnień z okresu powojennego, gdy we troje z Romkiem Polańskim spędzaliśmy razem dużo czasu, wszystko tak ujmująco opisane w Dziewczynce w czerwonym płaszczyku. Niestety, jestem zdziwiony ilością pomyłek historycznych i anachronizmów, których w jej książkach jest pełno. Nie przypominam sobie, aby zaraz po wojnie rozmawiano otwarcie o przejściach obozowych, jak już o tym wspominałem. W szkole żydowskiej uczono nas radosnych piosenek komunistycznych i to często po hebrajsku. Nie było mowy o łzawych pieśniach w jidysz. Dziewczynka to tylko literatura piękna, którą czytelnicy odbierają jak prawdziwe świadectwo.

Najgorsze, że rani bliskich. W książce jest napisane, że ojciec Romka – Ryszard – rzekomo go maltretował. Tymczasem bił go wujek – ojciec Romy, jak Romek stanowczo twiedzi. Historia jej ojca została odwrócona do góry nogami, bo nie był żadnym bohaterem, tylko kapo w obozie i po wojnie wylądował za to w więzieniu. Mnie jednak najbardziej poirytowało, że w autobiograficznej książce, w której Roma tak pięknie pisze o miłości do dziecka, zarazem kompletnie pomija swojego drugiego syna z wcześniejszego małżeństwa – Tomka, który potwornie to przeżył. Poczuł się odrzucony przez własną matkę i szukając wytłumaczenia, dlaczego tak się stało, odnalazł mnie i Romka, żeby się poskarżyć i wypłakać. Niestety sam nie mam odpowiedzi, ani nie znam powodu jej decyzji.

Najsłynniejszym chyba przypadkiem podobnej autokreacji jest Malowany ptak Jerzego Kosińskiego. Książkę uznano za autobiograficzną, a gdy okazało się to nieprawdą, wybuchł skandal.

Są pewne różnice. Kosińskiemu mogę wiele przebaczyć ze względu na jego szaloną osobowość i talent. Znałem go bardzo dobrze: był wizjonerem, fantastą, a jednocześnie kameleonem – codziennie kimś innym. W zależności od sytuacji raz był Żydem, innym razem nie. Kiedy po publikacji książki zarzucano Polakom antysemityzm, zawsze stawał w obronie. Wybaczam mu też dlatego, że to świetna literatura.

Dużo dziwniejsza była według mnie sprawa Binjamina Wilkomirskiego, autora znakomitej książki Fragments. Opisał w niej doświadczenia wojenne, w tym pobyt w Oświęcimiu, gdzie trafił jako dziecko. Poznałem go na przyjęciu wspólnych znajomych. Przywitałem się po polsku, ale nie pamiętał ani słowa, więc rozmawialiśmy po angielsku. Przy stole siedzieliśmy obok siebie. W trakcie rozmowy wyjął serwetkę i zaczął na niej rysować plan obozu. Pamiętał każdy szczegół. Nie mogłem zrozumieć, jak to możliwe, że sam nie pamiętam nic, choć byliśmy w podobnym wieku. Na pożegnanie podarował mi swoją książkę z dedykacją: For Ryszard – one child survivor to another (Ryszardowi – jeden ocalały dzieciak drugiemu). Fragments to wspaniale napisana książka. Wilkomirski mistrzowsko oddał prawdę psychologiczną. Z całej literatury, którą przeczytałem na ten temat, przedstawiony przez niego stan ducha jest najbliższy temu, co sam przeżyłem.

Co wzbudziło Pana wątpliwości?

Choć Wilkomirski twierdził, że przebywał w tym samym sierocińcu w Krakowie, do którego trafiłem po wyzwoleniu Oświęcimia, nie znalazłem go na zdjęciu z tamtego czasu. Nikt nie słyszał o nim w Żydowskim Instytucie Historycznym. Nie był też zarejestrowany na żadnej liście, choć zakonnice prowadziły staranną dokumentację. W kilka lat później udowodniono mu oszustwo. Okazało się, że nie jest ani Polakiem, ani Żydem, nigdy nie był więźniem obozu koncentracyjnego. Pochodził ze Szwajcarii, żył z wykonywania instrumentów i stworzył kompilację cudzych wspomnień oraz materiałów z Muzeum Państwowego w Oświęcimiu.

Do dziś nie wiem, co nim kierowało. Gdyby opublikował książkę jako powieść, nikt nie odmówiłby mu talentu. A tak, książkę wycofano z obiegu, a o Wilkomirskim już mało kto pamięta. Przez takie historie tym bardziej boję się, co się stanie, gdy nas, prawdziwych świadków, zabraknie. Zwłaszcza, że poziom edukacji jest bardzo niski. Mówię o Stanach, ale słyszałem, że tu też jest coraz gorzej.

Z pomocą idą nowoczesne muzea. Oddano właśnie budynek Muzeum Historii Żydów Polskich, od kilku lat działa też muzeum w dawnej fabryce Schindlera „Emalia”.

Warszawskie muzeum jest bardzo ważne, bo jako pierwsze nie jest oparte wyłącznie na tematyce Holokaustu, ale pokazuje bogatą, wielowiekową historię współegzystencji, wielki wpływ Żydów na polską literaturę i sztukę. Krakowskim ośrodkiem byłem bardzo rozczarowany, bo to w zasadzie muzeum zbrodni na żydowskim społeczeństwie Krakowa. Nie oddano należytego hołdu Schindlerowi i nie odniosłem wrażenia, aby był centralną postacią tego muzeum. To skomplikowana postać, budził kontrowersje, ale wszystko mi jedno, czy był pijakiem, gestapowcem i czy miał słabość do kobiet. Uratował życie moje i wielu innych ludzi. To jest największa spuścizna, jaką po sobie zostawił. Postać, która powinna być głównym pozytywnym symbolem, zupełnie ginie w tej ekspozycji.

Jego historia zawsze była częścią mojej rodziny, na wiele lat zanim świat się dowiedział, co zrobił. Dla władz Polski Ludowej był niewygodny. Kiedy Jon Blair rozpoczął pracę nad swoim filmem dokumentalnym o Schindlerze na ponad 10 lat przed filmem Spielberga, chciał przyjechać do Polski, żeby przeprowadzić wywiady. Między innymi z moimi rodzicami i siostrą, wtedy żyło bardzo wielu świadków. Powiedzieli mu, że wpuszczą go pod warunkiem, że pokaże nakręcone materiały do cenzury. Podziękował i nie pojechał. Straciła na tym Polska i świat. O Schindlerze nie ma słowa nawet w świadectwie mojego ojca zostawionym zaraz po wojnie w Muzeum Państwowym w Oświęcimiu. Wiedział, że nie mógł o nim wspomnieć. Mówi się o nim dopiero od dwudziestu lat.

A poza historią samego Schindlera?

Uważałem, że powinno się zachować fragment fabryki i pokazać, jak ona funkcjonowała, ze sprzętem i maszynami. Rozmawiałem o tym z Waldemarem Pokromskim, genialnym charakteryzatorem, który współpracował ze Spielbergiem na planie Listy…, a potem z Polańskim przy Pianiście. Idealnie przygotowałby figury więźniów, zainscenizował sceny z życia fabryki. Pod jego okiem nie byłoby to muzeum figur woskowych, tylko hiperrealistyczna ekspozycja. Ale ten pomysł porzucono.

Nie poproszono też o pomoc żyjących świadków, którzy byli do dyspozycji w Krakowie, pod samym nosem! Kilka miesięcy temu zmarła Stella Müller, autorka książki Dziewczynka z listy Schindlera. Oczami dziecka, jednej z najpiękniejszych pozycji na ten temat. Nikt jej nawet nie poprosił o danie świadectwa. Podobnie jak mojej siostry, która pamięta więcej niż ja, bo była starsza, a teraz jest w zasadzie jedynym świadkiem żyjącym w Krakowie. Lata temu Spielberg miał na tyle rozumu w głowie, żeby ją zapraszać na plan, konsultować się. Ona jest tą dziewczynką, która podaje Schindlerowi tort z chleba. Doskonale pamięta to wydarzenie i tych kilka zdań po niemiecku, których się nauczyła specjalnie z tej okazji.

W dodatku pomalowali budynek, wylakierowali oryginalną bramę wejściową do fabryki Emalia i wytynkowali fasadę.

Właściwie dlaczego to ostatnie Panu przeszkadza?

To jakby odmalowali baraki w Oświęcimiu! Mogli zostawić przynajmniej część. Żeby ludzie widzieli, jak to naprawdę w tamtych czasach wyglądało. Przecież się nie waliło! Tynk odpada, to trzeba otynkować, ale zostawiając charakter. Restauracja zabytków jest dla mnie bardzo ważna, ale powinna być robiona z szacunkiem. To samo dotyczy całego krakowskiego Kazimierza. Przecież on po wojnie był dokładnie tak samo zaniedbany, jak przed wojną. Zginęli wszyscy mieszkańcy, ale nie spadły żadne bomby, nie było zniszczeń wojennych. Po co tak radykalnie odmalowywać i odnawiać? Z Synagogi Tempel zrobili Disneyland. Odmalowali wnętrza, za dużo jest złota i kolorów. Przynajmniej część powinna pokazywać, jak to wyglądało na przestrzeni dziejów. Cały Kraków jest tak odmalowywany. A to przecież tak, jakby nagle zaczęli odmalowywać całą Wenecję.

Konsekwentnie mówi Pan o obozie w Oświęcimiu, chociaż od kilku lat panuje w Polsce wyraźna tendencja, by rozróżniać Oświęcim jako miasto i Auschwitz jako obóz. Wie Pan, jakie są jej źródła?

Tak, to odpowiedź na używanie przez niektóre zagraniczne media sformułowania „polskie obozy koncentracyjne”. Nie uważam, by ten termin był używany z premedytacją. Trzeba pamiętać, że w języku angielskim znaczenie jest nieco inne i z kontekstu też często wynika, że nie chodzi o obóz zbudowany czy prowadzony przez Polaków, ale obóz w Polsce, wyłącznie w sensie geograficznym.

Przyznam – i mam nadzieję, że nikt się o to nie obrazi – że dla mnie ta zmiana nazewnictwa jest trudna do przyjęcia. W mojej rodzinie zawsze używaliśmy nazwy Oświęcim, istniał związek byłych więźniów Oświęcimia, samo muzeum nazywało się Oświęcim-Brzezinka. Uważam, że jeśli ktoś nie wie, że Polska była okupowana przez Niemców, to nie ma o czym z kimś takim rozmawiać. Trzeba go uczyć historii od zera. Ale mam też wrażenie, że wiele osób w Polsce jest przewrażliwionych na tym punkcie i wpada w panikę, że cały świat wszystko pomiesza albo zapomni.

Skąd, Pana zdaniem, ten lęk?

Jak wszystkie ofiary wojny, także Polacy padli ofiarą wielkiego dramatu, ale stosunkowo rzadko mówi się o skutkach stresu wywołanego traumatycznymi przeżyciami. Na Zachodzie, co najmniej od wojny w Wietnamie, zespół stresu pourazowego jest dobrze znanym pojęciem. Ale zaraz po II wojnie światowej nikt nie myślał w ten sposób, podobnie jak przez cały okres Polski Ludowej. Tymczasem nieprzepracowana trauma odciska wyraźne ślady nie tylko na samych ofiarach, ale – jak się okazuje – także na następnych pokoleniach.

W 2002 r. powstał znakomity film Andrzeja Jeziorka na ten temat – Biologia przetrwania. Gdy brałem udział w jego powstawaniu, byłem przekonany, że jest bardzo potrzebny, bo pokaże wielu ludziom, do kogo się zwrócić po pomoc w zwalczaniu traumy i że wywoła w Polsce dyskusję. Tak się nie stało, być może dlatego, że Telewizja Polska wyemitowała ten fenomenalny film raz lub dwa, w środku nocy.

Podobno w Izraelu młodzi Żydzi tatuują sobie numery obozowe dziadków. Co Pan sądzi o tym trendzie?

To pytanie o tożsamość, które przypomina mi tutejszą tendencję do szukania własnych żydowskich korzeni. Uważam, że w prawie każdym Polaku płynie jakaś cząstka żydowskiej krwi. Tyle przecież było małżeństw, romansów. A wojna jeszcze utrudniła wielu ludziom jednoznaczne zdefiniowanie własnej tożsamości.

W ubiegłym roku dowiedziałem się, że organizacje charytatywne miały bardzo sprytny sposób identyfikacji żydowskich dzieci, które – ocalone przez polskie rodziny – najczęściej nie znały swojego pochodzenia. Po wioskach i małych miasteczkach krążyły ciężarówki z gramofonami, odtwarzającymi Kol Nidrei – tęskną pieśń, śpiewaną w synagogach w święto Yom Kippur. Jedynie dzieci żydowskie reagowały na tę melodię i przybiegały do samochodów, niczym zwabione przez szczurołapa z Hameln. Następnie zabierano je w nadziei połączenia z prawdziwymi rodzinami, zaś sieroty wysyłano do Izraela.

W rodzinach żydowskich, które przetrwały wojnę, nie tylko unikano rozmów o przeżyciach ostatnich lat, ale w wielu przypadkach w ogóle nie mówiło się o swoich korzeniach. Dzieci dowiadywały się o nich w dojrzałym wieku. Rodzice mojej żony ukrywali przed nią pochodzenie, gdy jeszcze żyli w Polsce. Przestali dopiero na emigracji w Wenezueli. Sam na szczęście nie miałem tego problemu, ale wiele osób naprawdę cierpi z powodu utajonej przed nimi tożsamości. To dosyć smutne, ale mimo wszystko widzę w tym jakiś nadrzędny sens. To bardzo dobrze puentuje tę całą zagmatwaną historię.

Historię Ryszarda Horowitza powinno opowiadać się wstecz.

Wybitny fotografik i fotograf, laureat prestiżowych nagród i odznaczeń. Prekursor komputerowego przetwarzania fotografii. Prace do złudzenia przypominające wytwory Photoshopa tworzył analogowo już w latach 60., gdy o aparatach cyfrowych i popularnym programie nikomu się jeszcze nie śniło. Ale miano „fotografa snów” zawdzięcza własnemu charakterystycznemu stylowi, przejawiającemu się tematyką i formą prac. Łączy pozornie niepasujące do siebie zdjęcia w jednolite kompozycje fotograficzne (fotokompozycje), podobnie jak tworzący muzykę kompozytor układa w harmonijną całość niezależne od siebie dźwięki. O swojej sztuce mówi, że jest połączeniem galicyjskiego surrealizmu i amerykańskiego szaleństwa.

Od 1959 r. mieszka w Nowym Jorku. W czasie studiów w prestiżowym Pratt Institute poznał jednego ze swoich mistrzów – Richarda Avedona, któremu asystował m.in. podczas sesji zdjęciowej Salvadora Dalego w 1963 r. W roku 1967 założył własne studio fotograficzne. Jest specjalistą w dziedzinie zdjęć reklamowych. Uważa, że granica między twórczością artystyczną i komercyjną jest sztuczna, a prace dla świata reklamy powinny być nie mniej oryginalne i inspirujące od tych tworzonych „dla sztuki”. Udowadniał to w kampaniach takich marek jak Rodier czy Lincoln-Mercury, a niedawno – Vistula.

Inspiracją dla tej ostatniej stało się odnalezienie negatywów z lat 50. i 60. ze zdjęciami gwiazd amerykańskiego i polskiego jazzu – Dave’a Brubecka, Louisa Armstronga, Arethy Franklin, Michała Urbaniaka i wielu innych. Zdjęcie Brubecka powstało podczas słynnego krakowskiego koncertu w 1958 r. Dziewiętnastoletni wówczas Ryszard Horowitz był studentem malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych. Do dziś często podkreśla wagę malarstwa w swoim sposobie myślenia o fotografii.

Jako kilkuletnie dziecko przeżył pobyt w krakowskim getcie, a następnie w kilku obozach koncentracyjnych, między innymi w Płaszowie i Auschwitz. Przetrwanie wojny w znacznym stopniu zawdzięcza Oskarowi Schindlerowi, podobnie jak wielu członków jego rodziny. O wczesnym dzieciństwie opowiada niechętnie. Nie chce, by wydarzenia, na które nie miał wpływu, kładły się cieniem na odbiór jego twórczości i jego samego. Urodził się 5 maja 1939 r.

Autobiografia Ryszarda Horowitza ukaże się wkrótce nakładem Wydawnictwa Znak.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter