Michał Paweł Markowski: W opo­wiadaniu Wiosna, mniej więcej w środku, Bruno Schulz stara się odpowiedzieć na pytanie: „Co to jest zmierzch wiosenny?”. Spodziewamy się, że zacznie opisywać zmierzch, że będzie, jak to on, mnożył metafory i udziwniał język, ale nic z tego. Schulz wybiera inną drogę i mówi, że nie zro­zumiemy zmierzchu wiosennego, dopóki nie zrozumiemy, że wiosna rośnie na opowiedzianych historiach i że jest jedynie „zmartwychwstaniem historyj”. I zaczyna opis wędrówki do wnętrza ziemi, która jest metaforą „powrotnej drogi do korzeni”. Wędru­jemy więc do naszych początków, przebijamy się przez kolejne warstwy opowieści, chcąc dotrzeć do naszej najbardziej pierwotnej strefy, do naszego najbardziej archaicznego „ja”, ale tam okazuje się, że zawsze „przed najstarszą zasłyszaną historią były inne”, że tam gdzie chcieliśmy zna­leźć własne początki, usłyszeć można inne głosy. Chcemy dotrzeć do źródeł, ale tam, jak pisał Lec o piekle, słychać pukanie od spodu.

Pewnie nie ma lepszego wpro­wadzenia do rozmowy o micie niż tych kilka rozdzialików Wiosny, bo jest to opowiadanie, tak jak cała twór­czość Schulza, o mitycznych korze­niach naszej egzystencji.

Chciałbym, żebyśmy zaczęli nasze gadanie o micie od tego właśnie obrazu, od tej metafory, która mówi, że aby zrozumieć to, czego doświadczamy, musimy zstąpić do głębi samych siebie, przedzierając się przez zło­żone warstwy opowieści, historii, fabuł.

Nie ma wątpliwości, że to scho­dzenie do podziemi kultury i przebi­janie się przez „mruczący gwar ziemi” tworzy bardzo pociągającą wizję. Jak ją jednak przełożyć na zwykły język, na mowę codziennego doświad­czenia? Jak Ty rozumiesz ten obraz?

Dobrosław Kot: Muszę przyznać, że choć spotykam się z tym frag­mentem od lat, to nadal pozostaję wobec niego bezradny. Z jednej strony ta opowieść, z całą Schulzowską bujnością i potoczystością, wciąga i zasysa: zejście do podziemi, kolejne poziomy, zapładniające wyobraźnię obrazy, a na końcu konstatacja, którą przywołujesz – że przed każdą opowieścią są inne, łańcuch poprze­dzania nie ma końca, nie ma pier­wotnego residuum, gdzie wszystko się zaczyna. Śledzenie tej relacji z wyprawy nie nastręcza trudności. Z drugiej jednak strony zostajemy na końcu z pytaniami: o co w tym chodzi, jak to nas dotyczy? Gdzie są te wylęgarnie, te pieśni nienarodzone, gdzie należy ich szukać?

No właśnie, gdzie? W naszej duszy, w naszym umyśle, w naszym DNA, w naszej pamięci, w naszej eru­dycji? Czy mit krąży w naszej krwi od zawsze, czy też stajemy się jego uczestnikami po przejściu specjalnego treningu? Niech padnie to określenie, trudno: natura czy kultura?

Coraz bliżej jestem przekonania, że w tym fragmencie Wiosny Schulz łowi nas w sieci mitu, a to znaczy, że pokazuje jego dwuznaczną istotę. Jedyna droga do jakiejś prawdy o świecie prowadzi przez opowieści, w głąb słowa i historii. Ale na samym końcu nie czeka skarb, zamiast coś znaleźć, coś gubimy, choć jedno­cześnie czujemy się tym wszystkim olśnieni. Mit uwodzi, ale pod jego powierzchnią ujawniają się węzłowe napięcia naszej rzeczywistości i egzy­stencji; napięcia, których niepodobna rozwikłać, lecz które trzeba wydobyć na jaw. Dlaczego bowiem mielibyśmy prawo czuć się rozczarowani? Dla­czego liczyliśmy, że znajdziemy matkę wszystkich opowieści? Kto dawał nam gwarancję powodzenia?

Myślę, że ta gwarancja pochodzi od wszystkich, którzy chcą dotrzeć do tego, co nieuwarunkowane (bo nie lubią tego, co przypadkowe bądź zde­terminowane), i sądzą, że to źródło mitu znaleźli. Chodzić może np. o wiel­bicieli Carla Gustava Junga czy North­ropa Frye’a, którzy wszystkie opowieści świata są w stanie sprowadzić do kilku podstawowych: mitu przemiany albo mitu odrodzenia, albo – jak Mircea Eliade – mitu stworzenia.

Mistrzostwo Schulza tkwi również w tym, że nas od początku ostrzegał. Pytał, jak zrozumieć zmierzch wio­senny, a narrator Wiosny jasno odpowiada, że sprawa nie będzie łatwa. Zazwyczaj ignorujemy te obiekcje: rozumiemy i słowo „wiosna”, i „zmierzch”, więc gdzie miałby leżeć problem? Umyka nam w pobieżnej lekturze napięcie ujawniające się w tym zestawieniu. Wiosna rodzi, wiosna płodzi, zmierzch gaśnie i zapowiada koniec. A mimo to wystę­pują razem. Zmierzch wiosenny jest wyzwaniem, napięciem niemoż­liwym do wytrzymania. Nieznośna aporetyczność wiosennego zmierzchu wymyka się nam, podobnie jak nie­znośna aporetyczność życia, świata, człowieka itd. Dlatego chyba Schulz każe nam wytrzymać to napięcie i odpowiedzi szukać nie tam, gdzie wiosna się wydarza – na powierzchni, w eksplozji wegetacji, zieleni i kwit­nieniu – lecz zejść głęboko w nie­wiosnę, do podziemi, skąd wiosny nie widać. Być może zupełnie błądzę, zagubiony w podziemiach fabulistycznych, ale sądzę, że w tym frag­mencie Schulz pokazuje nie tylko to, czym mit jest, ale też czym nie jest. Na pewno nie jest plastrem na nasze wątpliwości i lęki, choć tak często bywa rozumiany. Mit rozbudza nie­pokój, zaspokaja, ale zarazem pozo­stawia niedosyt.

Co więcej, wcale nie wyklu­czam – i mówię to naprawdę bez żadnej kokieterii – że teraz błądzę po omacku, że zupełnie nie o to tutaj chodzi. Znam na pamięć całe akapity przywołanego przez Ciebie XVII rozdziału Wiosny, ale to mi wcale nie daje poczucia bezpieczeń­stwa. Może jednak mit powinien dawać oparcie?

No tak, to jest właśnie Schulz: obie­cuje, a potem zostawia z pustymi rękami. Uwodzi, żeby pokazać, że „tam”, dokąd nas prowadzi, nic nie ma. Pokazuje magika na scenie, by zaraz powiedzieć, że dno kapelusza jest puste. Ale to może właśnie tak ma być z literaturą? Może wcale nie ma nam dawać poczucia bezpieczeń­stwa? Może powinna nas pozosta­wiać z poczuciem niedosytu, nie­spełnienia? Jak słusznie mówisz, nikt nie przyniósł nam dowodu, że kiedyś będzie lepiej, że świat będzie pięk­niejszy, że my będziemy mądrzejsi. I może właśnie to jest przesłanie lite­ratury: musisz zrozumieć, że to, co produkuje umysł, to tylko fikcje, że są one piękne, owszem, ale nie nakła­dają się na rzeczywistość albo jeśli się nakładają, to pozostają zawsze jakieś szpary, niedopasowania.

Tak bym rozumiał – teraz, w tym momencie naszej rozmowy – mit: jako obietnicę fikcji albo fikcję obietnicy, która niekoniecznie musi być spełniona, ale bez której trudno znaleźć w życiu orientację.

Zobacz jednak: sam mówisz – i ja się z tym zgadzam – że Schulz nie chce zostać na powierzchni, że każe nam, jeśli chcemy dobrze zrozumieć, co nam się przydarza, byśmy wyszli poza świat, poza to, co widać, poza wiosnę. W tym sensie mit, czyli obiet­nica znaczenia, każe nam nie patrzeć na świat, lecz się od świata odwracać, bo źródła sensu leżą nie w świecie, lecz poza nim – w naszych o nim opowieściach. Chcąc zrozumieć mit, musimy się do mitu odwołać, bo czym jest to odwracanie się od przedmiotu umiłowania, od rzeczy­wistości, jeśli nie mitem o Orfeuszu, który odwraca się od światła dzien­nego i traci kochankę? Żeby zrozu­mieć wiosnę, bohater Schulzowskiego opowiadania musi przestać ją przeżywać i zacząć czytać, tekst Wiosny za pomocą różnych fil­trów, z których najważniejszy jest album z egzotycznymi znaczkami. Klaser pomaga mu zrozumieć zauro­czenie dziewczynką z sąsiedztwa, bo widzi ją i siebie w rolach narzuconych przez awanturnicze historie, do któ­rych znaczki odsyłają. To właśnie nazywam mityczną obietnicą fikcji: życie nabiera więcej sensu (albo w ogóle zaczyna mieć sens), gdy się je przefiltruje przez opowieść, która pochodzi skądinąd wprawdzie, ale jakoś się znajduje pod ręką, zawsze gotowa do użycia. To chyba sugeruje Schulz: życie i sens radykalnie się rozmijają, jak rozminie się Orfeusz z Eurydyką, i naszym zadaniem jest ich zetknięcie. Miejscem tego zetknięcia jest właśnie mit: struk­tura scalająca kawałki doświad­czenia w jakiś wzór, jakąś opowieść, jakąś historię, którą ktoś inny może zrozumieć i dzięki temu zaakcep­tować to, co mu się przydarza. Dla bohatera Wiosny tym wzorem była opowieść o porwanej i zamienionej księżniczce. Wpisał się w tę opowieść bez reszty, znalazł w niej sens, przy­właszczył i stał się bohaterem własnej fikcji. Jak my wszyscy. Nieprawdaż?

Bardzo mi się podoba Twoje rozpo­znanie: mit jako miejsce spotkania życia i sensu, życia i opowieści. A skoro spotkanie, to wydarzenie. Mit miałby zatem charakter wydarze­niowy. Opowieści już istnieją, kultura ma ich całkiem pokaźny rezerwuar. Nie są one jednak raz na zawsze – jeśli dobrze rozumiem Twoją intu­icję – mitami; stają się nimi, kiedy następuje owo spięcie między sło­wami, kiedy zapala się światło sensu. Przyzwyczailiśmy się traktować mity jako coś trwałego (i być może ist­nieją opowieści o większym niż inne potencjale mitycznym). Tu jednak mielibyśmy doświadczenie mityczne, „wydarzenie mityczne”. A opowieści, podobnie jak i my, jedynie w nim uczestniczą.

W tym miejscu pojawia się wiele pytań, spośród których wybiorę na razie tylko dwa. Pierwsze to pytanie o warunki możliwości mitu. Innymi słowy: czy każda opowieść jest mitotwórcza? Być może im głę­biej schodzimy w podziemia, tym większa szansa na znalezienie tych o potencjale mitycznym? Co jednak oznaczają owe podziemia, w jakie głębiny trzeba się zapuścić?

I drugie pytanie: mit rozumiany jako miejsce styku opowieści i życia ujawnia fundamentalną aporię, być może należącą do samej istoty mitu. Ten styk bowiem to spotkanie ogól­nego z jednostkowym. I z takiego spotkania mogą wyniknąć różne konsekwencje. Skrajne to rozpłynięcie się indywidualności życia w uniwersalnym wzorcu lub też pęk­nięcie wzorca pod naporem tego, co niepowtarzalne. Mówisz, że bohater Wiosny przywłaszcza opowieść i staje się bohaterem własnej fikcji. Może to jest droga? Może kreacja swoistej roli (często roli życia!) wedle wybranego scenariusza – właśnie dzięki twórczości tego aktu – wymyka się napięciu, o którym mówię?

Pytanie o to, czy każda opowieść jest mitotwórcza, zostawię na póź­niej (na razie powiedziałbym, że nie), bo zdaje się, że chwytamy tu coś ważnego. Gdzie więc – zapytam raz jeszcze – są te Schulzowskie pod­ziemia? W nas? Poza nami? W „ja”? W kulturze? W mózgu? W książkach? Schulz wyraźnie powiada w jednym z tekstów: na powierzchni jesteśmy tylko drobną cząstką nas samych, reszta ginie w mrokach. Jakich mro­kach? Nieświadomości oczywiście i Schulzowska mitografia wpisują się w taką koncepcję człowieka, która źródeł i początków doszu­kuje się w jednostkowej archaice, w tym, co w nas samych powtarza historię całego gatunku. Z jednej strony znaczy to, że jesteśmy sobą w małym bardzo tylko stopniu, bo to, co nas naznacza, wychodzi poza prin­cipium individuationis, czyli zasadę ujednostkowienia, i rozpuszcza nasz idiom w mowie uniwersalnej. Odkąd mówimy mitem, przestajemy być sobą. To wpędza nas w paradoks, bo chcemy bardzo być sobą, mówić własnym głosem, ale okazuje się, że to raczej mity za nas mówią, „bez-imienni poprzednicy”, jak pisze Schulz, „bezforemne kadłuby”, „giganci bez twarzy”. Ale z drugiej strony nie ma tu żadnego paradoksu, bo jeśli mit jest obietnicą sensu, sens zaś się raczej wydarza, niż jest na zawsze, to mit, wyłaniając się z anonimowej masy opowieści, które przeszły przez usta wszyst­kich ludzi, całego gatunku, może się uaktualnić w naszej tylko mowie, tylko tu i teraz, w opowieści, którą pleciemy dla kogoś innego, bo go kochamy, bo go nienawidzimy, bo chcemy to nasze istnienie jakoś uza­sadnić, nadać sobie jakieś znaczenie, nie w ogóle, ale tu i teraz, w Krakowie, w Chicago, w Kapsztadzie. Gdyby nie my, mit w ogóle nie wydobyłby się z tej bezimiennej gęstwy, w jakiej tkwi od tysiącleci, złożony tam przez naszych przodków, jak we wspólnym symbolicznym rezerwuarze, z któ­rego czerpiemy, kiedy przyjdzie czas i nadejdą następne pokolenia.

To nie my potrzebujemy mitu, lecz mit potrzebuje nas. Potrze­buje naszych pragnień, naszych frustracji, naszych przekonań, żeby raz jeszcze wpleść się w kołowrót ludzkich nadziei. I z tej potrzeby mitu skwapliwie korzystamy, żeby obrócić chaos w porządek, wrzask w muzykę, drżenie w gest. Tak, cał­kiem się zgadzam z Tobą, że mit, tkwiąc na styku jednostkowego z uniwersalnym, grozi w dwójnasób: ktoś może całkiem życie swoje – jak bohater Wiosny – przemienić w mit, co nigdy skończyć się dobrze nie może, bo jednostka ginie wtedy przy­tłoczona ciężarem powtarzanych przez tysiąclecia historii. Albo może całkiem rozwalić wzór od środka, co także kończy się katastrofą na granicy afazji, całkowitym zamilknięciem, bo nikt nie umie rozpoznać, o co chodzi, gdy zeszliśmy do nazbyt niezrozu­miałego poziomu ujednostkowienia.

Albo kompletny zanik osobowości pod maską konwencji, albo radykalna odmowa uczestnictwa w zbiorowym dziele kultury. Mit, rozumiany jako wybryk styku, byłby wtedy ratun­kiem dla nas, którzy ani milczeć nie potrafimy, ani nie chcemy zabrnąć w nierozpoznawalny bełkot.

A może bełkot jest nieodzowny? Oczy­wiście nie chodzi o zupełną niezro­zumiałość, lecz o coś, co sam Schulz nazywa schodzeniem do korzeni słów. Tam mowa zmienia się w majaczenie, bredzenie, niepoczytalność. W tej intuicji ujawnia się przekonanie, że prawdy o nas nie możemy odnaleźć nie tylko w świecie – stąd droga do mitu, o czym mówisz – ale też trudno odnaleźć ją w języku, którym ten świat zazwyczaj opisujemy. Słowo mityczne musi przylegać do mitu, a nie do świata, który jest dany bez­pośrednio. Język mitu jest zawsze niegotowy, prowizoryczny, wydarza się tu i teraz i być może bliżej mu do majaczenia niż elokwencji. Zatem i ten wymiar mitu jest wybrykiem. Stykają się tu języki i ten giętki – pozornie lepiej przygotowany – musi ustąpić przed gaworzeniem. Jest tu miejsce i na podświadomość, i na nie­nazwany jeszcze, lecz przeczuty świat dzieciństwa. A ten „żelazny kapitał ducha”, jak pisze Schulz, nie jest dany bezpośrednio, lecz wyłania się i znika, pojawia się na granicy tego, co wypo­wiadalne. Fajczarnie fabuł zawsze pozostaną mgliste. I również w tym sensie mit za nas przemawia, prze­mawia w obcej mowie.

Oj, oj, byłbym bardziej wstrzemięźliwy z tym odróżnieniem mitu, który nie jest dany bezpośrednio, i rzeczywi­stości, która tak właśnie – bez­ pośrednio – jest nam dana… Ale do tego może wrócimy później.

Schulz nie odpuszcza nam w żadnym akapicie, każde zdanie jego prozy przypomina nam fabulistyczną mgłę, gęstwinę, która nie stanie się prze­źroczysta. Podobną strategię stosuje inny wielki mitotwórca, Saint-John Perse. Jego Anabaza to przecież rodzenie się mowy, to język sprzed wieków – choć pod wieloma wzglę­dami nowoczesny – dziwna pieśń aojdy, która każdym wersem przy­pomina o groźnym i tajemniczym wymiarze mitu.

Ale są przecież inne strategie, tak radykalnie różne od obranych przez Schulza i Perse’a. Przecież Tol­kien posługuje się powieścią reali­styczną i właśnie w realizmie wymy­ślonego od podstaw świata widzi szansę na to, by mit przemówił. Tol­kien wybiera najbliższą jego wrażli­wości tradycję opowiadania, wycho­wany na porządnej prozie XIX w., i wciąga nas mocno w samo sedno mitu. Mgliste fajczarnie czy krystaliczna przeźroczystość? Nowatorstwo czy tradycja? To opozycje po części rozbrojone przez fakty literackie. Okazuje się, że mit może wydarzyć się na różne sposoby i drogi do niego nie są raz na zawsze przesądzone.

Ciekawe miejsce zajmuje tu Thomas Mann. Piszesz w Pow­szechnej rozwiązłości, że na poziomie deklaracji Schulz wręcz admirował Mannowską koncepcję mitu, a jednocześnie swoją prak­tyką mitotwórczą szedł w zupełnie innym kierunku. Jak to można zro­zumieć? Kolejny wybryk styku?

Dobrze, że wspominasz Manna przy Schulzu, bo rzeczywiście, wydaje mi się, że zderzają się w tych pisa­rzach dwa różne a zupełnie funda­mentalne rozumienia mitu. Mann był maniakiem mitu. Zaczynał wprawdzie jako realista próbujący uchwycić zmierzch formacji miesz­czańskiej (w Buddenbrookach przede wszystkim), ale stopniowo odcho­dził od opisywania tego, co indy­widualne, i zajmował się tym, co poza jednostkowe doświadczenia wychodzi. W Józefie i jego braciach, wielkiej tetralogii, opartej na micie biblijnym, pisał tak: „Jest niemal regułą, że w pewnych latach zaczy­namy powoli tracić gust do wszyst­kiego, co jest wyłącznie indywidu­alne i szczególne, co stanowi odrębny przypadek i rezultat doświadczeń »obywatelskich« w najszerszym znaczeniu tego słowa. Na pierwszy plan naszych zainteresowań występuje wówczas to, co typowe, ogól­noludzkie, wiecznie powraca­jące, ponadczasowe albo jednym słowem: mityczne”. A więc mit dla Manna ma znaczenie wyłącznie – jak powtórzył w liście do Károlyego Kerényiego, wielkiego znawcy greckich mitów – „typowe, powszechne, ogólnoludzkie”. Kiedy więc np. w Czarodziejskiej górze pojawia się opis przygód Hansa Castorpa, mło­dego inżyniera, który odwiedza swo­jego kuzyna w alpejskim sanatorium przeciwgruźliczym i zostaje tam na 7 lat, to nie chodzi Mannowi o tę kon­kretną postać, o to, co się temu akurat chłopcu przydarza, lecz o „człowieka jako takiego”, dociekającego tajem­nicy człowieczeństwa. W tym sensie wszystko, co u Manna się dzieje, jest zawsze „czymś więcej” (jego słowa z wykładu o Czarodziejskiej górze, jaki wygłosił w Princeton w 1939 r.), bo każda z postaci jest wysłanni­kiem „duchowych regionów, zasad i światów”.

Powiedziałbym więc tak: z mitem w literaturze mamy do czy­nienia wtedy, gdy to, co czytamy, umieszczone jest w szerszej ramie, wyznaczonej przez odwieczne pytania, które spotykamy i u Greków, i u współczesnych. Skąd przybywamy, kim jesteśmy, dokąd zmierzamy? Mit jest w tej perspektywie ucieczką z tymczasowych okoliczności i sko­kiem w powszechność. Nie jest ważne, co mnie, tu i teraz, się wydaje, ale czy moje pytania wiążą się z pytaniami powtarzanymi przez kilka tysiącleci.

I teraz Schulz, który wielo­krotnie wyrażał swoje uwielbienie dla Manna i chciał nawet stworzyć coś większego o Józefie i jego bra­ciach, ale nie zdążył. No więc Schulz, w napisanym po niemiecku stresz­czeniu Sklepów cynamonowych, prze­słanym do włoskiego wydawcy, który zastanawiał się nad wydaniem prze­kładu, stwierdził: „W książce tej pod­jęto próbę wydobycia dziejów pewnej rodziny, pewnego domu na prowincji nie z ich realnych elementów, zda­rzeń, charakterów czy prawdziwych losów, lecz poszukując ponad nimi mitycznej treści, sensu ostatecznego owej historii. Autor odnosi wrażenie, że nie sposób dosięgnąć najgłębszego dna biografii, ostatecznego kształtu losu poprzez opisywanie zewnętrz­nego życiorysu ani poprzez ana­lizę psychologiczną, choćby nawet docierała jak najgłębiej. Te ostateczne dane ludzkiego życia leżałyby raczej w zupełnie innej dymensji duchowej, nie w kategorii faktów, lecz w ich duchowym sensie. Życiorys wszakże, który zmierza do wyjaśnienia swego własnego sensu, wyostrzony na własne znaczenie duchowe, jest niczym innym jak mitem”.

Mam wrażenie, że Schulz, mimo pozornego podobieństwa, robi co innego niż Mann. Otóż dla niego naj­ważniejsze pytanie dotyczy pojedyn­czego życiorysu, jednostkowej bio­grafii, która chce się dowiedzieć, jakie ma znaczenie. Schulza nie interesuje ludzkość jako taka i jej przeklęte pro­blemy. Interesuje go „pewna rodzina, pewien dom na prowincji” i to, o co w tej rodzinie, w tym domu chodzi. Ale że nic, co się człowiekowi przy­darza, nie ma znaczenia na płasz­czyźnie faktów, trzeba szukać tego znaczenia gdzie indziej, w innym wymiarze. I to właśnie szukanie sensu, którym można by wyjaśnić własne życie, nosi wszystkie zna­miona „mitycznego poszukiwania”. Manna od samego początku inte­resuje sama ludzkość, choć jego postaci mają wszystkie cechy „zwykłości”. Schulza natomiast od samego początku zajmuje jego własna bio­grafia, choć nic w jego książkach nie jest „zwykłe”. Mimo różnic jednak i drogi, jaką wybierają, Mann i Schulz myślą o micie jako tym, co pozwala lepiej zrozumieć świat, co poszerza egzystencję, co daje bardziej do myślenia. Jakże daleko jesteśmy tu od myślenia o micie jako uciesznej bajce, którą prymitywni ludzie opowiadali przy ognisku, albo micie jako zmy­śleniu, które jest dalekie od prawdy.

To przekonanie Schulza, że podąża tropem Manna, choć zaczyna z prze­ciwległego brzegu, jest zastana­wiające. W pewnym porządku – tu pełna zgoda – trudno pomiędzy nimi o większą różnicę. Obaj potrzebują mitu, lecz pragną go z radykalnie odmiennych powodów. I w tym sensie konkretności i ogólności nie da się pogodzić. A mimo to Schulz wielbi Manna mitotwórcę. Dlaczego?

Podążyłbym następującym tropem: żaden z nich nie zasklepia się w punkcie wyjścia. W książkach obydwu napięcie między jednost­kowością a ogólnością ciągle gra i właśnie ono staje się tworzywem literatury. Schulz przecież swoje konkretne historie co chwila rzuca na plan ogólny. W ojcu męczącym się na nocniku widzi starotestamentowego proroka. Podobnie w defekującym w krzakach żebraku rozpoznaje bożka Pana. Banalne, czasem śmieszne i zawstydzające sytuacje codzienne zostają przemie­nione w coś ważnego i wpisanego w mityczny schemat odgrywania archaicznego scenariusza.

U Manna droga jest odwrotna, ale w efekcie również otrzymu­jemy postaci literackie zawieszone między ogólnością a jednostkowo­ścią. Śmiem twierdzić, że gdyby Naphta i Settembrini byli tylko agentami ogólnych idei i prezento­wali w obecności Hansa Castorpa dwa odmienne światopoglądy, Cza­rodziejskiej góry nie dałoby się czytać. Ale przecież te dwie postawy (w uproszczeniu: konserwatywna i postępowa) zostają wcielone w dwóch bohaterów i przemie­nione przez ich cechy indywidu­alne. Śmieszność Settembriniego wypacza idee demokratyczne, widzimy je przez jego pryzmat, prze­tworzone przez jego umysł (czasem opacznie zrozumiane) i wykrzy­wione przez postać swego ułom­nego Naphta ze swą oschłością oziębia głoszone przez siebie poglądy, są one niejako usprawiedliwieniem jego charakteru, jakby były dobrze dobranym do postury strojem. W każdym starciu tych dwóch opo­nentów widać to życie wcielonych idei. I to wcielenie idei, moim zda­niem, w dużej mierze buduje wiel­kość powieści Manna. Redukcja do ogólności byłaby fabularyzowanym wykładem dwóch zwalczających się światopoglądów.

Obydwaj zatem – tu mówię o Schulzu i Mannie – choć wyruszają na inne łowy, to spotykają się w tym samym miejscu. Jest nim tajemnicze napięcie między ogólnością i kon­kretnością.

W ten sposób można zrozumieć, dlaczego – mimo tylu różnic – Schulz w swych listach staje się niemal apostołem Mannowskiej koncepcji mitu.

Tak, tak, to wszystko prawda. Ale co jest pierwsze: ojciec na nocniku czy starotestamentowy prorok? Wydaje mi się, że Schulz widzi najpierw ojca z podwiniętą koszulą i nie chce się zgodzić na ten widok, chce go jakoś uwznioślić, a że nie daje się to zrobić w samym życiu, bo jest ono zbyt z nocnikiem związane, to ucieka od trywialności w mit, w historię, która przenosi nas od nocnika do pro­roctwa. Mann idzie drugą stroną: najpierw pojawia się jakaś uniwer­salna historia, potem ona wciela się wprawdzie w jakieś postaci, ale one wydają mi się tylko pionkami na roz­leglejszej szachownicy. Tak jakby najpierw był rytm albo zaśpiew, jakaś melodia (Mann z dumą mówił o sobie jako pisarzu muzycznym), a potem dopiero cała opera. Tak, Set­tembrini i Naphta są parodiowani, przez co nabierają rumieńców, ale jednak Mann ma zawsze oczy wbite w wyższy porządek. Nic dziwnego, że z okazji Czarodziejskiej góry mówił o „transsubstancjacji”, czyli całkowitej zmianie substancji: z ziemskiej na nadziemską. U Schulza jest za dużo mięsa, za dużo profanacji, za dużo cie­lesności, by mogła ona zostać tak bez­boleśnie uwznioślona jak u Manna. Upierałbym się więc przy różnicy. Mit albo jest drogą wstępującą, i wtedy chcemy uwznioślić to, co zbyt try­wialne, albo jest drogą zstępującą, i wtedy zwykłe przypadki ludzkie są ilustracją wyższej prawdy o człowieku. Gdzie np. byłby Joyce ze swoim Ulis­sesem? Gdzie Eliot z Ziemią jałową? Gdzie Broch ze Śmiercią Wergilego?

Mówiłeś wcześniej, że „może bełkot jest nieodzowny”. Ależ nie! Jeśli cokolwiek łączy wszystkie szkoły mitologów, wszystkie teorie mitów, wszystkich praktyków mitu, to właśnie to, że mit jest poręcznym narzędziem – jak to powiedział Nie­tzsche – „organizacji chaosu”. Mit porządkuje – zawsze porządkował – to, co rozchełstane. Jest strukturą nałożoną na bezkształt. To dość istotne, bo tu wszyscy współcześni badacze mitu, od Eliadego do Lévi­-Straussa, od Frye’a do Blumenberga, są w zgodzie. Mit, dzięki swojej logice narracji – bo mit jest przede wszystkim jakąś narracją – czyli temu, że jedne zdarzenia prowadzą do dru­gich w jakimś określonym porządku i że podstawowych wariantów tych porządków musi być określona liczba, pozwala przedstawić sobie, jak działa człowiek, jak jedne czyny wypływają z drugich, jak przyczyny prowadzą do skutków. Słowem, że w ludzkim działaniu, które odbija jakoś opowieść o czynach bogów i ludzi, jest jakiś porządek, że nic nie zdarza się przypadkiem, a więc że można – jeśli Przeznaczenie albo Bóg pozwoli – zrozumieć to, co się dzieje w świecie. Gdyby mity wyłącznie beł­kotały, nikt niczego by nie zrozumiał, ludzie wpadaliby co chwilę w panikę, nikt by nie umiał wyciągnąć wniosków z tego, co się zdarzyło. A tak wiemy, że ludzkie działania mają sens, bo zawsze tak było, bo historie, które opowiadamy, odkąd człowiek zaczął mówić, bez względu na rasę i miejsce pochodzenia wpisują nas w tę samą rodzinę ludzką. Przyznasz, że to jednak ulga, której żaden bełkot nie może podminować.

Zgoda, że słowo „bełkot” może tu rodzić poważne wątpliwości, potocznie oznacza przecież coś zupełnie niezrozumiałego. Bełkot przeciwstawia się sensowi. Jednak w te rejestry znaczeniowe zabiera nas przecież sam Schulz, mówiąc o bredzeniu i majaczeniu: „Jesteśmy u końca naszych słów, które już tu stają się majaczliwe, bredzące i nie­poczytalne” (Wiosna) oraz: „Pier­wotne słowo było majaczeniem, krą­żącym wokół sensu światła…” (Mity­zacja rzeczywistości). Rozumiem zatem Twoje argumenty, a jednocześnie ta nieprzypadkowa, gdyż powtó­rzona, intuicja językowa Schulza zasługuje na uwagę. Mam wrażenie, że odsłania coś niezwykle istotnego w micie. Mit nadaje sens, porząd­kuje, organizuje chaos. Ale mit jed­nocześnie zdaje sprawę z wszystkich napięć i komplikacji, które w tym chaosie się znajdują.

Mit przemienia­jący chaos w bezkonfliktowy kosmos byłby oszustwem, byłby pseudo­mitem, który jest plastrem na nasze lęki.

Bo uporządkowanie chaosu oznaczałoby, że ten chaos zostaje opanowany, wydobyty na jaw, prze­świetlony. Że mamy moc, by władać chaosem, moc opowieści. A ja właśnie tego nie jestem taki pewien.

Jak rozumiem, mit dla Ciebie nie jest „organizowaniem chaosu”, ale odsła­nianiem „majaczącej” podszewki świata? Że w Schulzowskich (i nie tylko) „mglistych fajczarniach fabuł i bajek” interesuje Cię głównie ich mglistość?

Być może jesteśmy tu zakładnikami metafor, ale gdybym miał pokazać, na czym polega majaczenie, to zanu­rzyłbym się w napięcie między światłem i ciemnością. Mit nie wydobywa na jaw, nie prześwietla mrocznych tajemnic. Gdyby tak było, niszczyłby je, a one znikałyby, jak zdjęcia na prześwietlonej kliszy. Mit spro­wadza nas do głębin, w ciemność, abyśmy tam gdzie te tajemnice są u siebie, mogli ich dotknąć. Mit nie usuwa dziwności świata, tylko o niej opowiada.

Zobacz, że oswojeni z opo­wieściami mitycznymi, nie zauwa­żamy na co dzień ich dziwności. Ale gdyby wziąć w nawias całą naszą wiedzę o toposach mitycznych, to przecież historie o centaurach, syre­nach, cyklopach itd. wydają się bredzeniem wariata. Nie ma pół­-ludzi pół-koni, nie ma syren kuszą­cych śpiewem i nie ma olbrzymów o jednym oku. To majaki senne, coś, co nie przynależy do naszej rzeczy­wistości. A jednocześnie właśnie takie historie nadają sens naszemu życiu w wydarzeniu mitycznym, gdyż przez metafory i symbole (nadal na pograniczu majaczenia) nazywają jakieś fundamentalne aporie i napięcia egzystencji.

Mam zatem wrażenie, że współ­cześni mitotwórcy (jak Schulz czy Saint-John Perse) postanawiają objąć tą dziwnością mitu, tą rewelacją ze świata chaosu nie tylko treść, lecz również i formę, a więc język. I to być może jest zabieg na wskroś nowo­czesny, niemożliwy do odnalezienia w przeszłości, gdzie majaczenie mitu dawało o sobie znać poprzez całe baśniowe imaginarium.

Być może jednak pod pew­nymi względami dziwność języka zawsze towarzyszyła mitom. Mowa wiązana nie jest przecież językiem potocznym, znawcy twierdzą, że Homer wypowiedział Iliadę i Ody­seję nie w codziennym języku sobie współczesnych Greków, tylko wytwarzając język, którym nigdy nie mówiono, który zawsze postrzegany był jako obcy, niecodzienny. Plutarch w jednym ze swoich tekstów zadaje pytanie: dlaczego Pytia nie wygłasza już wyroczni wierszem? Zwykła mowa Pytii sugeruje, jego zdaniem, że wieszczby nie mają boskiego cha­rakteru. Swojski język ujawnia bez­bożność wyroczni.

Mówisz, że mit nie usuwa dziwności, tylko o niej opowiada? Ha! To bardzo ciekawe! Ale w takim razie powin­niśmy natychmiast zacząć drugą rozmowę, zastanawiając się nad tym, dlaczego, choć z jednej strony trzymamy się mitu – jako struktury organizującej nieporządek – tak kurczowo, z drugiej strony robimy wszystko, żeby się od mitu – jako nie­zwyczajnej mowy – oddalić? Oczywi­ście jest to pytanie o to, jak się mają mity w kulturze popularnej, która, tak mi się wydaje, łaknie mitu jak kania dżdżu, ale go zarazem bezli­tośnie zabija.