fot. Michał Łepecki/Agencja Gazeta
Alina Świeściak maj 2020

Awangarda nas wyzwoli. Czytanie poezji najnowszej

2019 był rokiem bardzo dobrych debiutów i mocnych projektów postawangardowych. Wyobrażam sobie jednak, że ktoś inny mógłby opowiedzieć o tym zupełnie inną historię, awangardy nawet nie zauważając.

Artykuł z numeru

Ostatni tacy papieże

Ostatni tacy papieże

Pole poetyckie i środowiska krytyczne są bowiem w Polsce bardzo zróżnicowane i wyraźnie podzielone. Krytycy żyją w różnych światach, oprócz okoliczności okołonagrodowych niemal absolutnie się niespotykających, mających swoje media, święta i rankingi.

Starzy mistrzowie

Zacznijmy zatem od obszaru, jak go nazywa Bourdieu, ortodoksji, a więc przestrzeni zajmowanej przez poetów i poetki o uznanym dorobku. Do tej kategorii, obok „starych mistrzów”, którzy jako tacy zaczęli funkcjonować przed 1989 r. i kwalifikację tę, niejako siłą inercji, zachowali, należałoby już pewnie zacząć powoli włączać przedstawicieli tzw. pokolenia brulionu.

Mówiąc o starych mistrzach, mam na uwadze Urszulę Kozioł, Ewę Lipską i Adama Zagajewskiego. Jeśli chodzi o aktywnych w zeszłym roku poetów roczników 60., zamierzam powiedzieć kilka słów o książkach Marcina Świetlickiego, duetu Marcin Sendecki i Marcin Baran, Krzysztofa Jaworskiego, Grzegorza Wróblewskiego i Darka Foksa. Z racji niedostatku miejsca muszę „wyciąć” ogromny obszar poezji sygnowanej innymi nazwiskami.

Książki Kozioł, Lipskiej i Zagajewskiego sporo łączy. Wydane przez offcyny o dużym kapitale symbolicznym: Wydawnictwo Literackie (Kozioł i Lipska) i a5 (Zagajewski), estetycznie i ideologicznie mieszczą się w ustanowionej przed 1989 r. przestrzeni prestiżu. Najlepiej znajduje się w niej Prawdziwe życie Zagajewskiego, tom, w którym „prawdziwe życie”, wbrew tytułowi, niewielki ma udział w poetyckiej „akcji” i niezbyt wyraźnie rozsadza wysokomodernistyczny temat, nazwijmy go: człowiek wobec kulturowego dziedzictwa Zachodu. Być może zamysłem autora była gra pomiędzy tym, co aktualne, materialne, doraźne (egzystencjalne i historyczne), a tym, co „wieczne” (natura i kultura), mająca dowodzić relatywności tych podziałów, w myśl zasady, że prawdziwe jest wszystko, co nam się przydarza. Można by założyć, że Zagajewski prowadzi tę grę w modernistycznie ukształtowanym polu sztuki przeciwko jednej z jego klasycznych dystynkcji: podziałowi na to, co życiowe, i na to, co artystyczne. Wydaje się jednak, że robi to po to, by za prawdziwe życie uznać takie, jakie wspomaga się sztuką, „podciąga” życie do reguł sztuki, a więc utwierdza modernistyczne mity. W wierszach wygląda to tak, że przypadki egzystencjalne: podróże, czyjaś śmierć, a nawet pobyt w szpitalu, okazują się częścią porządku (wysokiej) kultury. Celem podróży czy też tematem rozważań są albo miejsca kulturowo konsekrowane, jak Lwów, Kordoba, Ziemia Święta, światowe muzea, albo należące do uwznioślanej przez pamięć historii własnej i rodzinnej, jak Sambor czy Górny Śląsk, albo miejsca będące świadkami kulturowych zniszczeń, jak Bełżec (Wschód). I jeszcze natura – traktowana pejzażowo, landszaftowo, odpowiednio skomponowana z mocno obecną w tych tekstach sztuką (Caravaggio, Rembrandt, Bruegel, van Eyck, Vivaldi, Stockhausen).

Poezja, o której mówi się tu dużo, w trybie odwiecznych ars poetica, jest przestrzenią bezpieczną, sprawdzoną, to sfera niezmienna, nienaruszalna – tyleż sfera „prawdziwego życia”, ile ochrony przed nim.

Zarówno Miłość w trybie awaryjnym Lipskiej, jak i Znikopis Kozioł to tomy „rozrachunkowe”, scalające życiowe doświadczenia. W wydaniu Lipskiej podsumowanie dokonuje się w tonie lżejszym, nieostatecznym, Znikopis uruchamia konwencje funeralne.

Starość jest w kulturze odpowiednio oprzyrządowana, poezja senilna ma więc w czym wybierać. Ani Kozioł, ani Lipska tych znanych kodów nie łamią. Inaczej niż Zagajewski, korzystają z kulturowych sublimacji, ale i u nich niemało tego rodzaju zabiegów. U Lipskiej znajdziemy Madonny z Saint Giovannino, Palazzo Vecchio, u Kozioł – Carnac, Madonnę z Gwadelupy, Ulissesa, Mozarta, motta z Horacego. Kozioł doświadczenie starości wpisuje w skonwencjonalizowane obrazy, frazy, a od czasu do czasu i wzorce rytmiczne (mamy tu motyla zamyślonego nad kwieciem, witraż skrzydełek ważki, heroiny antycznych strof, złowrogie błyski, łzy, uchodzącą duszę). Jej tristia to skrzyżowanie elegijnych klisz i bezpośrednio, jak sądzę, celowo naiwnie wyrażanego poczucia samotności. Autotematyczność otrzymuje tu dodatkowy (obok manifestacji kulturowej przynależności) wymiar: wiersz to forma ucieczki przed osamotnieniem, pustką, śmiercią; w ten sposób nabiera znaczeń egzystencjalnych. Mimo że Znikopis bywa przejmujący (szczególnie w momentach mocno osadzonych w życiu), jest też przegadany, a właściwie prześpiewany, przeliryczniony, przestylizowany.

Lipska jest bardziej niż Zagajewski i Kozioł materialna, doświadczenie przemijania wpisuje we współczesnodomową codzienność, konstruuje cielesno­przedmiotowo­informatyczne continua. Miłość, będąca głównym tematem jej tomu, nie jest ani patetyczna, ani tragiczna („wybieramy tragedię szczęścia”, Katastrofa); jest doświadczeniem codzienności, radosno­smutnym, post­zmysłowym (jeden z bohaterów tego tomu to łóżko: przechwytywane przez „inne media”, wystawiane na sprzedaż, seksualnie „nieaktywne”). Również w jej przypadku trudno jednak mówić o jakichś przewartościowaniach w ramach wzorca. Te continua, o których wspomniałam, nie każą nam myśleć inaczej o relacjach ludzkie–nieludzkie, to raczej bezpieczne antropologicznie koncepty­metafory, jak te z Oczka w głowie: „W kuchennych huraganach / dyszała konfitura / z płatków róży (…) Kiedy wyciekły / dane z naszych serc / skasowaliśmy pamięć / aby plany na przyszłość / zyskały na czasie”. Te wiersze chcą się podobać (w klasyczny sposób) – trochę zaskakiwać (na miarę niedziałających już chyba zdziwień poetyckich à la Szymborska: „trzeba mieć szczęście / aby umrzeć przed śmiercią”, Zwykły port) i trochę „zmuszać do myślenia” (na klasyczne tematy miłości i śmierci), w czym pomocna powinna okazać się puenta, jak w Muzeum: „Resztka życia / ma coś z miłości. / Chce naraz / wszystko”).

 

Roczniki sześćdziesiąte

W zeszłym roku na rynku pojawiło się sporo książek poetyckich poetów z roczników 60., niezmieniających przesadnie ich dotychczasowych wizerunków, ale układających się całkiem interesująco.

Bardzo efektowna, wspomagana rysunkami Marcina Maciejowskiego książka Marcina Świetlickiego Ale o co ci chodzi? (Wydawnictwo Wolno) właśnie z powodu tych rysunków, które proponują nam dopełniającą wiersze historię, prezentuje się nieco inaczej niż jego poprzednie tomiki. W materii poetyckiej niewiele się zmieniło – jeśli nie brać pod uwagę obecnych tu już od jakiegoś czasu bezpośrednich politycznych aluzji – nadal mamy do czynienia z odwlekanym końcem, melancholijnymi zaśpiewami, podbijaną resentymentem frustracją, jednym słowem: z tym, co dobrze, i po świetlicku, oswojone. Frustrację wywołują teraz przede wszystkim oportunizm, hipokryzja i ogólny społeczno­polityczny marazm, postawa outsiderska otrzymuje więc dodatkową legitymację. Diagnoza rzeczywistości nie jest jednak jakkolwiek zaskakująca. Bardziej interesująco niż same teksty wygląda dialog języka i obrazu. Głównymi bohaterami rysunków Maciejowskiego są Świetlicki, kobieta i bokserka (suka). Świetlicki i bokserka dublują bohaterów wierszy, kobieta jest ich brakującym ogniwem. Komiksowo pootwierane rysunki udzielają jej głosu: jest wnikliwą czytelniczką Świetlickiego, pierwszą krytyczką, „zaliczającą” mu wiersze. Tę historię (pewnie wbrew intencji Maciejowskiego) można by opowiedzieć tak: męski autor i bohater zostaje „wydany” światu i sztuce przez piękną i inteligentną kobietę, która sama nie znajduje w niej (sztuce) miejsca. Tym razem jednak znajduje – dzięki innemu autorowi i innej sztuce. Poza wszystkim kreska Maciejowskiego świetnie zgrywa się z wierszami Świetlickiego, z tym że ma więcej luzu, lekkości i humoru.

Opublikowana przez Wydawnictwo J książka Marcina Barana i Marcina Sendeckiego Koniec wakacji to poetycko­towarzyski trip. Wspólne pisanie nakręca poetów, energetyzuje tekst, który nabiera tempa, ostro hamuje na zakrętach i na nowo się rozpędza. Czytający odnosi wrażenie, że pisanie sprawiało im radość, że ograniczenia (pisali chyba na przemian, każdy wers czy trójwers jest więc z jednej strony odpowiedzią, z drugiej – nowym otwarciem) ich nie ograniczały. Koniec wakacji można by uznać za ponowoczesny [a raczej postsurrealistyczny czy postpoulipijski (OuLiPo: francuska eksperymentalna grupa literacka założona przez pisarza Raymonda Queneau i matematyka François Le Lionnais)] pean na cześć omnipotencji poezji, rozrastającej się w sposób totalny, zasysającej kolejne przestrzenie językowe i bytowe; poezji, której „nie przeszkadza temat”. To „wszystko” niebezpiecznie jednak zawęża się do retorycznej sprawności – jakkolwiek naprawdę ogromnej. Drugą stroną „radości pisania” jest chyba niemożność „związania” rozsnuwającej się materii wiersza. Bo punkty węzłowe – jak miasta znajdujące się na trasie tej podróży – to tylko znaki umowne, „sekurytyzujące” materialność na aktywa językowe. Ostatecznie coś z tej podróży jednak wynika: mimo że tyle w niej wakacyjnego wariacyjnego luzu podróż już w pierwszej zwrotce zaczyna się kończyć („A początek końca parzy się z niepokojem”), wymarsz jest odwróconym powrotem, a rewersem hojności – zużycie. Koniec wakacji wygląda na popis sprawności poetów dawnego „brulionu”, ale i zamknięcie pewnego poetyckiego sezonu.

Przeciwieństwem rozpędzonego ekspresu Baran–Sendecki jest minimalistyczna Ceremonia Krzysztofa Jaworskiego (WBPiCAK). Wychłodzona, jakby pisana z perspektywy obcego. Jaworski gra z konwencjami poezji mądrościowej, haiku, aforyzmu, ale Ceremonia nie ma wiele wspólnego z oczywistymi ich realizacjami. Mowa w niej przeważnie o tym, co niewymierne, niemierzalne, nieoczywiste, jak „święte przedmioty”, na których konstytucję „nie z tego świata” składają się „Minimalne porcje energii. / Mikroskopijne” (święte przedmioty). Kiedy tematem wiersza są – całkiem namacalne – amerykańskie miasta, okazuje się, że zainteresowanie nimi wynika z ich „niewidzialności”: „bo nigdy ich nie widziałem” (Amerykańskie miasta). Poezja Jaworskiego jest skrajnie materialistyczna. Wspomniane miasta są piękne „Jak piękna może być tylko ziemia”. Najkrótszy wiersz, zatytułowany Ważna jest wiara, to inteligentna gra z rytuałami wyznawczymi: „.Tak.”. Sytuację z wyznawczej na „polityczną” zmieniają materializujące ją, zakleszczające afirmację kropki. Podobna gra z konwencjami sacrum ma miejsce w Świątyni – o jej świętości zaświadczają motyle: „Podobno motyle nie przejawiają / żadnej szkodliwej działalności”. Stan oscylującej między materializacją a dematerializacją obcości przybiera w końcówce tomu postać wierszy „śmiertelnych”, z których ostatni, mimo że jest jak najodleglejszy od do bólu „cielesnych” kawałków z Do szpiku kości, przechodzi w kolejną fazę kapitulacji: „Układam słowa obok słów / nic nie znaczą”. Ceremonia to materialistyczna, obiektywistyczna poezja medytacyjna, teren współpracy obciążającego, niemal z góry skazanego na porażkę tematu (cokolwiek by mówić: życie i śmierć) i odciążającej, ale mocno uwikłanej w filozoficzno­etyczne konteksty formy.

Z zeszłorocznej produkcji dawnych brulionistów pozostał jeszcze Grzegorz Wróblewski i wydane w Convivo Runy lunarne. Tutaj również język pracuje na wysokich obrotach. Jak zawsze u niego chodzi o mix-up różnych cielesno­duchowych stanów, niejasno motywowanych sytuacji, schizotycznie przefiltrowanych przez podmiotowe „ja” doświadczeń, a wszystko na najwyższym poziomie intensywności. Za tymi wierszami stoi ktoś doświadczający świata w sposób ekstremalny. Pisanie wydaje się w wierszach Wróblewskiego zasadniczą materią i energią życia, nie jest wobec niego wtórne, nie oddaje czegoś od niego niezależnego. Stąd m.in. tak ścisłe, wręcz bolesne splątanie życia i sztuki, nieoczywiste przepływy między nimi. W centrum Run… (druga z trzech części) został umieszczony długi poemat Analiza biografii doktora Goebbelsa – świetny, rozpisany na dialogi dwójki przyjaciół i kochanków, mężczyzny i kobiety, tekst, w którym, że się tak wyrażę, chodzi o wszystko. Odjechane dialogi, przypominające z jednej strony surrealistyczny automatyzm, a z drugiej – gadkę na dragach (którym oczywiście ze sobą po drodze), to wariacje na temat miłości, przyjaźni, porozumienia, życia. Bardzo osobiste i jednocześnie maksymalnie pojemne, niemal paraboliczne. Chodzi o relację najlepszą z możliwych, bo polegającą na przedziwnym porozumieniu, telepatycznych prawie przepływach, a równocześnie niemożliwą, rozjeżdżającą się, jakby zastępczą, rwaną i ostatecznie zerwaną. W całym swoim rozstrojeniu, psychodelii, aleatoryzmie Wróblewski jest zaskakująco spójny, a równocześnie kompletnie nieprzewidywalny.

Na koniec kilka słów o najmocniejszym przedsięwzięciu poetyckim po tej stronie granicy wiekowej – książkach Darka Foksa. Wybieram jedną z nich: Café Spitfire (Raymond Q). Oprzyrządowanie książki w postaci trzech mott i „blurba” Włodka z piętnastki – jak to u Foksa – tak samo bierze udział w akcji jak cała reszta, czyli zanikający poemat przechwycony z opowiadań Borowskiego (źródło przechwyceń ustaliła Anna Kałuża na łamach „Małego Formatu”). Władek z Mazowsza cieszy się, że odejdzie z tego świata wraz z polską literaturą. Najwyraźniej Foks, wychodzący naprzeciw autorowi pierwszego motta, Guy Debordowi, to killer polskiej literatury. Zapewne nie tylko dlatego, że jest artystą „plagiatartu” albo i „autoplagiatartu”, ale ze względu na tzw. całokształt. Chociaż dawno już ustalono, że sztuki wykończyć się nie da, Foks na swój sposób próbuje. Cel jest szlachetny: dobić konającego. Najpierw dryfował w grupie (według zasad dryfu twórcy sytuacjonizmu), teraz został sam (drugie motto, z Cendrarsa: „Zostałem teraz sam, inni poszli na miasto”) i jako „tłumacz” trzeciego motta deklaruje ostatnią próbę zawangardyzowania polskiej poezji. Sposób realizacji tej idei został zaprezentowany w środku, w 25 odcinkach pomniejszającego się sukcesywnie tekstu. Plan doprowadzenia poezji do śmierci (wiadomo, wykończyć się nie da) znowu się nie powiódł – ostatnia z osób dramatu, Łysy, „coś (…) pamięta”. Słowo „pamięć” jest – Foks dowodził tego wcześniej w Łączniczce – jednym z niebezpieczniejszych, z niego może zrodzić się wszystko, a co za tym idzie, kasowanie tekstu tylko przydało mu nowych możliwości (to wiedzieli już artyści konceptualni). Ale dzięki porażce Foksa idee awangardowe pozostają żywe – zawsze można spróbować ponownie. Brzmi to wszystko zabawnie, i takie w pewnym sensie jest. Co ważne jednak, kasuje się tu projekt „zagładowy”, który doprowadzony do nagiej formuły pamięci, nie tylko nie umrze, ale najprawdopodobniej będzie żył wiecznie i wiecznie będzie przepracowywany, często na politycznych zasadach.

Mimo że bilans roczników 60. (przepraszam za tę protekcjonalność) nie wypada źle – niemal wszystkich nadal chce się czytać, a o niektórych nawet powalczyć – poetyckich rewelacji będziemy raczej szukać gdzie indziej. W tekstach, których autorzy próbują przeprogramować rzeczywistość, wyprowadzić odbiorcę poza obszar bezpiecznych narracji. Ja ich szukam u poetów rozumiejących wiersz jako formę aktywności tyleż estetycznej, eksperymentatorskiej, ile kulturowej, społecznej, politycznej, przekonanych o jej realnym wpływie na rzeczywistość, bo traktujących ją jako część tak właśnie pojętej rzeczywistości. Spośród poetów wymienionych powyżej tak sztukę rozumie jedynie Foks.

 

Powrót awangardy

Aktywistyczny scenariusz bodaj najwyraźniej realizuje się w dwóch tomach o krzyżujących się ścieżkach: na giełdach nadprodukcji pikują akcje przetrwania Szczepana Kopyta i Bailoucie Tomasza Bąka.

Poeci zastosowali odmienne strategie: Kopyt podłącza się do streamu, w którym, wydawałoby się, traci sterowność, Bąk daje poglądowy wykład o logice kapitalizmu. W pierwszym przypadku jesteśmy podpięci do systemu, w drugim mamy zrozumieć, jak on działa. na giełdach nadprodukcji… – niczym ilustracja do słynnego Imperium Hardta i Negriego – walczy ze szczelnością tej sieci, Bailout proponuje perspektywę zewnętrzną.

Tom Kopyta, który zaciąga dług w formule komunikatorów internetowych, pracuje na ich formalnych zasadach, ale zaburza logikę systemu. Jak w masach, które chcą sprawiać wrażenie randomowo zestawionych fragmentów strumienia informacyjnego, ale każdy „wers” („sztucznie” sformatowana linijka tekstu) kończy się słowem „głodu”. Tym samym pojęcie nieobecne w kapitalistycznej polityce informacyjnej nie tylko wraca, ale nie pozwala jej dyskursowi się rozwinąć, każe mu się potykać, zapętlać. To „ulubione” słowo Brunona Jasieńskiego trafia do języka społeczeństwa informacyjnego jakby z innej planety, innej epoki – i usadawia się w jego centrum. W na giełdach… można widzieć próbę przechwycenia energii kapitalizmu i uczynienia jej przeciwskuteczną, a także próbę upodmiotowienia jej ofiar – „klasy robotniczej” (równie obcej dominującym językom).

Struktura wersowa czyni z tych tekstów postinternetowy „antyhymn”; zrównując długości i wymuszając zawieszenie głosu w kadencji wersów, czyli narzucając niejako odświętny ton, Kopyt podłącza się pod hymniczne frazowanie, żeby nadać swojej apokalipsie polityczny wymiar. Do tej gry włącza typografię. Różnicowanie wielkości czcionki sugeruje właściwą mass mediom technikę przyciągania uwagi i sugeruje chwyt slow motion. Muzyczność „poematu” (rytm, loopy, „dużo pustych przejść”) zostaje jednak sprzęgnięta z jego politycznością, typografia czerpie bowiem energię z rewolucyjnej poezji futurystów i aktywnych dzisiaj dyskursów antykapitalistycznych.

Bailout to z kolei metodycznie prowadzony wykład o ekonomicznych aspektach kapitalizmu: jego koncepcjach makroekonomicznych, finansowych krachach, kryzysach bankowych – o ekonomicznej „antylogice” neoliberalnej gospodarki rynkowej (z odwołaniami do teorii, poglądowymi przykładami, wykresem i przypisami na końcu tekstu). Takie próby – pożenienia poezji z formami wziętymi skądinąd – już się, rzecz jasna, zdarzały (vide Witold Wirpsza), Bąk jednak odświeża ten eksperyment. Jest zarówno naukowo zdystansowany, jak i osobiście zaangażowany, emocjonalnie i etycznie „pobudzony”. Słowa całkiem serio, „naukowo” przylegają tu do rzeczy, a jednak nie ulega kwestii, że Bailout jest bardzo mocny jako projekt poetycki. To najlepszy przykład dzisiejszej poezji walczącej, która bierze udział w sporach o ekonomiczny, etyczny, ludzki wymiar życia; chce wpłynąć na zmianę naszego, często naiwnego, rozumienia ekonomicznej konieczności i proponuje przeprogramowanie się z logiki zysku na „empatyczną utopię”. Ekonomia zawsze była czynnikiem strukturyzującym pole literackie, ale czynnikiem najmniej zauważanym przez jego uczestników. Bąk, podobnie jak artyści i krytycy sztuki podnoszący problem pracy, neoniewolnictwa, walki klasowej, skutecznie przekierował uwagę odbiorców na to właśnie pole, ze zmagań o nową (słychać tu oczywiście echa koncepcji komunistycznych) ekonomię bodaj jako pierwszy uczynił projekt poetycki.

Obydwie przywołane wyżej książki wchodzą w obszar oddziaływań awangardowych. Ostatnio sporo się u nas mówi o tych właśnie powinowactwach młodej polskiej poezji.

Mimo że zasadniczą większość polskiej produkcji poetyckiej da się zamknąć w mniej lub bardziej tradycyjnych formułach poetyckości, teza o odrodzeniu koncepcji awangardowych wydaje mi się dzisiaj bardziej aktualna niż w ostatnich 30 latach. I nie jestem w tym myśleniu osamotniona. Wydana niedawno antologia Awangarda jest rewolucyjna albo nie ma jej wcale (WBPiCAK, Poznań 2019) pod redakcją Joanny Orskiej i Andrzeja Sosnowskiego ni mniej, ni więcej, tylko taką właśnie tezę stawia.

Jeśli przyjmiemy – co wydaje się ze wszech miar słuszne – że awangarda artystyczna to przede wszystkim dwa komponenty: estetyczna nowość i ideologiczna progresywność, musimy chyba uznać, że autorów mieszczących się w tych ramach jest w polskiej najnowszej poezji naprawdę niemało i że to oni – co do tego, mam świadomość, zgody nie będzie – stanowią o jej sile i atrakcyjności.

Spośród poetów dobrze obecnych w tak opisanym polu poetyckim oprócz Kopyta i Bąka (nie zapominajmy o Foksie) w minionym roku aktywni byli Konrad Góra, Robert Rybicki i Kacper Bartczak. W ramy te wpisują się na różne sposoby również inni, w tym sporo zeszłorocznych debiutantów, m.in. Kasper Pfeifer, Małgorzata Ślązak, Patryk Kosenda, Monika Lubińska, Piotr Jemioło, Joanna Kessler, Maciej Filipek czy Ewa Frączek. Biegun eksperymentalny (niesprzężony ze społeczną progresją) reprezentuje swoimi prozami poetyckimi Jakub Kornhauser, a projektami liberackimi Zenon Fajfer. Osobną kategorię stanowi wykorzystująca praktyki medialne, a właściwie stanowiąca ogniwo pośrednie pomiędzy tymi praktykami a poezją twórczość Piotra Mareckiego.

Szczególna pozycja w tym gronie Góry i Rybickiego nie ulega moim zdaniem wątpliwości. To „patroni” (nie zapominajmy o Foksie, Bąku i Kopycie) poezji zaangażowanej, progresywnej zarówno formalnie, jak i społecznie, czyli poezji, w której zagadnień estetycznych i społecznych nie należy od siebie oddzielać. Ich wiersze można by nazwać za Nicolasem Bourriaudem (Estetyka relacyjna) alternatywną taśmą produkcyjną, na której buduje się nowe narracje, scenariusze, wizje życia, niepoddane dyktatowi dominujących instytucji. Podobnie funkcjonują w polu poetyckim od dość dawna wiersze Kacpra Bartczaka.

Kalendarz majów Konrada Góry (Biuro Literackie), którego moment rozruchowy i końcowy stanowią dwa sprzężone elementy: świnia i strach, można by skojarzyć z poprawioną przez Hawkinga wersją kalendarza Majów, według której koniec świata nastąpi w roku 2020. Można by, ale oczywiście nie trzeba, bo powodów do strachu jest w nim wystarczająco dużo, tym razem również w bezpośrednio przywoływanych realiach politycznych. Nie one są jednak najważniejsze – Góra umożliwia nam wgląd w mocno naruszoną tkankę rzeczywistości, niczym w procesie psychoanalitycznym otwiera jakąś szczelinę wrażeniowo­znaczeniową, dzięki której przebija się do nieoczywistego sensu. Bardzo ważny jest w tym procesie cielesno­bólowy moment działania materii. Zadłużona w myśleniu awangardowym forma Góry komunikuje ze sobą te różne porządki. Ważna wydaje się tu relacja między czasem a przestrzenią i powstającym na ich styku obrazem. Uczestniczy on w uprzestrzennianiu czasu i uczasowianiu przestrzeni, jak w Fadromie, Epigramacie, I ja czy wręcz emblematycznych pod tym względem Nikt mi nie wierzy:Przez frontowe okno 2. Rozpadająca się pięciozłotówka z gipsu czy rozjeżdżające się w czasie spotkanie to znaki jakichś materialno­czasowych przemieszczeń, pozwalające wierszowemu światu pozostać w stanie płynności. Ta płynność ma jednak silny polityczny potencjał – w procesie upodmiotowienia / odpodmiotowienia odzyskuje się dzięki niej to, co zostało już przetrawione przez maszynerie społeczne.

Pogo głosek (Biuro Literackie) dzieje się podobnie: płynność (przybierająca tu formy ekstremalne, burzowo­lawinowe) jest jedynym stanem języka Rybickiego. Autor, tak jak i wcześniej, stawia na rozwibrowane językowe flow. Właściwa Górze równowaga, wzajemne otamowywanie się języka i wyobraźni tutaj stanowczo nie obowiązuje, a mrocznym klimatom anarchii spod znaku naruszanych zasad bioetycznych odpowiada skumulowany absurd, postsurrealistyczno­postdadaistyczny trip. Zasady językowych spotkań są dużo bardziej poluzowane, język niesie sensy nieprzewidywalne, ale oczywiście tylko do pewnego stopnia. Ten mashup wydaje się fajerwerkowym żartem, tam jednak gdzie zdarzają się jakieś przebicia do rzeczywistości społecznej, nie ulega wątpliwości, że chodzi nie tylko o awangardową estetykę, ale i o takąż wizję świata – jako miejsca nadającego się głównie do wysadzenia w powietrze. Rozjechany język („godołdada”, ***los kosmosu), odjechany umysł („mózg mi się przezwojo­wy­wuje”, ***sygnał karetki), rozwałka rzeczywistości („infokalipsa”, soundmałp) to u Ryby system naczyń połączonych.

Naworadiowa (Biuro Literackie) Kacpra Bartczaka to również obszar, w którym rzeczywistość nie jest układem hierarchicznym, lecz heterarchicznym amalgamatem. Poziomy traktowane zazwyczaj rozłącznie i starannie sekwencjonowane – od atomu, przez mieszaninę / roztwór / związek do struktury; od komórki przez narządy i ich układy do organizmu; od pojedynczego człowieka przez interpersonalne relacje do społeczeństwa / ludzkości; od znaku przez tekst / formę do sztuki / kultury itd. – istnieją tu w ciągłym ruchu i wymianie, zacierającej granice między porządkiem biologicznym a pozostałymi: psychologicznym, społecznym, kulturowym, ekonomicznym, politycznym. Wiersz wydaje się z jednej strony sondą mającą diagnozować zewnętrzny wobec niej stan rzeczy, zawsze chwilowy i zawsze wielorodny, z drugiej – jakimś niezależnym ekosystemem, który możemy obserwować w trakcie rozwoju, mutacji, replikacji i w którym różne stany rzeczy testują nowe możliwości. Wędrujące w książkach Bartczaka (i pomiędzy nimi) pojęcia (tu nawa, fluid, forma pojemna, praca), frazy, konstrukcje, skupiają w sobie i uwalniają energie, które jak wędrujące korzenie penetrują wszystkie dostępne im pola w poszukiwaniu nowych możliwości odczuwania, rozumienia, działania.

Wszystkie wymienione wyżej, traktowane przeze mnie jako postawangardowe tomy, mocno wpisane w konkretną kulturową, społeczną, ekonomiczną, polityczną rzeczywistość, stanowiące wyraźne projekty krytyczne, w języku i samej rzeczywistości poszukujące nieoczywistych rozwiązań, znajdują „przedłużenie” w książkach innych autorów, w tym debiutantów. Wielu z nich proponuje nowe drogi poetyckiego porozumienia, buduje nowe sieci językowych i społecznych powiązań. Bywa, że stawiają na wspólnotę, na wspólne myślenie o starych i nowych problemach tego świata, i na wspólne utopie, które jako produkty „kolektywnego myślenia życzeniowego” mają większą szansę dotarcia do społecznej świadomości. Bywa też, że doceniają przede wszystkim indywidualizm i potencjał artystycznego chaosu, absurdu, zanarchizowanych językowych i medialnych śmieci.

 

Najmłodsi aktywiści

Wchodząc w uszyte im przez poprzedników buty ekologiczne, antykapitalistyczne, feministyczne i kwestionując kulturowe porządki jako takie, poeci i poetki renegocjują miejsce poezji jako przestrzeni zachowań społecznych. W tym ustalaniu aktualnego współczynnika sztuki (Duchamp) pomagają im mutujące w ich projektach utopie awangardowe, tak jak w czasach historycznych awangard przeciwdziałające procesom alienacyjnym, ale bez ich – jak słusznie zauważa Bourriaud – modernistycznego dogmatyzmu i teleologii.

Na przykład mocno osadzone w bioetycznych kontekstach wiersze Anny Adamowicz i Moniki Lubińskiej projektują „słabą” utopię międzygatunkowej empatii. Nie proponują całościowych przyszłościowych wizji, raczej bazują na tu i teraz; wykluwają się w nich alternatywne, ale – by tak rzec – niezobowiązujące formy obecności i współżycia. Nieco inaczej niż w poprzedzających je praktykach poetyckich Julii Fiedorczuk czy Ilony Witkowskiej pracują nad nowymi połączeniami, pertraktują międzygatunkowe porozumienia. Adamowicz w Animaliach (druga książka autorki, Biuro Literackie) najlepsza jest moim zdaniem w tekstach, w których tworzy mocno nieoczywiste stany podmiotowe, zarysowuje linie przejść między ciałem ludzkim a ciałami zwierząt, jak w obieraniu, gdzie muszka owocówka zasiedlająca ludzkie ciało staje się dla niego wzorem i pryzmatem oglądu wszechświata; czy jak w je suis Babouin, gdzie niepewny gatunkowo status podmiotu­bohatera (którego poznajemy w trakcie operacji na otwartym sercu) przegrywa z „ludzkim młodym”. Mniej przekonują mnie teksty bezpośrednio „konsumujące” idee ekologiczne, aranżujące sytuacje afektywnego zaangażowania. Tak jest zrobione np. tworzywo, którego morscy bohaterowie nie radzą sobie z zasilającym oceany plastikiem i które kończy się modlitwą: „abym mądrze odróżniał mięso od poliestru”.

Tego rodzaju ułatwień unika Lubińska w nareszcie możemy się zjadać (Dom Literatury w Łodzi). Tu wszystko jest w ruchu: (kobiece) ciało, jego biologiczne, w tym innogatunkowe, środowisko, strefa kosmiczna, układy maszynowe. Płynne przejścia między nimi są stałą zasadą tomu, pozwalającą czytać te teksty jako jeden meandrujący poemat. Nie znajdziemy tu bezpośrednich ekologicznych deklaracji, raczej niepokojące stany pośrednie, niekoniecznie pożądane. Bohaterka niepokalanego poczęcia, która jest w ciąży z fasolką szparagową, nie realizuje ani scenariusza z Aronofsky’ego, ani z Burroughsa – tekst wykoleja się nagle i z surrealistyczno­futurystycznego miksu zmienia w centon podejrzanych medialnych ofert różnej maści. Pozornie naiwny wiersz nie przekierowuje – całkiem nienaiwnie – do filmów Antoniszczaka. Jego kreskówkę Jak działa jamniczek ma w pamięci końcówka wiersza: „nie zabijać wielorybów, / nie zjadać mięsa głodnym psom, / nie używać akumulatora / do styków uzwojenia wtórnego // bo co wtedy zostanie na niebie”. Autorka mówi o języku tego tomu jako o brudach pozbieranych z różnych internetowych korytarzy. Rzeczywiście, nareszcie możemy się zjadać to proces recyklingowy oczyszczający te śmieci z toksyn zużytych narracji.

Mocną pozycję wśród książek, w których estetyczny eksperyment dowodzi społecznych kompetencji poezji, zajmuje Świergot (Fundacja na rzecz Kultury i Edukacji im. Tymoteusza Karpowicza) Marcina Mokrego. To jego kolejna stawiająca na materialność książka i kolejna wersja blackout poetry. Teraz matryc, z których poeta wykreśla / pozostawia fragmenty tekstu, jest więcej. Główne źródła są dwa: domowo­prywatne i dokumentacyjno­zagładowe. Łączy je temat ciała, choroby i śmierci. W pierwszej części raczej prefigurowanych, w drugiej aktualizujących się na różne sposoby. Mokry, realizując nowomaterialistyczne scenariusze, działa według zasady „czasu głębokiego” (Wai Chee Dimock) – łączy wydarzenia z różnych horyzontów czasowych, ustalając wspólny mianownik na nieoczekiwanych zasadach. Tutaj tym wspólnym mianownikiem jest zagłada: jej wymazywane / zachowane ślady to krzyżujące się ścieżki Holokaustu, wojny w byłej Jugosławii, katastrof prywatnego życia i obecnej obok albo włączającej się w to wszystko natury. Projekt jest ciekawy właśnie przez blackoutową materializację i mnożenie różnych graficzno­semantycznych porządków: wątki tematycznie i wizualnie splatają się i rozplatają rozrywane przez „porządkujące” reguły kartograficzne (alfabetyczny spis miast i krain potraktowany według zasady „czasu głębokiego”), koczujące motywy pozostawiające cielesnotekstowe ślady (rozpisany graficznie świergot, pojawiające się i znikające szyny, rozsadzające spójność opowieści „porastające” ją rośliny). Blackoutowy projekt Mokrego spotyka się gdzieś z Café Spitfire Darka Foksa – również książką „zagładową” i również konceptualną. Wymazywanie w Świergocie nie ma co prawda tak mocnego politycznego znaczenia, „zagładowość” nie wydaje się tu kategorią, jak u Foksa, podejrzaną, prywatność i polityczność spotykają się jednak na nieopracowanych dotąd zasadach.

W książkach Patryka Kosendy, Piotra Jemioły, Małgorzaty Ślęzak, Kaspra Pfeifera i rzeczywistość, i język są bardziej zanarchizowane. Robodramy w zieleniakach Kosendy (Korporacja Ha!art) z powodzeniem można by określić jako jeden z najbardziej udanych ponowoczesnych polskich projektów dadaistycznych (nie zapominajmy o Rybie). Totalne flow dyslokuje, kontaminuje (w obydwu tego słowa znaczeniach), przenicowuje i zrównuje wszystkie języki, jakie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić. Kosenda robi to z brawurą przywodzącą na myśl dadaistów. Mimo że uwagę zwraca tu przede wszystkim działający na najwyższych obrotach język, którego piruetów i poczwórnych aksli nie sposób „ogarnąć” (po kilka rejestrów w jednej frazie), z hegemonicznych kulturowych porządków, starych (państwo, religia) i nowych („sranshumanizm”) ideologii też wiele się nie ostaje. Przy czym nie chodzi tu o „spektakularność” ryzykownych połączeń – Anthony’ego Miłosza z Golec uOrkiestrą, Michała Wiśniewskiego z Michałem Rusinkiem, Majki Jeżowskiej z Kacprem Bartczakiem – to wszystko już było i bynajmniej ani nie pachnie anarchizmem, ani przesadnie nie bawi. Rzecz w tym, że wszystko jest tu i serio, i buffo równocześnie. Dadaistyczne zrównanie wszystkiego ze wszystkim to nie wygłup ani tania ironia. Robodramy… to nie wariacja na temat „morza możliwości”, ale przygoda raczej niewesoła – czujemy, że w tej lawinie językowej grunt usuwa się nam spod nóg: „To kędy pierdolnie?” (atrapokalipsa).

Poetycki potencjał językowych śmieci i kulturowych odpadów wykorzystuje również Piotr Jemioło, chociaż w Nekrotripie (Kontent) mniej się dzieje, mniej zaskakuje i bywa, że gra prowadzona jest dla efektu (jak w tekście , które się zdezaktualizują, gdzie Justyna Kulikowska przymierza do bohatera różne znaczenia słowa „kutas”). Nekrotrip Jemioły nie odbywa się na takim haju jak ten Kosendy – dostajemy tu całkiem przejrzyste i całkiem łatwo dające się przymierzyć do życia kawałki – ale zasada byłaby podobna: jego bohater jest „zarazem mordercą, śledczym, ofiarą” (PIG) i działa w rzeczywistości cieni: rozcieńczonych doznań, ideologii, języków, kulturowych fantazmatów, które destruuje i podtrzymuje równocześnie. Jest „zaangażowany” (FAQ/FUCK) i kpi z zaangażowania (Angażuję się, gdy nie patrzysz –), dworuje z „adiunktów instytutów anglistyki” i „ameryki na dragach”, ale wydaje się dobrym przykładem tego, jak ta „ameryka” nadal działa. Z całej masy spadkowej wybiera przede wszystkim scenariusze śmierci – sondowane przez popkulturę, najchętniej w slasherach klasy B, zrecyklingowane z kultury starożytnej, ale i testowane „życiowo” (historia z granicą). To wersja soft Kosendy, ale działa.

Małgorzata Ślązak, kolejna autorka ze „stajni łódzkiej” (która wypuściła w tym roku kilka niezłych debiutów), mniej stawia na językowy kipisz, bardziej na wyobraźnię – chociaż językowi też nie odpuszcza. W Roleplay / Replay zostały uruchomione raczej surrealistyczne niż dadaistyczne strategie. Wszystko tutaj przenika się i plącze, uruchamiając potencjał transmutacyjny: „wszystko mimikra – trzeba się wpasować” (landszaft). Mimo że w niektórych miejscach to poluzowanie odbywa się według tradycyjnych scenariuszy, w królestwie Tanato oddycha się głównie dzisiejszym powietrzem i mutują w nim sprawy całkiem aktualne. Wplątujące się w tu i teraz archaiczność i wiejskość to nie klimatyczny realizm magiczny (modny dzisiaj), ale „pogranicze w ogniu”, naturalny składnik współczesnego panoptikum o sennie złagodzonych kantach („Brzegi są złe”; Studia i wahadło). Kiedy np. ciało transformuje się w stronę zwierzęco­roślinną (full wypas), jest pięknie i trochę strasznie, ale przede wszystkim niewygodnie i kłopotliwie. Miało być „bioeko”, a boli („rozbeczysz się, gdy w pępku urośnie ci źdźbło”). Albo inny przykład: „pralka Matrix” komunikuje ze sobą babcine rytuały „opierunkowe”, skutkujące wyschnięciem rąk „na bibułk”, ze współczesnymi przepierkami w matriksowych pralkach. Efekt jest zabawny: „czarne ubrania to lipa // (chociaż metki skandują: Neo! Neo! Neo!)” – skoro czarny spencerek zafarbował resztę prania. Stawiałabym u tej autorki jednak bardziej na roleplay niż replay.

I na koniec adblock (Dom Literatury w Łodzi) Kaspra Pfeifera. To dziwna książka: wycyzelowana, wydestylowana, będąca precyzyjnym splotem kilku spektakularnie niepasujących do siebie nici: klimatów narodowo­rycersko­zakonnych, języków nowych mediów, tematów ekonomiczno­politycznych, śląskich, z dodatkiem mitu i Andrzeja Gołoty, który wyznacza jej granice. A wszystko doskonale zharmonizowane i dodekafoniczne równocześnie. Zharmonizowane dlatego, że – przepraszam za uproszczenie – ostatecznie zawsze chodzi o władzę i przemoc pod różnymi postaciami; zawsze są ci, którzy mają miecze, i ci, którzy od nich obrywają. Dodekafoniczne, ponieważ te linie kulturowych i językowych ciągłości są pozorne, stare narodowe tradycje, mające stanowić punkt wyjścia do poszukiwania nowego mitu, nieustannie się kompromitują. Koczujące po książce dobrze osadzone w narodowym dyskursie „podniosłe słowa”: rycerze, królowie, księżniczki, zbroje, miecze, splatane z hajsem, wiktem, głodem, pieniądzem, ujawniają swoją polityczną „drugą stronę”. Hajs, głód i reszta dobrze wpasowują się w te narodowe mity; trzeba uwagi, by je wyłowić i zobaczyć, co z tymi opowieściami robią, jak w nich pracują, że w ogóle w nich są. Motto „z Gołoty”: „głowa jest dla mnie bardzo ważna / bo do niej jem”, i ostatni tekst: „gdy mówisz podniosłe słowa myśląc o cnocie / nie kpij z faktu że będziesz potrzebował / kilku walk na przetarcie nim pozwolisz / się usynowić andrzejowi gołocie” – to smutny, ale przewidywalny koniec drogi narodowej „cnoty”.

 

*

 

Może awangarda nas nie wyzwoli, ale raczej nie umrzemy wraz z polską poezją. Spośród tych, którzy pracują ciągle nad jej wyzwoleniem, polecam autorów i autorki wymienionych tu awangardowych tomów, ze szczególnym wskazaniem – jak mówi pewien klasyk polskiej awangardy – „na andrzeja gołotę”.

Kup numer