70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

„Czym jednak jest piękno, tego nie wiem”

Każdy zna to uczucie: poruszeni urokiem, pragniemy się podzielić przedmiotem naszego zachwytu. Przeżywamy dotkliwe rozczarowanie, kiedy towarzysze nie podzielają uniesienia. Okazuje się, że nasze uczucie jest prywatne, nie zaś oparte na uniwersalnych przesłankach.

Malarz, który ma wykonać obraz, powinien namalować go

najpiękniej jak potrafi. Czym jednak jest piękno, tego nie wiem.

Albrecht Dürer

 

Piękne dziewczyny, które widział Pan w Nîmes, z pewnością ucieszyły Pańską duszę nie mniej aniżeli piękne kolumny Maison Carrée, ponieważ te drugie to tylko antyczne kopie tych pierwszych” – napisał Nicolas Poussin w liście do przyjaciela i protektora, Paula Fréarta de Chantelou. Żywą, płynną, zmienną urodę rozkwitających dziewcząt francuski mistrz porównał do antycznej architektury, opartej na systemie obliczeń i wyrozumowanych proporcji. Tym samym odwoływał się do starożytnej koncepcji, która za źródło piękna uważa umiar i równowagę. Arystoteles twierdził, że zadaniem sztuki jest poprawiać naturę, odkrywać jej niezrealizowane plany. Ta pociągająca myśl opiera się na założeniu, że każda rzecz ma gdzieś swoją idealną postać, my zaś obserwujemy tylko jej niedoskonałe, poszczególne wcielenia. Ktoś ma smukłą szyję i wielkie oczy, ale zbyt szerokie ramiona. Kto inny pokazuje zgrabne nogi, ale ma krótkie ręce, zapadniętą klatkę piersiową albo nieproporcjonalny nos. „Brak w czymkolwiek jest niedostatkiem– pisał Albrecht Dürer. – Dlatego i zbyt wiele i zbyt mało psują każdą rzecz. Rzeczy, które się dają porównywać [proporcjonalne], jedna wobec drugiej, są piękne, a trzeba unikać tego, co niekorzystne”. Te surowe zasady udało się nawet wpisać w perspektywę teologii chrześcijańskiej: „brak”, o którym wspomina niemiecki artysta, to grzech przeciwko integritas: „Te rzeczy bowiem, które są umniejszone, tem samem są brzydkie”– autorytatywnie wyrokował św. Tomasz z Akwinu.

Chyba każdemu zdarzyło się sprawdzać przed lustrem, czy ma proporcje jak posąg Polikleta, czy głowa siedmiokrotnie mieści się w długości ciała. Podobny system rekomendował renesansowym artystom Leone Battista Alberti: „Tak więc, wybrawszy jedną część ciała, należy dostosować do niej wszystkie inne tak, ażeby nie było żadnej części w całej postaci, która by nie odpowiadała innym pod względem długości lub szerokości”. O ile jednak idealne piękno polega na wyważonych proporcjach, o tyle jego przykładów próżno szukać w rzeczywistości. Dla sztuki mimetycznej to nie lada wyzwanie: artysta winien czerpać wzorce z natury, ale wybierać z niej to, co najlepsze. Dlatego też pragnąc przedstawić Wenus, legendarny grecki malarz Zeuksis wykorzystał elementy sylwetek pięciu uroczych dziewcząt z Krotonu. Retuszowanie, naginanie do ideału jest więc nie tylko dozwolone, ale wręcz obowiązkowe. W pierwszym nowożytnym traktacie o malarstwie Leone Battista Alberti wyjaśniał, że malarz popełnia błąd, jeśli piękno zaniedba na rzecz podobieństwa: „Piękno bowiem w obrazie jest nie tylko cechą pożądaną, lecz konieczną. Starożytny malarz Demetriusz nie znalazł całkowitego uznania dlatego, że bardziej starał się o oddanie podobieństwa aniżeli o wydobycie piękna”.

Piękno powinno wyniknąć z dopasowania elementów, harmonijnej kompozycji. Alberti tłumaczył, w jaki sposób cierpliwie, krok po kroku należy doskonalić malarskie rzemiosło: „Chciałbym, ażeby ci, którzy wkraczają na drogę malarstwa, stosowali taką metodę, jaką można zaobserwować u tych, którzy uczą pisać: uczą oni najpierw poszczególnych elementów, potem uczą łączenia znaków w sylaby, a wreszcie łączenia sylab w wyrazy. Niechże więc tę samą metodę stosują nasi uczniowie w malarstwie. Niech najpierw opanują sztukę łączenia powierzchni, potem dopiero kształty poszczególnych części ciała i niechaj zapamiętają, jakie mogą być różnice pomiędzy poszczególnymi częściami; a różnice te nie są małe czy bez znaczenia. Zobaczysz, czyj nos będzie wydatny i garbaty; inni będą mieli nozdrza małpie, rozwarte i odwrócone; jedni będą mieli wargi obwisłe, niektórzy inni jakby ornament wąskich usteczek”.

Od renesansu szlifowanie fragmentów było podstawą nauczania w akademiach sztuk pięknych. Adepci zaczynali od szkicowania nosów, uszu, warg, następnie stóp, goleni, dłoni. Dopiero osiągnąwszy biegłość we fragmencie, mogli przejść do pełnej postaci. „Trzeba dalej uważać, żeby starannie wyrysować pierś, brzuch, plecy i pośladki, nogi, stopy, ramiona i ręce z ich całą treścią, przy czym najdrobniejsza cząstka musi być wykonana poprawnie i jak najlepiej” – zalecał Albrecht Dürer, dodając, że należy obejrzeć wielu ludzi i wybierać tych „uważanych za pięknych”. Ale niejeden artysta musiał przyznać, że ze złożenia najdoskonalszych części może wyjść Frankenstein, a nie piękna kobieta. Sam Dürer opowiadał, że brał miarę z dwustu czy trzystu modeli. A jednak choćby jego rycina Nemesis dowodzi, że poprawnie wymierzone proporcje nie gwarantują pięknej postaci. Od 1507 r., zamiast doskonalić geometryczne schematy, Dürer szukał piękna w naturze. Stworzone w ten sposób ciała bardzo się różnią od naszkicowanej przez Leonarda, wpisanej w okrąg i kwadrat sylwetki witruwiańskiego człowieka.

Niemiecki artysta przyznawał: „piękno jest tak bardzo ukryte w człowieku, a sąd nasz o nim tak bardzo niepewny, że możemy znaleźć dwóch ludzi, obu bardzo pięknych i przyjemnych, którzy nie będą do siebie podobni w żadnym miejscu ani w żadnej części, w proporcji ani w rodzaju; nie wiemy nawet, który z nich jest piękniejszy – tak ślepe jest nasze poznanie”.

Jeśli ktoś cierpi na kompleksy, przekonany, że coś ma za małe, za chude albo zbyt wydatne, powinien przejrzeć dowolny album historii sztuki. Wzorce piękna zmieniały się w zależności od miejsca i epoki. Krągła Wenus Botticellego niewiele ma wspólnego z wiotką boginią Cranacha czy pulchną, prowokacyjnie erotyczną Wenus z Urbino Tycjana. Veruschka jest niepodobna do Bardotki, a Tilda Swinton ma zgoła odmienne proporcje niż Scarlett Johansson. W jakiejś epoce w przeszłości każdy z nas byłby gwiazdą…

 

Piękno jest prawdą, prawda pięknem

,,»Piękno jest prawdą, prawda pięknem!«” – oto/ co wiesz na ziemi i co wiedzieć trzeba”– słowa Keatsa z Ody do urny greckiej budzą sporo wątpliwości. Komentując własną twórczość, Philip Larkin twierdził, że pisze dwa rodzaje wierszy: jedne są piękne, a drugie prawdziwe: „Zawsze uważałem, że piękno to piękno, a prawda jest prawdą, i to nie wszystko, co wiesz na ziemi i co wiedzieć trzeba, i myślę, że wiersz zawsze zaczyna się albo od uczucia »Jakie to piękne«, albo uczucia »Jakie to prawdziwe«”. Podważając westchnienie romantyka, również Larkin, zapewne na wpół świadomie, nawiązywał do starożytnej tradycji podejrzliwości w stosunku do piękna. Wedle Platona sztuka mimetyczna to urocze kłamstwo, bowiem naśladuje rzeczywistość będącą pozorem, niezdarnym odbiciem idei: „Więc sztuka naśladująca jest daleka od prawdy i zdaje się dlatego odrabia wszystko, że w każdym wypadku mało prawdy dotyka, a jeżeli już – to widziadła tylko. Na przykład malarz, powiemy, wymaluje nam i szewca, i cieślę i innych rzemieślników, a nie rozumie się na żadnej z tych umiejętności”. Malarstwo, „odbicie odbicia”, swym fałszywym tonem apeluje do naszych „podlejszych” emocji: „jak z jednej strony wykonywa swoją robotę, stojąc z daleka od prawdy, tak z drugiej strony zwraca się i obcuje z tym naszym pierwiastkiem, który jest daleki od rozumu, spoufala się z nim i zaprzyjaźnia, a z tego nie wychodzi nic zdrowego i nic prawdziwego”. Zmysłowe piękno sztuki znajduje się na trzecim stopniu oddalenia od transcendentnych form: uwodzi i więzi duszę, zatrzymuje ją w ogłuszeniu i ciemności. O dziwo, przejmując zręby platońskiej estetyki, z łudzącą pięknością poradził sobie św. Augustyn. Nic dziwnego, że kochamy rzeczy piękne, a ludzie produkują nowe powabne przedmioty. Nawet jeśli wyroby, rzeźby i obrazy „znacznie wykraczają poza konieczną i umiarkowaną potrzebę i zbożną treść”, to przecież „piękne dzieła, które dusza odtwarza rękami artystów, mają źródło w owej piękności, wyższej ponad dusze, do której w dzień i w nocy tęskni dusza moja”.

Przez stulecia piękno niepokoiło teologów – jedni uważali, że powstaje na chwałę Stworzyciela i sprzyja pobożności. Inni potępiali je jako wyraz ludzkiego przywiązania do rzeczy materialnych.

Św. Bernarda z Clairvaux oburzało „złoto w sanktuarium”. Co prawda, ziemski przepych może się przydać biskupom jako przynęta dla „oddanych sprawom ciała” grzeszników, ale już zakonnicy muszą zrezygnować z takich zbytków i pielęgnować duchowość, ponieważ „piękno wewnętrzne jest piękniejsze od wszelkiej ozdoby zewnętrznej”. Odrzucenie błyszczących dekoracji nie wyklucza natomiast estetycznej wrażliwości: harmonijne proporcje i monumentalne bryły cysterskich kościołów do dziś porażają swoim „prostym”, kontemplacyjnym pięknem. Paradoksalnie jednak, słuszne okazały się również racje głównego polemisty św. Bernarda. Opat Suger był przekonany, że do duchowej doskonałości dochodzi się nie przez odrzucenie materialnego piękna, lecz przez głębokie jego przeżycie. Z dumą opisywał architektoniczne zmiany, które przeprowadził w podparyskiej bazylice Saint-Denis, tradycyjnie uznawane za początek gotyku. Każdy, kto zaczarowany śledził kolorowe odblaski na posadzce katedry i jak w kalejdoskop wpatrywał się we wzór rozety, chętnie przyzna rację Sugerowi, który przypisywał światłu mistyczne znaczenie. Kosztowności, w dodatku uszlachetnione mistrzowską obróbką, są odbiciem Bożej chwały: „Często wpatrujemy się, z wyłącznej miłości dla Kościoła matki naszej, w te ozdoby rozmaite, zarówno stare, jak nowe (…). Tak przeto, gdy rozmiłowany w pięknie domu Bożego, odciągany bywałem wdziękiem wielobarwnych gemm od trosk zewnętrznych, a rzetelna medytacja skłaniała do refleksji o różnorodności świętych cnót, przenosząc [umysł] od rzeczy materialnych do tego, co niematerialne, wydawało mi się wtedy, że widzę siebie zamieszkującego jakby w jakimś dziwnym obszarze wszechświata, który nie znajduje się ani całkowicie w brudzie ziemi, ani też w czystości nieba”. Zapewne podobne uczucie ogarnia pielgrzymów w katedrze w Reims czy w Chartres.

Trudno się oprzeć wrażeniu, że spragniona zmysłowego piękna dusza zawsze je przemyci pod pozorem pobożności. Niezliczone wizerunki Madonny to hołd malarzy dla kobiecej urody. Czystość Maryi podkreślają atrybuty takie jak biała lilia czy kryształowy wazon, a obecność Dzieciątka przypomina o Jej świętej misji. Ale Maryja – pośredniczka i pocieszycielka – jest przecież ziemską, cielesną kobietą, zdolną zrozumieć ludzkie strapienia. Zastanawiano się, jakiego koloru były jej włosy: pokazywano ją karmiącą, z odsłoniętą piersią, a nawet ciężarną. Filippo Lippiemu do „portretu” Madonny pozowała ukochana Lucrezia Buti (pikanterii tej historii dodaje fakt, że artysta był mnichem, zaś jego partnerka zakonnicą).

 

Do użytku i ozdoby

Sztukę należy tworzyć wyłącznie dla piękna – wyrokował Théophile Gautier. Dziewiętnastowieczni esteci buntowali się przeciwko sztuce moralizującej bądź politycznie zaangażowanej: „to, co jest Piękne, jest moralne, oto wszystko i basta” – buńczucznie deklarował Flaubert. Dzisiaj określenie „sztuka dla sztuki” funkcjonuje raczej jako krytyka pustego gestu, niezrozumiałych konstrukcji, formy nienapełnionej znaczeniem. Ale przecież piękne rzeczy cenimy nie za użyteczność, ale ze względu na stwarzane przez nie wrażenie. „Kiedy naszą uwagę całkowicie pochłania przedmiot, taki, jakim się objawia naszej percepcji, i niezależnie od tego, jak można go użyć, wówczas mówimy o pięknie” – precyzuje brytyjski filozof Roger Scruton. Jeśli czegoś pożądamy, ponieważ jest piękne, pragniemy tego nie po to, aby jakoś to wykorzystać, lecz uwielbiamy, dlatego że jest. Pociągającą definicję sformułował też Umberto Eco – piękno to takie dobro, które niekoniecznie pragniemy posiadać: „Piękne jest to, co cieszyłoby nas, gdyby było nasze, ale pozostaje piękne, nawet gdy należy do innego” (do przemyślenia dla nieszczęśliwie zakochanych).

Już w VII w. Izydor z Sewilli zdefiniował piękno jako rodzaj nadmiaru: „Niektóre rzeczy w naszym ciele są, tak jak wnętrzności, stworzone w celach użytkowych, inne tak dla użytku, jak i piękna, np. oblicze, a także stopy i ręce, członki, które są wielkiej użyteczności, a przyzwoitego wyglądu. Niektóre stworzone są jedynie dla ozdoby, jak męskie sutki i pępek obu płci. Inne stworzone są dla odróżnienia, jak na przykład u mężczyzn genitalia, rosnąca broda, szeroka pierś, a u kobiet delikatne dziąsła, mała pierś, szerokie lędźwie i biodra, ażeby mogły nosić płód”. Podział na części użyteczne i ornamentalne można odnieść również do budowli: kolumna to element konstrukcji, rzeźbiarska girlanda zaś to tylko upiększenie. Przeciwstawienie użyteczności i dekoracji to jeden z najtrwalszych wątków w krytyce architektury. W Kamieniach Wenecji John Ruskin pienił się na widok podpór w kościele Santa Maria della Salute: ukryte pod gigantycznymi zwojami, są „hipokryzją”, ponieważ drewniana kopuła nie wymaga takiego wzmocnienia. Budowla, której wygląd odpowiada wewnętrznej konstrukcji, stała się ideałem XX-wiecznej moderny. W opublikowanym w 1913 r. eseju Adolf Loos deklarował, że „ornament jest zbrodnią”. Ale przecież historia piękna zatacza kręgi: surowy modernizm, idea formy wynikającej z funkcji, rozwinął się jako reakcja na wybujałe, wiotkie dekoracje Jugendstilu.

 

W oku patrzącego

Francuski historyk sztuki Daniel Arasse wyznał kiedyś, że na widok wynalezionego przez Matisse’a odcienia błękitu łzy napłynęły mu do oczu. Czym prędzej opuścił muzealną salę, ponieważ nie wypada tak dosadnie manifestować wzruszenia, szczególnie dziełem plastycznym. Ale przecież zdarza się, że serce przyspiesza na widok oryginału dawno podziwianego malowidła. Obraz, który wielokrotnie oglądaliśmy w albumie, okazuje się mniejszy bądź bardziej imponujący, niż nam się wydawało. Powielane w tysiącach reprodukcji, przebarwione, zniekształcane dzieło nagle znajduje się na wyciągnięcie ręki, materialne i kruche. Wbrew zakazom mamy ochotę dotknąć biodra posągu albo choćby złoconej ramy, zbliżyć twarz do powierzchni, aby dojrzeć pociągnięcia pędzla, wmieszany w farbę włos. Być może najlepszym probierzem piękna byłby przyspieszony puls, ponieważ odbieramy je bardziej zmysłami niż intelektem. Wybitny historyk sztuki John Pope-Hennessy wspominał, że kiedy jako chłopiec po raz pierwszy zobaczył włoskie malarstwo w National Gallery w Waszyngtonie, po wyjściu z muzeum zwymiotował. Emocjonalna reakcja na piękno jest czymś żenującym: esteta, który wciąż zwraca uwagę na piękno, irytuje jak upominający wszystkich dewot. Ale nawet Immanuel Kant w Krytyce władzy sądzenia zauważył, że kontemplacja piękna sprawia bezinteresowną przyjemność : „Jeśli bowiem ktoś zdaje sobie sprawę z tego, że jego upodobanie w jakimś przedmiocie jest u niego samego czymś zupełnie bezinteresownym, to nie może on sądzić o tym inaczej, jak tylko w ten sposób, że musi ono zawierać jakiś powód upodobania dla każdego człowieka”.

Każdy zna to uczucie: poruszeni urokiem, pragniemy się podzielić przedmiotem naszego zachwytu. Przeżywamy dotkliwe rozczarowanie, kiedy towarzysze nie podzielają uniesienia.

Okazuje się, że nasze uczucie jest prywatne, nie zaś oparte na uniwersalnych przesłankach.

Już XVI-wieczni humaniści przeczuwali, że kobiecy wdzięk to raczej subiektywna sprawa. Zdarza się wręcz, że wielka piękność odstaje od kanonów proporcji. W traktacie O piękności kobiet Agnolo Firenzuola wykładał: „A przeto, jak wspomnieliśmy powyżej, wielekroć twarz widujemy, która nie posiada wszystkich części wedle powszechnych miar piękności, jaśniejącą niemniej jednak blaskiem wdzięku, o którym to właśnie mówimy (jak Modestina, która nie jest wcale taka duża i taka proporcjonalna, jak tu powyżej pokazano, a przecie ma w swej twarzyczce wdzięk wielki, przez jaki podoba się wszystkim)”. Oto zapowiedź nowoczesnego relatywizmu: piękne jest już nie to, co mieści się w kanonie czy przybliża do transcendentnego ideału. Wszystko zależy od patrzącego: „Piękno nie jest właściwością przedmiotów samych przez się; istnieje jedynie w umyśle, który je ogląda, a każdy umysł dostrzega inne piękno – pisał David Hume. – Niektórzy nawet widzą brzydotę tam, gdzie inni widzą piękno. Każdy powinien też przyjmować swe własne odczucie, nie usiłując normować także cudzych. Szukanie prawdziwego piękna czy prawdziwej brzydoty jest równie bezowocne jak chęć ustalenia, co jest naprawdę słodkie, a co gorzkie”. Irlandzki filozof Edmund Burke podważył nawet starożytne przekonanie o zależności piękna i harmonii oraz zrobił miejsce dla uchybień: „Jest jeszcze jedno częste przekonanie (…), że przyczyną stanowiącą o pięknie jest doskonałość. Pogląd ten rozciągnięto daleko szerzej niż na same obiekty zmysłowe. W nich jednak doskonałość rozpatrywana sama przez się nie jest bynajmniej przyczyną piękna, ale ta ostatnia jakość, gdy jest najwyższa w płci żeńskiej, niemal zawsze niesie wyobrażenie słabości i niedoskonałości. Kobiety bardzo dobrze zdają sobie z tego sprawę i to jest powód, dla którego uczą się seplenić, drobić kroki, udawać słabość, a nawet chorobę. W tym wszystkim kieruje nas natura. Piękno w nieszczęściu porusza nas może najbardziej”. Choć Burke dopuszcza nieregularność i niedopełnienie, wylicza zarazem kilka „warunków”, jakie zazwyczaj spełnia piękno: gładkość, puszystość, zwarta forma i obłe kształty. Filozof zauważył nawet, że czułość wzbudzają przede wszystkim drobne zwierzątka: „Nikt prawie nigdy nie mówi o wielkich pięknych rzeczach, za to o rzeczach wielkich i brzydkich słyszy się stale”. Burke’a powinny z pewnością przeczytać panie, które martwią się „małością” pewnych części swojego ciała, oraz panowie, którzy mają kłopot z wyrażeniem zachwytu: „Spójrzmy na tę część pięknej kobiety, gdzie jest ona chyba najurodziwsza, tam gdzie szyja i piersi: gładkość, miękkość, lekka i nieuchwytna krągłość, rozmaitość powierzchni, która nigdy na najmniejszej przestrzeni nie jest jednakowa, zwodnicze manowce, po których niepewne oko pomyka olśnione, nie wiedząc, gdzie się zatrzymać ani dokąd da się zaprowadzić. Czyż to nie pokazuje dowodnie, że ciągłe, a jednak ledwie dostrzegalne urozmaicenie powierzchni stanowi jeden z głównych składników piękna?”.

 

Źródła cytatów w tekście:

List Nicolasa Poussina do Paula Fréarta de Chantelou, 20 marca 1642 r.

Albrecht Dürer, Cztery księgi o proporcjach ludzkich.

Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna.

Leone Battista Alberti, O malarstwie.

Philip Larkin, Further Requirements: Interviews, Broadcasts, Statements and Reviews, 1952-85.

Platon, Państwo.

Św. Augustyn, Wyznania.

Św. Bernard z Clairvaux, Sermones in Cantica canticorum.

Suger, opat z St. Denis, De administratione.

Gustave Flaubert, Listy.

Roger Scruton, Beauty: A Very Short Introduction.

Izydor z Sewilli, Etymologie.

Adolf Loos, Ornament i zbrodnia.

David Hume, Eseje z dziedziny moralności i literatury.

Edmund Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata