70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Boscy komedianci

Wierzę, że teatr może towarzyszyć nam na co dzień, promując pewne postawy, wrażliwość. W starożytnej Grecji sztuka była świętem, ale był to pewien obrządek codzienności. Miarą jakości życia teatralnego nie jest liczba sprzedanych biletów i nagród festiwalowych, ale liczba teatrów amatorskich działających w danym mieście.

W jaki sposób Pana zdaniem przestrzeń teatralna i sakralna korespondują ze sobą?
Zamiast o sacrum wolę mówić o duchowości, osłabiać to określenie, które w polskiej tradycji zdominowało dyskurs, stworzyło model poddańczego uczestnictwa w teatrze. Dla mnie „ja” realizuje się poprzez spotkanie z drugim człowiekiem. Sprawdza się to w działaniu artystycznym: zaufanie do aktora, gotowość jego wysłuchania, przejęcia pewnej energii – to podstawowa zasada, ona pozwala budować światy. Problem polega na tym, że w Polsce nieustannie powielamy model romantycznego artysty. Robią to ci, którzy pozornie są największymi przeciwnikami takiej wizji. Cały czas obecny jest rozdźwięk pomiędzy widownią a wielkim twórcą, który podaje narrację – odkrywczą, genialną, połączoną z wizją, epifanią. Wzmacnia się podział na my i oni. Dla mnie uświęcenie sceny polega na swego rodzaju celebrowaniu relacji z widzem.

Na czym ta relacja miałaby polegać?
Problem nie dotyczy artystów – oni idą swoją drogą – ale tego, w jaki sposób rozumiemy rolę teatru jako instytucji. Rozmowa na ten temat, choć głośna, jest niestety bardzo powierzchowna i przewidywalna. Sprowadza się do konfliktu między wizją teatru jako miejsca nieograniczonego rozwoju artysty a koncepcją weryfikowania jego wartości za pomocą wpływów z biletów. Należałoby raczej zadać pytanie, czy umiemy stworzyć razem z widzem autentyczną przestrzeń identyfikacji, spojrzeć na niego w sposób mniej anonimowy, dać mu poczucie współkreowania przestrzeni, choć niekoniecznie musi się to realizować poprzez wejście na scenę. O teatrze, ale też i o innych miejscach kultury, należy dziś myśleć bardziej ambitnie i odpowiedzialnie. Szczególnie w sytuacji kryzysu rola sztuki staje się bardzo istotna, bo posługuje się ona językiem symbolicznym. Musimy więcej od siebie wymagać, a nawet być gotowi do rezygnacji z zajmowanej dotychczas pozycji, do „zdepozycjonowania” samego siebie.

Dlaczego warto, żeby takimi działaniami zajął się również teatr, a nie tylko domy kultury?
Nawet to pytanie wskazuje na taką konieczność. Podziały kompetencyjne w kulturze oparte są na dystansującym pozycjonowaniu, co utrudnia reagowanie na potrzeby ludzi, ogranicza spojrzenie poza własne mury i często wyklucza zdolność autoreformy. Nie przeszkadzałoby mi, gdyby w domu kultury zorganizowano wybitny spektakl, a Teatr Narodowy zrobił rewelacyjny projekt edukacyjny. „Depozycjonowanie” polega na tym, aby nie powielać stereotypów hierarchizujących, bo one uniemożliwiają rzeczywistą ocenę projektów. Doskonale wiemy, jak wiele bylejakości może kryć się za odziedziczoną, a nie wypracowaną „pozycją”. To jest miażdżyca kultury, prowadzi tylko do zawału. Każde działanie artystyczne musi być traktowane bez taryfy ulgowej, z zaangażowaniem – wtedy dopiero będzie miało rangę profesjonalnego wydarzenia. Powinno to również dotyczyć pracy z amatorami. Tylko wówczas uczestnictwo w zdarzeniu teatralnym spełni swoją funkcję i da ludziom poczucie, że współtworzą jakąś istotną wypowiedź.

Wysoka jakość artystyczna, jaką powinny przedstawiać sobą spektakle zawodowych reżyserów, nie jest jednak stereotypem i nie powinna podlegać „depozycjonowaniu”. Co zrobić, by wychodząc widzowi naprzeciw, nie zatracić umiejętności weryfikacji poziomu artystycznego przedstawień?
Tu chodzi po prostu o większy wysiłek. Wychodzenie widzowi naprzeciw to szansa na zwiększenie poziomu artystycznego. Nie należy ulegać stereotypowi, że dobre to niszowe, a złe oblegane tłumnie. Nie o takie zestawienie chodzi. Wysoka jakość artystyczna spektaklu jest wprost proporcjonalna do energii wspólnotowej, jaką udało się uzyskać reżyserowi wraz z zespołem. Największe dzieła są tworzone przez silne zespoły twórcze. Wierzę, że dodatkowo wyższy poziom artystyczny można uzyskać, gdy instytucja bardziej zadba o relacje z widzem. Wybitne przedstawienie przy pełnej widowni i wielokrotnym graniu staje się bardziej nośne i silniejsze. Lepiej się rozwija, dialoguje intensywniej. Podkreślam jeszcze raz, że to zadanie należy do instytucji, nie do artysty tworzącego spektakl.

W jaki sposób realizuje Pan te założenia w praktyce?
To było pierwsza rzecz, którą zaczęliśmy robić w momencie przeniesienia Łaźni do Nowej Huty. Zadałem sobie pytanie, co zrobić, żeby ludzie odnaleźli się w tej przestrzeni, jak ograniczyć dystans, który w moim odczuciu istnieje pomiędzy większością ludzi a tzw. instytucją kultury. Wydawało mi się, że słowo „teatr” zbuduje dystans, stąd właśnie Łaźnia Nowa, a nie Teatr Łaźnia i tworzenie marki miejsca poprzez jego pozorne osłabianie, wyjście w stronę dzielnicy, słuchanie ludzi. Nasz projekt „Mieszkam tu” powstał w oparciu o przedmioty przyniesione do Łaźni przez mieszkańców Huty. Ten głos jest dla mnie bardzo ważny. Udrażniając kanał komunikacyjny, umożliwiamy kreowanie miejsca artystycznego.

Łaźnia Nowa od początku nastawiała się na współuczestnictwo widzów. Czy Pańskim zdaniem coś takiego jest możliwe także w przypadku teatrów instytucjonalnych, działających od wielu lat?
Z początku uważałem, że radykalna zmiana w ramach istniejących od lat instytucji może przynieść więcej szkody niż pożytku i reformę najlepiej przeprowadzać poprzez tworzenie alternatywnych ośrodków kultury. Myślałem, że generując w ten sposób nowe potrzeby widza, budując nowe relacje, można wpłynąć na wprowadzenie koniecznych zmian także w instytucjach. Tak się po części dzieje, ale w niewystarczającym stopniu. Dzisiaj teatry nie są dość efektywne. I choć dyrektorzy mają świetne wyniki sprzedażowe, uważam, że potencjał nie jest wykorzystany, a funkcja instytucji kultury w dzisiejszych czasach powinna być bardziej ambitna niż generowanie „artystycznego produktu”. Proszę zwrócić uwagę, że projekty edukacyjne są w ramach instytucji teatralnych działaniem niszowym, zepchniętym na dalszy plan, czasem nawet wstydliwym. Podobnie relacje teatrów ze szkołami nie są najlepsze, powiela się model obowiązkowego uczestnictwa, co przynosi efekt odwrotny do zamierzonego. Wychodzi na to, że widz jest głupszy od teatru. Wspólnota, która według mnie powinna być źródłem siły kultury, odnosi się (choć nie zawsze) tylko do tych, którzy mówią ze sceny, a nie obejmuje już widzów. Powiela się model artysty, który włada narracją, którego przychodzi się wysłuchać, oraz instytucji teatru – odległej, ale silnej w swojej dookreślonej pozycji, będącej niejako punktem odniesienia dla siebie samej. To model anachroniczny, a na pewno niewystarczający.

Na czym Pana zdaniem powinna więc polegać wspólnotowość w teatrze?
Charakter wspólnotowy wymaga tworzenia środowisk, które będą nieustannie zadawały pytanie o sposób postrzegania artysty i jego relacji z widzem. Można zobaczyć, jak ciekawy rodzaj porażki ponosiły wszystkie nasze teatry poszukujące i wychodzące w przestrzeń wsi. Staniewski buduje na tym swój mit niezrozumienia, ale to jest jego indywidualna porażka jako dyrektora, który wchodząc w nie swoją przestrzeń, nie rozumie jej kontekstu i nie potrafi doprowadzić do pewnego skatalizowania emocji. Paweł Passini spotkał się z czymś podobnym w Srebrnej Górze, a Komuna Otwock w Otwocku. Mamy bardzo dużo do zrobienia w zakresie upodmiotowienia „drugiej strony”. Okazuje się, że – paradoksalnie – artyści często powielają obraz, który znamy z dyskursu politycznego polegającego na wykluczaniu. To nie artysta jest wykluczany, ale sam kogoś lub coś wyklucza. Warto zadać sobie pytanie, ile przestrzeni afirmacji jestem w stanie wytworzyć.
Wierzę, że teatr może towarzyszyć nam na co dzień, promując pewne postawy, wrażliwość. W starożytnej Grecji sztuka była świętem, ale był to pewien obrządek codzienności. Nagle stała się ona towarem luksusowym, adresowanym do coraz węższej grupy. Obawiam się, że istnieje jakieś przyzwolenie na to, że teatr jest elitarny, i koniec. Dla mnie miarą jakości życia teatralnego nie jest liczba sprzedanych biletów i nagród festiwalowych, ale liczba teatrów amatorskich działających w danym mieście.

Ta elitarność teatru kształtuje się niestety także poprzez ceny biletów, zwłaszcza na festiwalach. W jaki sposób umożliwić uczestnictwo w wydarzeniach teatralnych osobom, dla których spektakle są zwyczajnie za drogie?
Każdy dyrektor wie, że niskie ceny biletów nie wpływają na frekwencję. Operuje się tą kategorią w sposób absolutnie instrumentalny i zastępczy. Elitarny, w sensie mało uczęszczany, może być teatr, w którym bilet kosztuje nawet złotówkę. Problem leży nie w cenie biletów, ale zdecydowanie głębiej – w samej strukturze kosztowej teatru, słabym zasięgu oddziaływania. Natomiast festiwale to specyficzny twór. Jest z nimi tak jak ze świętami Bożego Narodzenia. Czeka się na nie cały rok, a potem wydaje na nie nieproporcjonalnie więcej pieniędzy niż możemy sobie pozwolić.

Jak w tym kontekście przedstawia się Międzynarodowy Festiwal Teatralny Boska Komedia, którego już piątą edycję organizuje Pan w tym roku? Skąd wziął się pomysł na festiwal?
Bardzo ważnym aspektem festiwalu jest to, że stanowi on swego rodzaju święto środowiska, ale realizowane w oparciu o zróżnicowaną formułę. Zależało mi na tym, żebyśmy zaczęli akceptować całe teatralne spektrum. Zawsze miałem poczucie, że w dyskursie o teatrze dominuje język wykluczania, pewnego negatywnego opisu zjawiska. Miałem też wrażenie, że zachodzi niesprawiedliwa hierarchizacja, twardy podział na środowiska silniejsze i słabsze, stąd pomysł na zaprezentowanie polskiego teatru z możliwie najszerszej perspektywy, także spektakli z mniejszych miejscowości. Próba deformacji teatralnej mapy była od początku bardzo istotna, ale równocześnie przyświecała mi idea przezwyciężenia wizji teatru jako przestrzeni hermetycznej. Cały czas wierzę w tzw. masowego widza, a przynajmniej w uruchomienie poprzez teatr masowej wyobraźni. Boska Komedia od początku miała być podróżą w nieodkryte, nieznane, kuszące – w pierwszej edycji mieliśmy spektakle międzynarodowe i to z odległych kontynentów. Chciałem sprawić, by teatr poprzez antropologiczne skojarzenie czy nawet egzotyczną obietnicę zwrócił uwagę tych, którzy dotychczas przechodzili obok niego obojętnie. Obecność tych barwnych opowieści z Indii, Iranu, Kolumbii i RPA miała rozbudzić ciekawość polskiej sceny, rzucając na nią przy okazji inne światło, budując inny kontekst. Brak środków nie pozwolił jednak na kontynuację tak szerokiego programu. Mimo to festiwal nadal daje wyjątkową możliwość uruchomienia fantastycznych energii. Mamy kilkanaście czy kilka tysięcy widzów w ciągu kilku dni, rozbudza się apetyt na teatr.

Czy stąd ta „wielka” nazwa?
W Boskiej Komedii chodzi o totalną skalę. Marzył mi się taki festiwal, w którym będziemy snuć opowieść o człowieku współczesnym – z taką właśnie ambicją, z jaką Dante pisał Boską Komedię, chcąc zawrzeć w tym jednym dziele całą filozofię, teologię, wiedzę na temat świata. Wielka ambicja rozbiła się jednak o rzeczywistość. Pojechałem na dwa festiwale: do Iranu na Międzynarodowy Festiwal Teatralny Fadjr i do Kolumbii na Iberoamerykański Festiwal Teatru w Bogocie. Nie zobaczyłem wielkich opowieści, to były raczej rzeczy średnie. Okazało się, że wielkich opowieści jest bardzo mało. Częściej można spotkać się z przymierzaniem się do diagnozy, że takich opowieści już snuć nie umiemy, w co ja akurat nie wierzę. Na tych festiwalach uwierzyłem jednak w coś innego – w społeczny ruch widza teatralnego. Festiwal w Iranie stanowił wyraz potrzeby wolności – paradoksalnie, bo to bardzo reżimowy festiwal. Można było sobie przypomnieć lata 70. w Polsce, kiedy każda rzecz, która przychodziła z Zachodu, była jak świeże powietrze. To się czuło, widząc tłumy ludzi, którzy jak wody łakną teatru. Inaczej było w Kolumbii, gdzie z kolei było bardzo radośnie, dominowała alegría. Wystawiano mnóstwo teatru dziecięcego, ulicznego, jakby cała Bogota zamieniała się w przestrzeń teatralną. Tam energia tłumu zaimponowała mi w inny sposób, np. wtedy gdy trzeba było kupować bilety na czarnym rynku. Jednym słowem, bardziej mnie zafascynowały akty uczestnictwa niż poszczególne dzieła. Z tych doświadczeń zaczęła rodzić się idea Boskiej Komedii.

Międzynarodowy charakter festiwalu, o którym Pan mówi, polega także na udziale zagranicznych kuratorów.
Tak, w pewien sposób „uwiodłem”, przekonałem tych ludzi, że warto przyjechać do Krakowa, zobaczyć polski teatr, w szerszej niż dotychczas formule, bo znali go głównie z nazwisk Lupy, Warlikowskiego i Jarzyny. Cieszę się, że udało nam się doprowadzić do tego, że na innych festiwalach wspomina się Boską Komedię. Wierzę, że polski teatr jest cały czas miejscem rozognionym, twórcy są bardzo zaangażowani.

Czego możemy spodziewać się po spektaklach konkursowych w części Inferno?
Mamy w Krakowie przegląd najciekawszych spektakli, bardzo różnych. To ostatni sezon w pigułce. Zawsze mam nadzieję, że dokonuję reprezentatywnego wyboru. Oglądam spektakle, korzystam z doradczych opinii wielu krytyków i różnych środowisk. Dotychczas słuszność wyborów potwierdzało wielkie zainteresowanie publiczności. Należy pamiętać, że jest to konkurs – ten aspekt wyzwala emocje, co służy atmosferze festiwalu. Okazało się, że buduje również hierarchię, choć do tego nie jestem zbyt przywiązany. Nie miałem takich intencji, konkurs traktowałem raczej z przymrużeniem oka. Miał on na celu przyciągnięcie większej liczby kuratorów – naiwnie myślałem, że środowisko potraktuje go jako swoistą zabawę, teatr jest przecież zdarzeniem chwili, nawet najlepsze spektakle mogą w danym dniu pójść fatalnie i ma to potem odzwierciedlenie w werdykcie. Dlatego nagrodę nazwaliśmy Boskim Komediantem.

Czy w formule festiwalu szykują się jakieś zmiany?
Bardzo lubię w tym festiwalu to, że on sam ustanawia pewną formułę, ciągle w jakimś sensie otwartą. Co roku zachodzą pewne zmiany. Festiwal musi zaskakiwać. Poza tym proszę pamiętać, że pomimo sukcesu i bardzo dużych oczekiwań jest on niestabilny finansowo. Co roku budżet jest coraz mniejszy, co uniemożliwia realizację naszej wizji w pełnej skali. Sposobem na to jest dynamika formuły. Myślę, że w kolejne edycje należy wprowadzić więcej niepokoju, bo nagle okazuje się, że większość nazwisk zaczyna się powtarzać, rynek teatralny się stabilizuje, a festiwal nie może być przewidywalny. Chciałbym rozbudować Paradiso (spektakle młodych twórców – przyp. red.), stworzyć giełdę młodych talentów, uruchomić warsztaty. W zeszłym roku w ramach Purgatorio produkowaliśmy spektakle prapremierowe i przyniosło to bardzo dobre efekty.

Czy w tym roku w programie także znajdą się produkcje festiwalowe?
Tak, zgromadzone są wokół hasła „Niedowiara”. Jaki będzie efekt tych działań w sensie już nawet nie artystycznym, ale ich losu produkcyjnego, nie jestem w stanie nawet w tej chwili powiedzieć (budżetowe problemy Krakowa rozszerzają znaczenie tego hasła). Chciałbym, żeby udało nam się w sposób wielowymiarowy i empatyczny dotknąć spraw bliskich wierze dzisiejszych Polaków. Proces twórczy nie podlega dyrektywom. Jeśli spektakle będą świadectwem autentycznych poszukiwań, zainspirują lub podzielą widownię, to zadanie Purgatorio zostanie zrealizowane.

Jak rozumie Pan hasło „niedowiary”?
Dla mnie istotne są pytania o źródła postaw etycznych, zagubienia moralnego czy wyparcia we współczesnym świecie pewnych energii transcendentnych. Co nam daje pewność? Czy jej potrzebujemy? W pogłębionych poszukiwaniach religijnych zawsze istotne było oddanie się jakiejś niepewności. W Pamiętniku wiejskiego proboszcza Bernanosa czy dziełach wielkich mistyków istnieje rozdźwięk między otchłanią a wniebowstąpieniem, ale paradoksalnie są to doświadczenia intensywnie współobecne. Poszukiwanie światła jest często drogą poprzez ciemną noc. Balansowanie na tej krawędzi otwiera bardzo inspirującą przestrzeń. „Niedowiara” to nie jest wiara, nie jest to również niewiara. Stan zawieszenia, krok przed zorientowaniem. Krok, który może poprowadzić w różne kierunki.
Z jednej strony rzucam artystom hasło „niedowiary”, bo mam dosyć jednowymiarowej nagonki na Kościół, która sama w sobie nie jest dla mnie interesująca, ale jest symptomatyczna dla pewnego zjawiska. Z drugiej strony liczę na to, że artyści zbliżą się do źródeł rozchwiania postaw i niektóre medialnie spłaszczane tematy zostaną wzbogacone o wnikliwe spojrzenie.

Chciałbym zrealizować np. projekt, w którym odnajdywalibyśmy ludzką twarz w prawicowo-radykalnym paradygmacie. To mnie interesuje najbardziej, także jako przestrzeń wyparta. I nie wiem, jak tych spraw dotykać, żeby się do nich zbliżyć, spróbować zrozumieć, a nie występować w roli oceniającego. Ciągle tego w teatrze szukam.

Dlaczego tak wielu artystów nie chce poruszać tematu wiary?
Wprost przeciwnie, wydaje mi się, że religijność jest obecna u bardzo wielu twórców. Występuje na różnych poziomach, choć zwykle nacechowana jest doświadczeniem niemocy. Żyjemy w kraju, gdzie konteksty religijne, kościelne są silnie obecne. Nawet jeśli artysta świadomie ucieka od tego tematu – to wypierając, stwarza go na nowo. Tak jest w przypadku tych, którzy odrzucają narrację Kościoła, czują się pod jej presją i bronią swojego światopoglądu. Trudniej odnaleźć przestrzeń afirmacji, troski o duchowe poszukiwania w zgodzie z tradycją. Może dlatego, że nie jest tak krzykliwa i łatwo usunąć ją z dyskursu?

Czasem pojawia się teatr ze zdolnością nasłuchu tego religijnego rejestru i jest w nim coś autentycznie magicznego. Tak było z Supernovą Marcina Wierzchowskiego, tak jest z Zenonem Fajferem, który w ramach „Niedowiary” wystawi swoją Pietę. Takiej wrażliwości ufam, jest w niej coś nienachalnego, jakby z innej epoki. Sam jestem ciekaw, w którą stronę pójdą spektakle zgromadzone wokół „Niedowiary”. Piotr Ratajczak, który jest zdecydowanym ateistą, zajmie się w spektaklu Niewierni tematem apostazji. Rozmawialiśmy o tym, aby na zasadzie kontrastu z doświadczeniami apostatów znalazł się jeden konwertyta. Okazuje się, że bardzo trudno o kogoś takiego, bo powrót „na łono” Kościoła jest mniej dramatyczny, słabszy teatralnie. Jakby było w tym mniej walki duchowej. Sprzeciw i bunt wyzwalają energię, są bardziej wyraziste, gorące emocjonalnie.

Czy sprzeciw jest dla teatru konstytutywny?
W pewnym sensie jest to wpisane w kondycję artystyczną. Konrad wadzi się z Bogiem. Ten sprzeciw musi wystąpić, wiąże się z temperaturą duchowej niezgody. Problem często polega na łatwości wypowiadania pewnych tez, artysta mówi: ja wiem, jak jest. Zamiast procesu i drogi jest skok na tezę. Taki teatr mnie drażni, ogranicza, ale nie można założyć, że jest nieautentyczny.

W gruncie rzeczy nie wiem, czy większość spektakli, które przekraczają pewien próg oczywistości, nie porusza się w sferze transcendencji. Może to jest kondycja teatru w ogóle, warunek zdarzenia? Już w szkole teatralnej wydawało mi się, że relacja powinna opierać się na trójkącie. Więź rodzi się między twórcami, między twórcami a widownią, ale jest jeszcze coś trzeciego, nie wiadomo do końca co. Poprzez relację dwustronną dokonuje się swego rodzaju ekstrapolacja w zupełnie innym kierunku. I wtedy teatralne spotkanie staje się religijne.

Czy ta ekstrapolacja, błysk transcendencji w teatrze jest wynikiem umiejętnej pracy na emocjach?
Raczej pracy nad świadomością, nad przekraczaniem świadomości, a proces ten obejmuje również pracę z emocjami. Trzeba jednak podkreślić, że ten błysk transcendencji nie zdarza się często. Dlatego też temat „niedowiary” jest bardzo otwarty i pojemny, będziemy jeszcze go dookreślać. Na początku jest impuls, marzenie, aby rozmowa na temat religii została zróżnicowana, żeby nie była jednowymiarowe a, nie wpadła na jeden tor. Ale kiedy np. mówię komuś z zagranicy, że taki temat poruszamy, to wszyscy się spodziewają, że będzie rozrachunek z Kościołem, a przecież nie o to nam chodzi.


BARTOSZ SZYDŁOWSKI – reżyser teatralny, założyciel i szef teatru Łaźnia Nowa. Dyrektor i pomysłodawca Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata