70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Vis-a-vis

Młoda kobieta wchodzi do wody, ma na sobie tylko białą koszulę z obszernym wycięciem u szyi, opadającą z ramion i częściowo odsłaniającą piersi, a że wchodzi do wody, podciąga ją oburącz wysoko ponad kolana. Białe płótno skupia na sobie światło i rozjaśnia całą scenę. Być może za chwilę kobieta w ogóle zrzuci koszulę i będzie się kąpała nago. Ale na razie wciąż jeszcze stoi, jakby coś ją zatrzymywało. Obraz powstał w 1654 r. i nosi tytuł Hendrickje kąpiąca się w rzece.

Hendrickje Stoffel miała około 21 lat, gdy weszła w dom owdowiałego Rembrandta przy Breerstraat w Amsterdamie. Prowadziła mu gospodarstwo, zajmowała się jego interesami, była jego kochanką i pozowała mu do wielu obrazów i szkiców. Między innymi prawdopodobnie do obrazu Bethsabe z listem króla Dawida, też z 1654 r. Bethsabe siedzi naga nad wodą, szykuje się na spotkanie z królem, przeżywa ostatnie wahania, list trzyma w ręce, z pomocą służącej dopełnia toalety. W tle widać bogate tkaniny, purpurę i złotogłów, które zaraz pewnie przywdzieje. Kąpiel Bethsabe ocieniona jest rozterkami żony przywiedzionej do cudzołóstwa, oprawiona w starotestamentową historię, a jako znany i lubiany motyw wpisuje się w szereg dawniejszych i późniejszych przedstawień malarskich. W tym porównaniu Hendrickje kąpiąca się w rzece wypada niewinnie do kwadratu: wolna od moralnej zgryzoty i od balastu erudycji. Moment, gdy wchodzi do rzeki, wydaje się bez historii i bez ciężaru – jest chwilą spontanicznej, niczym nie obarczonej radości taplania się w wodzie. W głębi za kąpiącą się połyskują skłębione tkaniny, bardzo podobne do tych z wizerunku Bethsabe. Może po prostu pochodzą ze scenografii do tamtego obrazu. W kontraście z tymi materiami biała koszula, choć ledwo zakrywa nagość kobiety, lśni jak znak niepokalania. Między oboma obrazami zawiązuje się tym samym coś na kształt akcji. Może Hendrickje znudziła się pozowaniem, może miała dość odgrywania narzuconej roli, zapragnęła wstać, orzeźwić się i trochę pobyć sobą. To już byłby jakiś kawałek anegdoty – oto z wnętrza obrazu o tematyce biblijnej przechodzimy do zewnętrznych okoliczności malowania obrazu. A nawet i kawałek alegorii – oto modelka porzuca rolę i przynależne do niej rekwizyty, rzeczywiste życie wyrywa się z kostiumu sztuki.

U Rembrandta anonimowe i prywatne zdarzenia nabierają blasku niezwykłości, a wielkie tematy historyczne przemawiają treściami powszechnej kondycji ludzkiej. „Choć wiemy teraz z pewnością, że Narzeczona żydowska to obraz przedstawiający Izaaka i Rebekę, tym jednak, co nadaje temu dziełu trwałe znaczenie i sprawia, że stanowi ono źródło głębokich przeżyć dla każdego wrażliwego człowieka, jest nie tyle odtworzenie konkretnej sceny z dziejów biblijnych, ile przekazanie w obrazie emocjonalnego stosunku dwojga ludzi” – pisze Jan Białostocki.

Hendrickje stoi przed nami, ale na nas nie patrzy. Woda sięga jej mniej więcej do pół łydki. Hendrickje pochyla lekko głowę, spogląda w dół, nie byłoby nic dziwnego, gdyby badała wzrokiem, czy da się bezpiecznie postawić następny krok. Ale czy jednak nie chodzi o coś innego?

Rzeka musi płynąć bardzo spokojnie, woda jest czysta, bo można wyraźnie dostrzec kształt nóg kobiety poniżej linii zanurzenia, trochę tylko rozedrgany. Obok majaczą złociste i ciemnoczerwone plamy: to refleksy porzuconych na brzegu materii. Malarz oddał wodzie sprawiedliwość, pokazał, że jest i przezroczystą głębią, i powierzchnią dość gładką, by się w niej coś odbijało.

Na twarzy Hendrickje maluje się wyraz dziwnej koncentracji i zaciekawienia, a kącik ust – ten, który jest widoczny, prawa od strony widza część twarzy ginie w cieniu – już jakby unosił się w uśmiechu. W ten sposób na pewno nie patrzymy na grunt pod nogami. Jaki obiekt mógłby odpowiadać takiemu spojrzeniu? Chyba tylko jeden: nasze własne oblicze. Własne oblicze, rzecz arcyciekawa, coś, czego nie możemy oglądać bezpośrednio i musimy korzystać z okrężnej drogi, przez zwierciadło, przez taflę wody, przez fotografię, przez cudze oczy, przez rękę malarza, który nas sportretuje. I zawsze, niezależnie od tego, czy się sobie spodobamy, czy nie, będzie w tym coś z rewelacji i wzbudzi zdumienie – że to my, że jesteśmy, że tak właśnie wyglądamy. Hendrickje więc weszła do wody i nagle ujrzała przed sobą swoją twarz. Teraz stoi nieruchomo, żeby nie zmącić wody i nie zniszczyć odbicia.

Czy to, co nazywamy kulturą, da się w ogóle pomyśleć bez lustra? Bez mitów, nauk i bajek, w których lustro i lustrzane odbicie odgrywają zasadniczą rolę? Bez historii Narcyza, Gorgony i wszelkich zwierciadeł, czarnoksięskich, fenickich i krzywych? Bez pojęcia spekulacji i refleksji, bez postaci Sowizdrzała i wszystkich paradoksów oraz figur myślowych, do których lustro prowokuje? Ów herezjarcha Uqbaru, który potępiał „lustra i kopulację”, najwyraźniej słusznie przypisywał im tę samą moc podtrzymywania ludzkości w istnieniu. W XVI w. speculum było gatunkiem piśmiennictwa, zapowiadającym poniekąd encyklopedię. Białostocki pisze o tym, jak umiejętność, a także namiętność wygrywania w malarstwie zwierciadlanych refleksów wędrowała z Niderlandów do Włoch i sprzymierzała się z bardzo różnymi koncepcjami artystycznymi.

Dowcip Rembrandta polega na tym, że odbitego w wodzie obrazu wcale tu nie ma. Hendrickje patrzy na coś, czego na płótnie nie pokazano, płótno kończy się tuż przedtem, za wcześnie, by linia spojrzenia kobiety spotkała się z obiektem. Gdyby stojąc przed obrazem odtworzyć jej pozę i pochylić głowę, zobaczylibyśmy podłogę sali muzealnej u własnych stóp. Jak to rozumieć? Czy malarz wyciąga skrajne konsekwencje z barokowej idei marnej doczesności i powiada nam bez ogródek, że szukając siebie napotykamy tylko pustkę, że samopoznanie jest złudzeniem i może nawet nasze istnienie albo tożsamość, o których chcieliśmy się za pomocą zwierciadlanego odbicia upewnić, są tylko iluzją?

Może i tak, ale nie jest to, by tak rzec, ostatnie słowo obrazu. Od tego, czego nie widać, wróćmy do tego, co widać. Odbicia wprawdzie nie ma, ale jest przecież twarz Hendrickje. To, co miało się rozszczepić na przedmiot i odzwierciedlenie, w refleksie na twarzy Hendrickje znowu nakłada się na siebie. Twarz przechwytuje funkcje ekranu i płaszczyzny odbicia, chłonie obraz ujrzany w wodzie. Stąd ten wyraz skupionej uwagi i fascynacji. Ale jeszcze coś. W kąciku ust czai się uśmiech, jakiś wyjątkowo radosny uśmiech i odrobina zaskoczenia, jak gdyby odbity obraz zgotował patrzącej niespodziankę. Nie wiedziała dotąd, że jest taka piękna? Ktoś musiał jej to dopiero objawić, malując ja i kochając? Teraz przegląda się w obrazie Rembrandta i może się spokojnie zachwycać sobą, przemienioną przez sztukę.

Jeżeli Hendrickje kąpiąca się w rzece miałaby być jakąś wersją Narcyza – a jak człowiek pochyla się nad wodą, to zaraz nasuwają się podobne podejrzenia – byłaby to wersja szczęśliwa. Z pominięciem strasznej niedoli niezaspokojenia, z wyeksponowaniem bezmiernej radości odkrycia.

Historia Narcyza, opowiedziana przez Owidiusza w Przemianach, przeżyła w setkach replik, wariantów i interpretacji, plastycznych, literackich i filozoficznych. Szczególnym wzięciem cieszyła się u symbolistów. Michał Głowiński w eseju o literackich losach Narcyza zwraca uwagę, że „ci, którzy po temat sięgnęli, najmniej zajmowali się tym, co motywowało włączenie opowieści w obręb poematu” (tj. Przemian), najmniej uwagi poświęcali samej przemianie bohatera w piękny kwiat. Zazwyczaj pomijali też postać zakochanej w Narcyzie i odtrąconej przez niego nimfy Echo. Ale czy można sobie wyobrazić szczęśliwe zakończenie romansu Narcyza i Echo? I jakie byłyby ich dzieci?


J. Białostocki, Badania ikonograficzne nad Rembrandtem, Człowiek i zwierciadło w malarstwie XV i XVI wieku: trwałość i przemijanie, w: J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982; J. L. Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, w: J. L. Borges, Fikcje, Warszawa 1972; M. Głowiński, Narcyz i jego odbicia, w: M. Głowiński, Mity przebrane, Kraków 1990.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata