Sofonisba Anguissola, Gra w szachy, 1555 r., Muzeum Narodowe w Poznaniu fot. Album / East News
Katarzyna Bik grudzień 2020

Malarka dusz

Była jedną z najbardziej utalentowanych, wnikliwych i pracowitych portrecistek w historii sztuki. Ale, jak pisała Daniela Pizzagalli w książce Sofonisba. Pierwsza dama malarstwa, „pamięć o niej stopniowo zanikła, gdyż pozostała ona zjawiskiem wyjątkowym, a więc oderwanym od wielkich nurtów kulturalnych”.

Artykuł z numeru

Szczęście – to skomplikowane

Czytaj także

Piotr Kosiewski

Inny obraz sztuki

Fascynowała Vasariego, Michała Anioła, van Dycka. Ten ostatni miał zwyczaj mówić, że od niewidomej już wówczas matrony nauczył się więcej niż od samego Rubensa, którego był uczniem. Ambitna, niespełniona w miłości i spragniona macierzyństwa artystka realizowała się w malarstwie. Sofonisba Anguissola precyzyjnie i nie bez życzliwości wobec modela ukazywała nie tylko jego powierzchowność, ale też indywidualizm, życie wewnętrzne, sumę jednostkowych przeżyć. W umiejętny sposób łączyła naturalizm z idealizacją. Dzięki swojej wrażliwości potrafiła nawiązać relację z modelem, a potem wniknąć w jego uczucia.

Z tych wszystkich cech zrodziło się niepowtarzalne malarstwo, o którym wspomnienie pogrzebały zmieniające się mody, style i czas.

„Sztuce z większą niż ktokolwiek pilnością i z dużymi rezultatami, bardziej niż jakakolwiek niewiasta za naszych czasów, poświęciła się panna Sofonisba z Cremony, córka wielmożnego Amilkara Anguissoli. Umiała nie tylko rysować, malować, portretować z natury i sporządzać kopie, ale niezależnie od innych wykonywała obrazy niezwykle pięknie. Zasłużyła na to, by król Filip Hiszpański, usłyszawszy od księcia Alby o jej talencie i dziełach, wysłał do niej zaproszenie i sprowadził ją jak najbardziej zaszczytnie do Hiszpanii, gdzie przebywała na dworze królowej podziwiającej niezwykły i świetny talent Sofonisby. I nie tak dawno pan Tomasz Cavalieri, szlachcic rzymski, wysłał do księcia Kosmy (oprócz szkicu ręki boskiego Michała Anioła, przedstawiającego Kleopatrę) rysunek zrobiony przez Sofonisbę. Widzi się na nim dziewczynkę śmiejącą się do płaczącego chłopczyka, który wsadził rękę do koszyka z rakami. Jeden z nich uszczypnął go w palec. Trudno zobaczyć rysunek z większym wdziękiem lub bliższy prawdzie. A ja dla pamięci talentu Sofonisby, która żyła w Hiszpanii, a we Włoszech nie zostawiła wielu swych dzieł, włączyłem też ten szkic do mego zbioru rysunków. Możemy jednak powiedzieć wraz z boskim Ariostem i prawdziwie, że:

»Gdzie tylko rękę położy niewiasta

To w doskonałość jej dzieło urasta«”.

Czy Giorgio Vasari, pierwszy historyk sztuki, przypadkiem nie przesadził?

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Lombardia – kuźnia talentów

Cremona leży na północy Włoch w Lombardii, w sercu niziny Padańskiej, od Mediolanu dzieli ją dziś mniej niż dwie godziny jazdy samochodem pośród uprawnych pól i topolowych gajów. Nawet podczas turystycznego boomu ostatnich lat (przed pandemią) nie była zadeptywana przez przyjezdnych. A przecież kusi słynnym torazzo – najwyższą we Włoszech dzwonnicą (111 m) na Piazza del Duomo, romańskim baptysterium i katedrą. W XVI w. było miastem lutników, rolników i producentów barchanu, pachnącym znakomitą kuchnią i drogimi perfumami.

Ostatni Sforza (syn Ludovica i Beatrice d’Este) – Franciszek II – zmarł w 1535 r. Wybuchła kolejna wojna o panowanie nad księstwem Mediolanu pomiędzy Hiszpanią a Francją. Władzę nad Mediolanem przejął cesarz Karol V i w 1550 r. przekazał ją synowi Filipowi (rządził on także Hiszpanią i Flandrią). Cremona była drugim – co do bogactwa i ludności – miastem w księstwie po Mediolanie, kierowanym przez podestę. A tam gdzie było bogactwo, kwitła też kultura.

Dzięki Dworzaninowi Baldassarre Castiglionego zaczęto doceniać talenty kobiet, a uzdolnionych niewiast w renesansowych Włoszech nie brakowało. Kiedy po I wojnie światowej wybitna historyczka sztuki Karolina Lanckorońska zapisała się na uniwersytet w Wiedniu, jej ojciec Karol Lanckoroński, mecenas artystów i kolekcjoner sztuki, narzekał w liście do niej: „kobiety renesansu były o tyle lepiej od Ciebie wykształcone, a nie biegały o ósmej rano do tramwaju z teczką pod pachą”. Co do wykształcenia kobiet w epoce renesansu, nie mylił się, choć nadal przeważa stereotyp, że nie miały one dostępu do nauki. Bardziej jednak prawdopodobne, że zostały wymazane z historii. A przecież włoski zakonnik, pisarz i feminista Matteo Bandello sławi w XVI w. poetki, literatki, koneserki sztuki, jak Izabela d’Este, Ippolita Sforza Bentivoglio, Camilla Scarampa Guidobono, Cecylia Gallerani. Giorgio Vasari podziwia poetki: Wiktorię Vesto, Veronicę Gambarę, Katarzynę Anguisolę, Laurę Battiferri. W swoich Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów wymienia rzeźbiarkę Propercję z Rossich, malarkę zakonnicę Plautillę, portrecistkę Lukrecję z domu Quistellia, wreszcie mistrzynie pędzla: Artemisię Gentileschi i wirtuozerkę portretów Sofonisbę Anguissolę.

Renesansowe zwierciadło duszy

W Cremonie bardzo silne były wpływy Mediolanu i bardzo żywa była pamięć naturalistycznego, opartego na doświadczeniu i obserwacji natury, malarstwa Leonarda da Vinci, który mieszkał tam 20 lat i zmarł w 1519 r. W pobliskim San Giovanni in Croce przebywała często bohaterka jego portretu – Cecylia Gallerani, która odeszła w 1536 r. Leonardo Florentczyk „pozostawił w Lombardii licznych naśladowców i kontynuatorów, na jego sztuce wychowało się całe pokolenie artystów urodzonych między 1450 a 1480 rokiem” – pisze w katalogu znakomitej wystawy zorganizowanej w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2016 r. Brescia. Renesans na północy Włoch. Moretto – Savoldo – Moroni – Rafael – Tycjan – Lotto jej kuratorka Joanna Kilian. To właśnie Leonardowi Lombardczycy zawdzięczają szczególne „uczulenie” na światło. Mieli je Giovanni Gerolamo Savoldo, Lorenzo Lotto, Dosso Dossi, Romanino, Moretto. Na twórczość w Lombardii oddziałuje też swoją zmysłową sztuką Wenecja, podbijając Cremonę w roku 1499. Zdaniem Kilian najciekawszym osiągnięciem Lombardczyków jest portret: „Malarze z Brescii i Bergamo należą do najbardziej przenikliwych portrecistów w malarstwie europejskim” – pisze badaczka.

Portret pojawił się w XV w. jako wyraz dumy z własnej tożsamości, ponieważ, zdaniem Jacoba Burckhardta, wówczas ukształtowała się indywidualna osobowość. Odkrycie i fascynacja antykiem, narodziny humanizmu pogańskiego w swoich ideałach z jednej strony, a humanizacja religii chrześcijańskiej, powstanie społeczeństwa kupiecko-mieszczańskiego – z drugiej zaważyły na tym, że w okresie quattrocenta we Włoszech doszło do prawdziwej portretomanii. Herbert Read, poeta, krytyk, muzeolog, jeden z najważniejszych znawców sztuki, pisał, że portret jest charakterystyczny dla okresów, które nazywamy humanistycznymi. „W okresach takich człowiek jest miernikiem wszystkich rzeczy i wszystkie rzeczy przyczyniają się do tego, żeby w nim zwiększyć świadomość jego żywotności. Sztuka jest ludzkim hołdem składanym własnemu człowieczeństwu. Taka jest niewątpliwie prawdziwa przyczyna popularności malarstwa portretowego”.

Portrety renesansowe nie tylko dekorowały, upamiętniały, ale też symbolizowały i reprezentowały nieobecną osobę tam, gdzie mogła dochodzić swoich praw – w sądzie świeckim i na boskim sądzie. Były zwierciadłem danego społeczeństwa. Podlegały wymianie, dziedziczeniu, stanowiły dowód statusu społecznego, rodzinną pamiątkę. Leon Battista Alberti – renesansowy duchowny, architekt, humanista, teoretyk sztuki – pisał we Florencji w 1435 r. w traktacie O malarstwie, że posiada ono „jakąś niemal boską moc; malarstwo nie tylko (…) nieobecnych obecnymi czyni, lecz także po upływie całych wieków ukazuje zmarłych oczom żyjących, budząc najwyższy podziw dla mistrza i przynosząc przyjemność tym, którzy mogą portret oglądać”.

W historii emancypacji i rozwoju portretu ważną rolę odgrywa jeszcze jedno: specyficzna więź pomiędzy portrecistą a osobą portretowaną czy też zleceniodawcą. Od tego zależy, czy uwiecznione zostanie to, co typowe, konwencjonalne czy to, co oryginalne, indywidualne. Najstarsze portrety ukazują modeli z profilu, jak na starożytnych i ówczesnych medalach, np. Pisanella, a nawet na współczesnej fotografii, np. policyjnej. Tak łatwiej jest uchwycić podobieństwo. Wczesnorenesansowe portrety mają też sztywność, nieruchomość jak na fotografii policyjnej. Co jednak nie znaczy, że ich autorzy nie bywali skłonni do pochlebstw. Fra Filippo Lippi zrobił wiele, by „upiększyć” nieznaną damę na portrecie z 1445 r., obecnie znajdującym się w Gemäldegalerie w Berlinie. Starając się odwrócić uwagę od jej długiego nosa, małych oczu, wąskich ust i cofniętego podbródka, skupił uwagę na pięknym, wysokim czole (wygolonym jak u madonn gotyckich), misternej fryzurze z dopiętym przezroczystym welonem łagodzącym linie długiej, lecz grubej szyi i pięknej dłoni ozdobionej pierścionkami.

Do tej samej „rodziny” życzliwych wizerunków należą wspomniane już portrety Sforzów z Pinacoteca di Brera, damy Pollaiuola z Museo Poldi Pezzoli w Mediolanie, a zwłaszcza Simonetty Vespucci pędzla Sandra Botticellego z Gemäldegalerie w Berlinie. Ten alegoryczny, antykizujący portret z lat 1475–1480 ukazuje ideał piękna. Piękną „Nimfę” – jak ją nazwał Poliziano – zabiły suchoty w kwietniu roku 1476, musiał to być więc jej portret pośmiertny. Ta „nowa Wenus”, „bella Simonetta”, platoniczna miłość zamordowanego Giuliana – brata Lorenza de’Medici, ukazana na tle okna, ma kształtne piersi, smukłą szyję, prosty nos, ładnie wykrojone, wyraźne usta, duże oczy, a przede wszystkim przepiękne włosy upięte w wymyślną fryzurę zdobioną wstążkami i klejnotami. Żaden współczesny fotograf nie zrobiłby lepszego ideału w fotoszopie. Tyle że brak jej życia, tego czegoś, co składa się na jednostkowy los, sumę przeżyć odkładającą się na obliczu.

W pewnym momencie przodkowie współczesnych Włochów wykonają salto mortale i zwrócą się twarzami ku widzowi, co wcześniej było przywilejem ikon, a właściwie konkretnego „prawdziwego” wizerunku Veraikonu (icona vera). Obrazu wszech czasów czczonego w Rzymie, odcisku twarzy Chrystusa na chuście podanej Mu przez św. Weronikę w drodze na Golgotę. Ten prawdziwy obraz „nie ludzką ręką malowany” zaspokajał ludzką ciekawość spojrzenia Bogu w twarz. Portret tej świętej ikony malowali „pionierzy nowego realizmu” – Robert Campin, Hans Memling, a zwłaszcza Jan van Eyck. „Reprodukują przy tym zawsze samą tylko twarz Chrystusa z włosami i brodą, w oderwaniu od ciała, w płaskim, frontalnym ujęciu niczym maskę na płótnie”. Sens ikony i portretu zasadza się na podobieństwie. W ten sposób wizerunki Chrystusa antycypowały narodziny nowoczesnego portretu, mającego za cel ukazanie autentycznej indywidualnej twarzy. Ale by tego dokonać, trzeba namalować spojrzenie, a to nie jest łatwe. Lecz jeśli się uda, nawiązujemy kontakt wzrokowy; my patrzymy i tamta osoba też na nas patrzy. Pierwsze „patrzące” wizerunki tworzył Antonello da Messina. To był ciekawy człowiek: podróżnik, malarz, głodny nowości artysta, który prawdopodobnie przeniósł z Niderlandów do Włoch technikę malarstwa olejnego. Był jednym z pierwszych malarzy uśmiechniętych ludzi. Mężczyźni ci patrzą na nas z portretów z lat 1465–1475 w Galerii Borghese w Rzymie i w Museo Mandralisca w Cefalu. Dziś już bezimienni, ukazani en trois quatre, w popiersiu, wyglądają, jakby mieli za chwilę puścić do nas oko i szepnąć: „znam twoją tajemnicę”. Historyk sztuki Federico Zeri rozpoznawał w portrecie, znajdującym się dziś w Cefalu, typowy uśmiech Sycylijczyka, wyrażający groźbę albo przebiegłość. Potem w roku 1490 Leonardo stworzył nowatorski portret Cecylii Gallerani – Damy z gronostajem – ukazując ją w ruchu. Pierwszy nowoczesny portret – zdaniem historyka sztuki Johna Pope-Hennesy’ego – „i pierwszy obraz w sztuce europejskiej dowodzący, że portret, poprzez postawę i gesty, może wyrażać myśli ukazywanej osoby”.

Kiedy jego bohaterka ma 59 lat i mieszka w pobliżu Cremony, w tym mieście przychodzi na świat Sofonisba Anguissola. Jest rok 1532. Cecylia umrze za cztery lata, ale może pewnego dnia u jej spadkobierców Sofonisba zobaczy portret Damy z gronostajem?

Droga do mistrzostwa

Amilcare Anguissola był zręcznym dyplomatą, lecz kiepskim kupcem. Nie znał się na inwestycjach. Co gorsza – bogata rodzina jego żony Bianki z domu Ponzoni wypłaciła mu posag dopiero po 30 latach. Niepraktyczny w życiu, za to pasjonujący się kulturą i humanistyką, Amilcare spłodził sześć córek i syna, z których każde otrzymało imię nawiązujące do historii Kartaginy. Antyczna Sofonisba, piękna i uczona, była wykształcona muzycznie i plastycznie, zupełnie jak pierworodna córka Amilcare. Ojciec dość szybko dostrzegł talent córki i sprytnie go wykorzystał. Wiedząc, że nie zapewni potomstwu stosownego posagu, uznał, że najlepszym wyjściem z sytuacji będzie znalezienie Sofonisbie w przyszłości dobrego protektora. Posyła zatem 14-latkę wraz z młodszą siostra Eleną na naukę do młodego, lecz już znanego w Cremonie Bernardino Campi – brata cenionych malarzy Giulia i Antonia. W domu dwudziestokilkuletniego nauczyciela przez trzy lata nastolatki sumiennie kopiowały rysunki, malowały z natury.

Sofonisba prześcignęła siostrę w malarskim kunszcie i mając niecałych 20 lat, jest już wymieniana wśród najlepszych malarzy tamtych czasów i sławiona jako „Podpora Italii” i prawdziwy cud.

A ona, korzystając z mecenatów, nieustannie doskonali warsztat, wnika coraz głębiej w psychikę modeli, uczy się, jak za pomocą ruchu budować emocje, barwami sugerować nastrój. Jej ojciec tymczasem „dbał o rozpowszechnianie obrazów córki w środowiskach najbardziej wpływowych, nie oczekując żadnych pieniężnych korzyści, lecz traktując to jako walutę wymienną za protekcję i względy” – czytamy w książce Sofonisba. Pierwsza dama malarstwa Danieli Pizzagalli. Amilcare szuka protekcji dla Sofonisby na dworze w Mantui i Ferrarze, rozdając portrety córki, zwłaszcza jej autoportrety, na prawo i lewo. Trafiły nawet do papieża Juliusza III i króla Hiszpanii Filipa II.

Jest taki autoportret Sofonisby z 1556 r., zatem gdy miała 24 lata, który należał do Izabeli Lubomirskiej i znajduje się na zamku w Łańcucie. Młoda kobieta, malując obraz na sztalugach pędzlem trzymanym w prawej ręce, dotyka jego powierzchni i odwraca w naszą stronę głowę, jakby chciała przeniknąć nas spojrzeniem. Przykuwają uwagę jej wielkie rozmarzone oczy, jakiś wyraz powagi czy też skupienia w dziewczęcej, okrągłej jeszcze twarzy. Nie jest piękna, ale pełna uroku i świeżości. Tak jak Leonardo wydobywa z cienia twarz Cecylii, tak ona oświetla swoją twarz, skupiając się na sobie samej. To znaczący gest. Tak jak św. Łukasz z obrazu Rogiera van der Weydena maluje Madonnę, tak i ona, Sofonisba, ukazuje siebie jako malarkę Matki Chrystusa, tym samym namaszczając się na artystkę. Znajdujący się na drugim planie niedokończony obraz Madonny z dzieckiem na tle pejzażu jest, zdaniem Kilian, grą artystki z widzem. „Malując jakże odmienny od reszty kompozycji, kontrastujący z jej surową powściągliwością obraz, w obrazie popisuje się maestrią – udowadnia swobodę wyboru malarskiej maniery i artystycznych środków”.

Rok przed namalowaniem Autoportretu przy sztaludze Sofonisba maluje obraz, który Vasari nazywa arcydziełem. To Gra w szachy (zakupiona w 1823 r. przez księcia Atanazego Raczyńskiego. znajduje się w Fundacji im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu): „Portret trzech sióstr swych sprawiła w szachy igrających, z niemi wespół stara służąca, i namalowane są ze starannością wszelką i prawdziwie tak, że zda się żywe są i mowy im tylko brakuje”. Vasari nie przesadza. To piękna praca, w której autorka tchnęła w ukazane w niej postaci życie i emocje. Oto ogród, w którym króluje dąb, a za nim malowniczy skalisty krajobraz zasnuty mgłą, jakiego nie powstydziłby się Leonardo. Gałęzie drzewa wydają się napierać na środkową postać w obrazie – to najmłodsza siostra Sofonisby, 10-letnia Europa, która opiera rękę na stoliku i śmiejąc się, zerka na 13-letnią Minerwę przedstawioną z profilu, unoszącą rękę, jakby się poddawała, i patrzącą na najstarszą z sióstr 15-letnią Lucię, sięgającą prawą dłonią po pionek na szachownicy. Ona jedna na nas patrzy, z leciutkim uśmiechem, jakby miała za moment puścić oko. Grze przygląda się skupiona stara niania, pochylając się nad szachownicą. I cóż, że zdaniem niektórych ta partia nie mogła się rozegrać? Piękne, barwne i modne stroje dziewcząt budzą podziw kunsztem malarskim: brokat mieni się świetliście, perły we włosach lśnią tajemniczo. „Mina Gregori zauważyła, że w tej wąskiej przestrzeni rodzinnej obrazu zawierają się całe dziesięciolecia eksperymentów lombardzkich czerpiących z obserwacji fizjonomicznych Leonarda, z którymi Sofonisba się zapoznała dzięki zabiegom jej światłego środowiska” – pisze Pizzagalli. Malarka uchwyciła „odruch duszy” na twarzy Europy, której uśmiech zmienia rysy twarzy. Oto portret zbiorowy, ale też scena rodzajowa, wieloznaczna i symboliczna: modna na dworach gra w szachy symbolizowała marność życia i przypominała o śmierci. Może też nie ma przesady w interpretacji postaci jako czterech faz życia ludzkiego: dzieciństwa, młodości, dojrzałości i starości – o czym przypomina Kilian.

Ale Gra w szachy, poza wyjątkowym kunsztem malarskim, skrywa w sobie coś więcej, a mianowicie – wywrotową, jak na tamte czasy, wizję kobiecości. Szachy w renesansie były wyjątkowo modnym zajęciem wśród arystokracji. Uważano, że gra wymaga dyscypliny i intelektu, zatem była zarezerwowana dla mężczyzn.

Sofonisba w roli grających prezentuje swoje siostry, co dowodzi, że uważała je za bardzo utalentowane, dorównujące mężczyznom. W całych dziejach sztuki tylko Anguissola miała na tyle wyobraźni i odwagi, by namalować kobiety przy szachownicy.

Sofonisba, ze względu na swoje zrozumienie i empatię, była w tamtych czasach najlepszą malarką dziecięcych wizerunków. Cierpliwie obserwowała zabawy najmłodszych, studiowała uśmiechy i płacz. O jednej z takich prac wspominał Vasari: to właśnie płaczący chłopczyk uszczypnięty przez raka, inną – Portret rodzinny ukazujący ojca pomiędzy 12-letnią Minerwą a jej kilkuletnim bratem Asdrubale – widział w domu Amilcare. „Są to wszystko tak dobrze namalowane osoby, że zdają się oddychać i być żywe” – zachwyca się Vasari, sam malarz zawodowy. Dziecięce szkice artystki podziwiał nawet sam Michał Anioł. Zmyślny ojciec Sofonisby postarał się, by rysunek trafił do 82-letniego Michała Anioła, prawdziwej sławy w świecie sztuki. Ten chwalił pomysłowość artystki w ukazaniu bólu na twarzy chłopczyka i kunszt, z jakim to zrobiła. Kto wie, czy Caravaggio w Chłopcu ugryzionym przez jaszczurkę nie inspirował się rysunkami Cremonki. Pełne czułości obrazy dzieci, a także wizerunki madonn z dziećmi malowane przez nią w II poł. lat 50. mogą świadczyć o tym, jak bardzo artystka pragnęła własnego potomstwa, którego niestety nigdy się nie doczekała.

W rozkwicie

W 1559 r. Sofonisba ma już 27 lat i kiepskie widoki na zamążpójście z powodu braku posagu. A skoro tak, to musi sama o siebie zadbać. Sława Cremonki sięgnęła aż na dwór w Madrycie i Filip II kazał po nią posłać.

Wsiadając do karety w towarzystwie dwóch opiekunek, dwóch ochmistrzów i dwóch służących, mającej powieźć ją do Madrytu, zapewne jeszcze nie wiedziała, że już nigdy nie zobaczy Cremony. Filip poślubił właśnie 14-letnią Elżbietę de Valois. Sofinisba zostaje jej damą dworu i nauczycielką. Jakieś pięć lat później namaluje pełnopostaciowy portret uczennicy o miłej, pogodnej twarzy, uwięzionej w bogatej czarnej sukni z kryzą pod szyją, trzymającej wabik na pchły. Malowała portrety króla, infanta i dygnitarzy. Filip wyznaczył jej pensję 200 złotych dukatów rocznie (i podarował diament wart 1500 dukatów), miała własną pokojówkę i służącego. Wtedy też w artystce zakochał się spokrewniony z Elżbietą hrabia Broccardo Persico. Hiszpańska sielanka zostaje jednak przerwana przez papieża, który nie zwolnił ukochanego Sofonisby ze ślubu celibatu, jaki złożył, będąc kawalerem maltańskim.

Nieszczęśliwa miłość sprawia, że malarka w całości poświęca się portretowaniu pary królewskiej, ich ukochanej córki Izabeli Klary Eugenii i dam dworu. Artystka osiąga kolejne sukcesy, jest podziwiana i uwielbiana. W 1568 r., po śmierci ukochanej Elżbiety, Filip II chce, by Sofonisba wyszła za mąż. Cóż z tego, że ma już 36 lat, a jej sława odstrasza kawalerów? Dopiero w 1572 r. znaleziono jej odpowiedniego narzeczonego: Sycylijczyka Fabrizia de Moncada, któremu imponował ożenek ze sławną, choć podstarzałą artystką. Rok później biorą ślub w kaplicy królewskiej Alkazaru. Sofonisba, sowicie wyposażona przez króla, wyjeżdża wraz z mężem z Hiszpanii, nawet nie przypuszczając, że tym samym żegna nie tylko kraj, ale też dobrą życiową passę.

Malarka wraz z nowo poślubionym mężem trafia do Palermo – pięknego i słynącego z uprawy winorośli, trzciny cukrowej i morw, ufortyfikowanego miasta zamieszkanego przez międzynarodową ludność liczącą 100 tys. obywateli. Fabrizio nie jest bogaczem, ponadto zaciąga długi. Żyją więc z renty przyznanej malarce przez Filipa II. Nie wiadomo, czy i co w tamtych czasach malowała. W 1578 r. Fabrizio płynie do Hiszpanii, by zyskać u króla prawo opieki nad małoletnim bratankiem. Dwa dni po wypłynięciu okrętu napadają go piraci. Jedyną ofiarą napaści jest Moncada, dlatego podejrzewa się, że w tej śmierci mogła maczać palce jego rodzina. Sofonisba w pięć lat po ślubie zostaje 46-letnią wdową. Malarka zamierza wrócić do Cremony. Na statku poznaje jego kapitana. Orazio Lomellini jest młodszy od niej o 15 lat i pochodzi z niższego stanu. Pizzagalli: „dla kapitana kupieckiego statku małżeństwo z byłą damą dworu, a do tego powszechnie cenioną artystką oznaczało nie lada awans społeczny”. Sofinisba i Orazio wzięli ślub i zamieszkali tymczasowo w Pizie. Już po ślubie artystka wręczyła mężowi w posagu 5 tys. skudów. W 1580 r. małżonkowie przenieśli się do Genui pod panowaniem hiszpańskim – mieście przebogatym, bankierskim, o którym krążyła legenda, że „złoto i srebro Ameryki za oceanem się rodzi, umiera w Hiszpanii, a pogrzebane jest w Genui”. Miasto przeżywa rozkwit urbanistyczny, powstają pyszne rezydencje, przybywa architektów i malarzy. Małżeństwa Lomellinich nie stać na pałac, wynajmują mieszkania, często zmieniają adresy.

Sofonisba maluje portret infantki Katarzyny Michaliny i konterfekty zamożnych Genueńczyków. I obrazy sakralne, które nie mają już tej samej świeżości, co dawniej, za to wiele słodyczy. Rewolucyjna niegdyś malarka starzeje się, wracając ku malarstwu surowemu, uwięzionemu w narzuconych konwencjonalnych pozach, mniej barwnemu, na co wpływ ma zapewne kontrreformacja. Nadal uczy malarstwa, fascynuje ją literatura i sama pisze. Trapią ją długi, mimo że wielu zabiega o jej prace. Jest rok 1599. Maluje jeszcze, być może ostatni, reprezentacyjny portret arcyksiężnej Izabeli Klary Eugenii. Stoi w sztywnej sukni, ustrojona klejnotami i jakby lekko naburmuszona. Zdecydowanie w portretach Sofonisby jest więcej realizmu niż w malarstwie religijnym.

Spotkanie z mistrzynią

Czytaj także

Inny obraz sztuki

Na początku kolejnego stulecia rośnie legenda cremońskiej malarki. Ona już prawie ślepa decyduje się po 35 latach mieszkania w Genui wyjechać z mężem do Palermo. Kupują dom. I to w nim 10 lat później Sofonisbę odwiedza van Dyck.

Anton van Dyck, uczeń Rubensa, był urzeczony artystką, kiedy to w roku 1624 przyjechał na życzenie nowego wicekróla Emanuela Filiberta Sabaudzkiego do Palermo. Akurat szalała dżuma, a władze miasta zlekceważyły chorobę. Mimo to 92-letnia malarka, ślepa już, nadal tryskała energią. Wyobraźmy sobie tę skondensowaną scenę: Jest 12 lipca, tego dnia odnotowano już 1,3 tys. przypadków śmiertelnych w mieście, a znany i ceniony malarz ignoruje sytuację i odwiedza mieszkanie staruszki. „Dla obojga artystów spotkanie to oznaczało rozpoznanie w sobie adeptów tej samej magii, która chroniła ich od degradującego upływu czasu” – pisze Pizzagalli. Van Dyck jak zaczarowany szkicuje kruchą, bezzębną staruszkę, która dumnie rozsiada się w fotelu, tak by światło nie ujawniło jej pobrużdżonej zmarszczkami twarzy, i udziela wskazówek młodszemu koledze, jak malować modela. Podchodzi do obrazów i dotykając płócień niemal twarzą, bada ich powierzchnie, próbując je odczytać…

Tamtego roku zaraza zabrała jedną czwartą mieszkańców Palermo, które już się po tym nie podniosło. A jednak Sofonisba przeżyła i to.

Zmarła dopiero 16 listopada 1625 r. Odeszła genialna portrecistka, „malarka dusz”, jak napisał na jej nagrobku Orazio: „tak wybitna w malowaniu wizerunków ludzkich, że nie miała za życia sobie równych”.

Kup numer