S. Botticelli, Primavera, fot. domena publiczna
Aby Warburg kwiecień 2021

Sandro Botticelli

Botticelli posługuje się antykiem niczym teczką szkiców starszego od siebie, doświadczonego kolegi, z której wyjmuje tę czy inną kartkę.

Artykuł z numeru

Świat prosi o ratunek

Dłoń i oko Sandra Botticellego stanowią świeży oraz precyzyjny z natury organ i narzędzie florenckiego artysty doby wczesnego renesansu; atoli zmysł rzeczywistości współczesnych mu wzorów, Fra Filippa, Verrocchia, Pollaiuola, u Sandra staje się ledwie środkiem do celu, którym jest wyrażanie całego zakresu życia ludzkich emocji, od wyciszonej melancholii do gwałtownego wzburzenia.

Do dobrego tonu dzisiejszego świata miłośników sztuki należy porozumiewawcze pławienie się w zmierzchającym świetle owej czułej melancholii; kto jednak nie chce li tylko podporządkować się aurze temperamentu Sandra, lecz raczej odczuwa pragnienie zrozumienia psychologii artysty, ten musi podążać za nim w jasnym blasku dnia jego aktywności jako narratora przesyconego namiętnościami cielesnego i duchowego życia w poruszeniu, kroczyć ukrytymi ścieżkami, którymi on tak często zwykł wędrować jako zawołany ilustrator wytwornej społeczności Florencji.

Rok 1481, kiedy Botticelli, jako 35-letni mężczyzna, został wezwany do Rzymu, by rywalizować z najlepszymi artystami tamtego czasu przy dekorowaniu kaplicy Sykstyńskiej, stanowi dogodny punkt obserwacyjny, z którego możemy przypatrzeć się losom Sandra „w połowie drogi [jego] żywota”[1] . By zdołać wyobrazić sobie okres wczesnej twórczości Sandra przed rokiem 1475, kilka raptem niezaprzeczalnie autentycznych dzieł dostarcza nam wątłego raczej punktu zaczepienia, który z grubsza pozwala unaocznić jego młodzieńcze niezdecydowanie. Natomiast do stosunkowo krótkiego okresu lat 1475–1480 należy już seria dzieł obszernie reprezentujących techniczne umiejętności, sposób ujęcia [tematu] i krąg idei Botticellego.

Spośród owych prac przede wszystkim dwa obrazy, tondo z przedstawieniem piszącej Madonny w Galerii Uffizi, tzw. Magnificat, oraz Królestwo Wenery – Wiosna, ukazują, jak powiodła się Sandrowi sztuka indywidualnego opracowania dwóch najzupełniej sobie przeciwstawnych problemów artystycznych. Z jednej bowiem strony obmyślił nowy sposób potraktowania religijnego przedstawienia dewocyjnego, niewyczerpanego tematu sztuki włoskiej od jej zarania; z drugiej – po raz pierwszy uchwycił w monumentalnym przedstawieniu rodzące się właśnie wyobrażenia świata starożytnych bóstw.

Spójrzmy najpierw na Magnificat: Maria, z Dzieciątkiem Jezus spoczywającym na jej łonie, zapisała właśnie w księdze, którą wraz z narzędziem do pisania wręcza Jej klęczący anioł, słowa jej uwielbienia dla Pana, który wywyższył ją, „służebnicę Pańską” (Łk 1, 38. 46). W chwili gdy Maria chce zanurzyć pióro, by zapisać ostatni wers, Chrystus, kładąc rękę na Jej wyciągniętym ramieniu, wskazuje na słowa hymnu pochwalnego, kierując jednocześnie wzrok w górę ku promienistej aureoli Ducha Świętego i ku koronie, uroczystym, symbolicznym potwierdzeniu Jej Wywyższenia, którą nad głową Matki Bożej podtrzymują dwaj aniołowie. Kompozycja i typy [postaci] wskazują, że Sandro po raz pierwszy podjął się pracy z formą tonda. Kolisty format obrazu, który już nie jest li tylko, jak u Fra Filippa, przypadkowym widokiem, ukazującym się przez okrągłe okno, zostaje podkreślony dzięki temu, iż linia obramowania powtarza pełne pokory przechylenie ciała Marii, które tym samym zostaje dodatkowo zewnętrznie zaakcentowane jako dominujący motyw całej kompozycji. Natomiast kolista linia ramy uniemożliwia nam spojrzenie ponad głowami grupy aniołów, sprawiając, że dostrzec możemy jedynie ich głowy, górne partie ciał i ręce. W przypadku trzech postaci anielskich przy zewnętrznej krawędzi przedstawienia możemy jedynie przypuszczać, że wraz z Marią i obydwoma klęczącymi aniołami stoją na tej samej płaszczyźnie, gwałtownie tłocząc się między i ponad sobą. Zaiste, obecność dwóch koronujących Marię aniołów wewnątrz samego tonda jest tak słabo uzasadniona artystyczną koniecznością, że łatwiej przyszłoby nam wyobrazić ich sobie jako postaci unoszące się gdzieś poza krawędzią obrazu. Dawniejszy schemat kompozycyjny przedstawień na lunetach [sklepień], jak choćby w Koronacji Marii Luki della Robbia, zapewniający aniołom więcej przestrzennej swobody, a zarazem sytuujący postaci aniołów w większym oddaleniu od Marii, prześwieca jeszcze w obrazie Botticellego także w swoistej nieporadności, z jaką aniołowie przystępują do Maryi – jak gdyby ich postaci, które dotąd skromnie trzymały się na granicy nimbów czy reliefowego medalionu, z jakąś obawą przyjmowały teraz na siebie obowiązek służby Maryi Pannie w wewnętrznej przestrzeni, w bezpośredniej do Niej bliskości. Przy tym Luca della Robbia pozostaje blisko spokrewniony z owym pełnym wdzięku, a przecież nasyconym dostojeństwem poczuciem religijności, którego Sandro udziela swoim postaciom aniołów, uduchowiając zarazem cechującą je dosadną cielesność, wywodzącą się jeszcze ze szkoły jego mistrza Fra Filippa. Wewnętrzna rezerwa owego florenckiego chóru chłopięcego w twórczości Sandra pogłębia się aż do odczucia rozmarzonej sentymentalności, pociągając widza nie jako niezaangażowanie, lecz wprost przeciwnie – jako tajemnicza, osadzona w osobowości [malarza] melancholia, która, jako przedmiot pobożnego uwielbienia, stała się dziś znakiem firmowym sakralnych rytuałów wspólnoty [wyznającej kult] Botticellego.

Życie w poruszeniu

Skromniejszej liczebnie grupki tych przyjaciół Sandra, którzy nie tyle chcą wpadać w sentymentalny zachwyt, ile raczej przede wszystkim zrozumieć i podążać jego śladem, nie spotka się przed Magnificat; oni gromadzą się przed Królestwem Wenery.

Adolfo Venturi i autor niżej podpisany niezależnie od siebie wykazali, że inspiratora Narodzin Wenus i tzw. Wiosny trzeba się dopatrywać w osobie Angela Poliziana, uczonego przyjaciela Lorenza de Medici i jego kolegi w poetyckim fachu. W jego to bowiem pochwalnym dziełku na cześć Lorenza, zatytułowanym Giostra, zmartwychwstała do nowego życia we włoskiej mowie, wedle ściśle antycznych wzorów, zrodzona z morskiej piany Wenus wraz z trzema Gracjami, boginią Wiosny, Zefirem i Florą. Historycznie i przez zewnętrzne świadectwa potwierdzone, a znaczeniowo uprawomocnione jest przypuszczenie, że ten sam impuls, który pobudził Poliziana do napisania Giostry, Giuliana do uczczenia „nimfy” Simonetty, skłonił także Sandra, by po raz pierwszy w historii oblec w obrazową formę ten sam krąg mitologicznych konceptów. Godziło się bowiem, by wspomnienie Simonetty Vespucci, młodo zmarłej kobiety, kochanej po rycersku i z czcią przez Lorenza i Giuliana tak, jak Dante wielbił Beatrycze, a Petrarka Laurę, utrwalić w niosącym pocieszenie symbolu Wenus jako władczyni [królestwa] odradzającej się natury. W ogrodzie miłości, gdzie minnesingerzy oddawali się uświetnianiu radosnego święta wiosny, Sandro ustawia antyczny wizerunek wotywny [Weihbild], mający służyć mistycznemu, platonizującemu kultowi duszy. Wraz z erotyczną sceną pościgu w melancholijną ciszę wdziera się z siłą sztormu życie w poruszeniu. Zefir ściga Florę, z ust której wyrastają kwiaty; już choćby ten szczególny motyw wskazuje niewątpliwie na dokładne zapożyczenie z Owidiusza (w swoich Fasti Owidiusz jako jedyny autor relacjonuje tę, powstałą przez dotyk Zefira, niezwykłą zdolność Flory). Lecz tym bardziej zdumiewa nas fakt, że grupa uciekającej Flory i goniącego ją boga wiatrów aż do najmniejszych detali ruchliwych akcesoriów: rozwianych włosów i szat, dokładnie wzorowana jest na Owidiuszowej opowieści.

Mamy na to inny, dotąd nieznany przykład: rysunek Botticellego z kolekcji Malcolma, przedstawiający alegorię Płodności. Młoda kobieta, ukazana w biegu, w opasce, z powiewającymi na wietrze włosami, w lewej ręce dzierży wielkich rozmiarów, wypełniony jabłkami róg obfitości, prawą wiedzie ze sobą dwa putta, obładowane winnymi gronami i innymi owocami. To jest ta sama nimfa, której Owidiusz każe się pojawić po tym, jak Achelaos snuje swoją opowieść o tym, że jego róg, zrabowana mu w zapasach przez Heraklesa ozdoba głowy, został napełniony za sprawą dobrotliwych najad jabłkami i rozsiewającymi cudowne aromaty kwiatami, stając się rogiem obfitości – atrybutem Płodności. „Rzekł; wtem nimfa, jak łowów bóstwo, ustrojona, / Spuściwszy gęste włosy na oba ramiona, / Przychodzi i na stoły z rogiem obfitości / Wszystkie skarby jesieni zastawia dla gości”[2]. Posuwająca się szybkim krokiem ruchliwa postać, w ciasno opinającej, przepasanej paskiem, powiewającej na wietrze szacie, rozwiane włosy (putta są nieistotnym dodatkiem, potrzebnym, by wprowadzić do sceny więcej płodów, przynoszonych przez jesień) – także i tutaj były tymi motywami, które zachęciły Botticellego do wiernego ich odtworzenia [w obrazie]. „Zachwyt” nad ilustracyjną biegłością malarza osłabnie, jeśli zamiast dumać nad pospolitą frazeologią o „w najwyższym stopniu naiwnym stosunku Sandra do antyku”, podejmiemy próbę zrozumienia, że przywiązanie Sandra do poety nie oznacza w żadnym stopniu rezygnacji z własnej indywidualności, lecz przyspieszenie procesu dojrzewania, do którego Botticelli zmierzał i tak ze swojej natury.

Otóż Sandro nie zadowala się tym, by z pomocą naturalnego uzdolnienia i temperamentu wykształcić w sobie dar odzwierciedlania najsubtelniejszych niuansów dających się naocznie uchwycić nastrojów duszy; Sandro chce być nie tylko lirycznym poetą, ale także dramatopisarzem. Poliziana uczona znajomość starożytności wyszła w pół drogi na spotkanie fantazji Sandra i jego uwewnętrznionej ambicji. Ułatwiła proces artystycznego tworzenia i utwierdziła Botticellego w upodobaniu do poszczególnych motywów. Już u Fra Filippa występuje dynamiczna figura spieszącej z pomocą służącej; aliści dopiero wówczas gdy Botticelli zaprzyjaźnił się z nimfami starożytności w sztuce i poezji, postać biegnącej kobiety nabrała owego energicznego, uświadomionego piękna, które po raz pierwszy objawiło się na freskach Sandra w kaplicy Sykstyńskiej, gdzie Pinturicchio, Signorelli, Rosselli i Ghirlandaio uczyli się od niego, jak zakorzenić je w sztuce jako dekoracyjny symbol florentyńskiej nimfy.

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Pogańska radość

Botticelli posługuje się antykiem niczym teczką szkiców starszego od siebie, doświadczonego kolegi, z której wyjmuje tę czy inną kartkę, ani nie rezygnując przez to jednak z własnego sumiennego studium natury, ani też nie pozwalając, by język jego form uległ choćby na jotę zmanierowaniu. Prawdą jest atoli, że w przypadku niewielkiej grupy tzw. obrazów Simonetty można dostrzec już zaczątki idealizowanych modeli proporcji, pozostających pod wpływem postulatów Witruwiusza.

U schyłku XV w. nie ma jeszcze śladu owego opartego na powściągliwym pięknie oddziaływania antyku, będącego w naszych oczach, od czasu Winckelmanna, zasadniczą cechą wpływu starożytności; bowiem to nie gipsowy odlew, lecz raczej odświętny orszak, w którym pogańska radość życia przechowała się w nieskrępowanej przestrzeni tradycji ludowej, był formą, w jakiej postaci starożytności we własnych osobach zmartwychwstały przed oczyma włoskiego społeczeństwa w wielobarwnej świetności życia w poruszeniu. Bachus i Ariadna na miedziorycie, do którego rysunek wyszedł prawdopodobnie spod ręki Botticellego, są właśnie takim symbolem antyku, jakim widział go wczesny renesans. Tak postrzegano boga doczesnej pogody ducha, tak odmalował go Katullus w chórze upojonych winem bachantek, i tak w rzeczy samej spoglądała nań Florencja, gdy zasiadał, niczym na tronie, na wozie w uroczystym orszaku[3] , do którego sam Lorenzo il Magnifico ułożył towarzyszącą pieśń triumfalną – dziś elegijne echo tamtej epoki: „Quant’è bella giovinezza / Che si fugge tuttavia! / Chi vuol esser lieto, sia: / Di doman non c’è certezza[4].

Freski w kaplicy Sykstyńskiej pokazują Sandra z zupełnie innej strony, jako malarza scen religijnych i zdarzeń z historii współczesnej.

Razem z takimi artystami, jak Pinturicchio, Rosselli oraz Ghirlandaio, Perugino i Signorelli miał za zadanie przedstawić historię Mojżesza w porównaniu z życiem Jezusa, co odpowiadało teologicznej, średniowiecznej idei paralelizmu wydarzeń ze Starego i Nowego Testamentu. Zgraja Koracha jest jednym z trzech fresków Botticellego. Inskrypcja na poza tym wiernie odtworzonym łuku Konstantyna w tle przedstawienia, o treści: „A nikt z własnej woli nie bierze tej godności, ale tylko wtedy, gdy jest powołany przez Boga, jak Aaron”[5] , tłumaczy wewnętrzne powiązanie z freskiem Perugina, Wręczeniem kluczy św. Piotrowi, widniejącym na przeciwległej ścianie: uroczyste ustanowienie i potwierdzenie stanu kapłańskiego w Starym i Nowym Przymierzu. Podobnie jak w ilustracjach Botticellego do Boskiej komedii Dante i Wergiliusz, nie bacząc na jedność przestrzeni obrazowej, zjawiają się bez problemu na jednej i tej samej karcie, gdy tekst poematu tego wymaga, tak też widzimy Mojżesza [na jednym przedstawieniu] trzykrotnie w rozmaitych scenach jego działań jako gniewnego sędziego. Po lewej na jego rozkaz rozstępuje się ziemia, by pochłonąć zgraję Koracha, pośrodku błaga o ogień pomsty od Pana, zaś na prawo z jego polecenia odprowadza się złoczyńcę, który złamał prawo Pana, na ukamienowanie[6] . Grupa trzech mężczyzn przy ołtarzu, którzy w bezsilnej rozpaczy na próżno gestykulują przeciw syczącym płomieniom ognia, udowadnia, w jak nikłym stopniu gwałtowna mimika postaci Botticellego nadaje się do tego, by znaleźć stosowny, bezpośredni i poruszający środek do wyrażania najgłębszych emocji. Na klasycznym tle łuku Konstantyna bezwiednie wyłania się w naszej pamięci wizja trzech pogańskich kapłanów, których, podobnie jak zbrojną zgraję Koracha, w trakcie składnia ofiar dosięgnęła straszna śmierć: Laokoona oraz jego dwóch synów. Nawet jeżeli ten temat był zawsze na podorędziu jako motyw stosowny dla ilustracji – Filippino, pomocnik Sandra, którego projekt do kompozycji hufców Koracha zachował się nawet w kolekcji rysunków w Galerii Uffizi, przedstawił, idąc śladem opisu Wergilego, śmierć Laokoona – miało minąć jeszcze 25 lat, nim mistrzowskie, rzeźbiarskie wyobrażenie potrójnego cierpienia wyłoniło się z głębin ziemi, by objawić sztukę starożytnych jako harmonię w dynamicznym ruchu. Tymczasem malarstwo Italii stopniowo dojrzewało, opierając się dekoracyjnemu popędowi, do monumentalnego, rzeźbiarskiego poczucia formy: wszak sklepienie Michała Anioła spoczywa na ścianach kaplicy Sykstyńskiej.

*

Na zakończenie przytoczmy wyimek ze świadectwa współczesnego znawcy sztuk, mówiącego o dokonaniach Sandra, Filippina, Perugina i Ghirlandaia, które zawdzięczamy niedawnym badaniom Paula Müllera-Waldego[7] . O Botticellim czytamy: „Sandro Botticelli jest wybitnym malarzem obrazów i fresków; jego dzieła odznaczają się męskim wyrazem [aria virile], są wykonane z namysłem i wedle właściwych proporcji”. Ten sam znawca Filippina opisuje jako „piu dolce”, Perugina zaś jako „molto dolce”; a przeto nie na skutek braku emocjonalnej wrażliwości, lecz w wyniku dojrzałego namysłu za charakterystyczną cechę Sandra uznał on męską, świadomą swego celu stanowczość. Dopiero nasze nowoczesne sentymentalne krasomówstwo kazało nam podsunąć publiczności jako przedmiot rozkoszowania się „wzniosłą naiwność” albo „pełną powabu melancholiczność” jako wewnętrzną istotę sztuki Sandra.

Botticelli nie wystawia na pokaz, w akcie samozadowolenia, swego artystycznego temperamentu niczym wytwornej sukni, przeciwnie, jego temperament to dlań krępująca ruchy opończa – świadomym celem jego życia artystycznego pozostało wywalczyć sobie, za pomocą niewystarczających środków myślącego artysty, możliwie największą swobodę ruchu.

 

Tłumaczył Ryszard Kasperowicz

 

„Das Museum” 1898, III, s. 37–40, za: A. Warburg, Gesammelte Schriften, Bd I – Die Erneurung der heidnischen Antike, hrsg. von G. Bing, Leipzig–Berlin 1932, s. 61–68. Przypisy w nawiasach okrągłych pochodzą od redaktorów wydania pism Warburga; pozostałe przypisy pochodzą od tłumacza. W przekładzie pominięto odniesienia do ilustracji. Śródtytuły od redakcji

[1] Por. Dante, Boska komedia, I, 1, 1 (tłum. A. Świderska).

[2] Por. Owidiusz, Metamorfozy, IX, 89n (tłum. B. Kiciński).

[3] Tam, gdzie bogowie starożytności zjawiają się w pełni życia w odświętnym korowodzie, występują w fantastycznych strojach z epoki. A zatem Bachus we Florencji czasów Lorenza il Magnifico nie był tak właśnie postrzegany).

[4] „Jakże piękny blask młodości / Ale wnet się gdzieś podzieje! / Kto chce śmiać się, niech się śmieje, / Jutro pełne niepewności” (tłum. J. Ciechanowicz).

[5] Por. Hbr 5, 4 (tłum. ks. dr Eugeniusz Dąbrowski).

[6] Por. Kpł 10, 1–2; Lb 16, 16–35. Fresk Botticellego w literaturze czasami nosi tytuł: Próby Mojżesza.

[7] P. Müller-Walde, Beiträge zur Kennntnis des Leonardo da Vinci, „Jahrbuch Preussischer Kunstsammlungen” 1897, 18, s. 165). Nie wiemy, kto jest autorem tych charakterystyk, sporządzonych najpewniej dla księcia Ludovica Sforzy il Moro – zachowały się one w archiwach państwowych Mediolanu.

Kup numer