Aby Warburg, ok. 1925, fot. AKG / East New
Martin Treml kwiecień 2021

Energie psychiczne. Teksty i idee Aby’ego Warburga

Spośród całej spuścizny Warburga najbardziej interesująca jest jego metoda: łączenie obrazów z różnych kultur i rejestrów, renesansowego malarstwa i zdjęć współczesnych sportowców, aby w ten sposób stworzyć z nich „maszynę do myślenia”

Artykuł z numeru

Świat prosi o ratunek

Aby Warburg (1866–1929) to historyk sztuki i kultury, uznawany za pioniera współczesnych nauk wizualnych (Bildwissenschaft). Jest autorem różnorodnych studiów dotyczących form symbolicznych i praktyk kulturowych, religii i zapośredniczających ją mediów, cywilizacji i jej deficytów. Warburg ma różne oblicza; niektóre z nich są dobrze znane, inne mniej. Największe uznanie zdobył jako wybitny znawca kultury renesansu w krajach, które później stały się Włochami i Niemcami, oraz w Burgundii i Niderlandach (obszarach kulturowych, które jako takie już nie istnieją).

Niesamowici bracia Warburgowie

Aby Warburg był najstarszym spośród pięciu braci. Wszyscy oni mniej lub bardziej na stałe udzielali się publicznie i nieustannie musieli się wykazywać. Drugi i emocjonalnie bardzo bliski Aby’emu to Max, który jako bankowiec odnosił sukcesy w Hamburgu, był szanowany jako zręczny i zaufany doradca rządzących w Niemczech, od cesarza do kanclerzy Republiki Weimarskiej. Max był również bliskim przyjacielem Alberta Ballina, innego żydowskiego przedsiębiorcy z Hamburga, który został dyrektorem Hamburg-Amerikanische Packetfahrt-Actien-Gesellschaft (HAPAG). Ballin zajmował się logistyką masowej emigracji do Stanów Zjednoczonych Ameryki, która miała miejsce od lat 80. XIX w. głównie z terenów Europy Wschodniej. Przyjaciel Maxa nie tylko organizował podróż przez Atlantyk, lecz również zarządzał pobytem przyszłych ekspatriantów w barakach HAPAG umiejscowionych na wyspie na Łabie. Balin zmarł 9 listopada 1918 r., pośród niemieckiej rewolty przeciwko cesarstwu, z powodu nadużycia środków uspokajających.

Trzecim bratem był Paul, który, gdy znalazł się w Stanach Zjednoczonych, pomagał w zakładaniu Systemu Rezerwy Federalnej (FED), czyli narodowego banku centralnego. Odmówił przyjęcia prezesury, ponieważ był Żydem, który dopiero co został naturalizowanym obywatelem. Zgodził się jednak na członkostwo w pierwszej radzie nadzorczej FED. Kolejnym bratem był Felix, który pierwszy wżenił się w dynastię amerykańskich Żydów i odnosił sukcesy zarówno jako bankier w Nowym Jorku, jak i udzielając się na rzecz syjonizmu; w jego wysiłkach wspierała go żona Frieda, z domu Schiff, która, w roku 1944, ofiarowała ich rezydencję na rogu Piątej Alei i 92. ulicy na siedzibę Muzeum Żydowskiego istniejącego w tym miejscu do dzisiaj. Ostatnim z braci (nazywanych „słynną piątką”) był Fritz, który wydawał się nieco odstawać od reszty (cóż, był 13 lat młodszy od Aby’ego). Po pogromie w listopadzie 1938 r. naziści zesłali go do obozu koncentracyjnego – koszmarnego Fuhlsbüttel położonego na bagnach Łaby; zwolniono go po paru tygodniach. Udało mu się wyemigrować z rodziną do Szwecji (był żonaty ze szwedzką kuzynką). Pod koniec życia zdecydował się na aliję, czyli na powrót na stałe do Izraela i zostanie obywatelem tego państwa – żył w kibucu Netzer Sereni założonym w 1948 r. przez ocalałych po Shoah, który pierwotnie nazywano „kibucem Buchenwald” w nawiązaniu do obozu znajdującego się niedaleko Weimaru, miasta Goethego i Schillera.

Ten szczegółowy opis ma ukazać kulturowy kontekst Warburga lub raczej glebę, z której wyrastał: to żydowska klasa wyższa zasymilowanych (chociaż niechętnych małżeństwom mieszanym) przedsiębiorców, w zasadzie bardziej kasta niż klasa; była to hybryda najróżniejszych tradycji zbiorowej pamięci i kulturowych zapożyczeń – nic dziwnego, że Warburga bardzo interesowali florenccy kupcy sprzed 500 lat; ta sama była ich pozycja społeczna, ta sama ranga duchowa. Ten długi wstęp ukazuje także późniejsze losy tych ludzi: jeśli nie zmarli przed rokiem 1938 (jak Aby), to zostali zabici albo zmuszeni do opuszczenia Niemiec i podbitej przez Niemców Europy; rozproszyli się; znaleźli nowe (później już trwałe) domy w USA, Wielkiej Brytanii, Izraelu – to rodzaj kolejnego życia, które należy raczej nazwać przetrwaniem.

Przyjrzyjmy się jeszcze bliżej jednemu z oblicz Aby’ego. Jak widzieliśmy, był głęboko zakorzeniony w swojej rodzinie. Jednocześnie był w niej jedynym „złym Żydem”, który nie zachowywał religijnych zasad. Zupełnie przy tym nie obawiał się konfliktów z praktykującymi rodzicami, zwłaszcza z ojcem. Pomimo jego ostrego sprzeciwu Aby poślubił chrześcijankę Mary, która także wywodziła się z dobrze sytuowanej hamburskiej rodziny i została malarką i rzeźbiarką; jej dziadek dokonał konwersji na protestantyzm na początku lat 20. XIX w. (ironia losu: powodem jego zmiany wyznania było małżeństwo z chrześcijanką). To już była poważna sprawa dla arystokratycznej i dumnej rodziny żydowskiej; judaizmu co prawda nie rozumie się w niej w sposób drobiazgowy i zasadniczy, ale jest to coś więcej niż zwykła religia – to wspólna tradycja, kultura; współcześnie nazwałbym to kulturą religijną: ktoś przynależy do wspólnoty nie ze względu na wyznanie i wiarę, lecz przez zwyczaje i przekonania, niezależnie od przestrzegania jej ścisłych reguł.

Rozjaśnić może to kompromis, który osiągnięto w końcu w rodzinie Warburgów. Ojciec Aby’ego domagał się, aby przyszłych wnuków nie wychowywano na chrześcijan, a on sam chciał, aby nie poddawano ich również żydowskiemu systemowi edukacji.

Najstarsza córka, Marietta, opowiadała później, że gdy w szkole pytano ją o przynależność religijną, miała zawsze deklarować „żadna” albo „bezwyznaniowa”.

Odbiegało to nieco od ówczesnej normy, a tak się składało, że musiała ponownie doświadczać tego wyobcowania, tłumacząc, jaki zawód wykonuje jej ojciec: ani biznesmen, ani prawnik, ani członek innej grupy zawodowej, lecz niezależny naukowiec.

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Wiedzy nie należy magazynować, ale z nią eksperymentować

Spośród całej spuścizny Warburga najbardziej dla nas interesująca jest jego metoda. Ustanowił on ścisłe powiązanie słów z obrazami i próbował odkrywać to, co nazywał „dalszym życiem antyku” (Nachleben der Antike). Przyglądał się literackim źródłom artystycznych projektów plastycznych, wskazując współzależność tekstów i obrazów. Nie tylko pracował na materiale z przeszłości, lecz ciągle na nowo go odtwarzał. Jest to więc także istotne dla naszego własnego rozumienia starożytności. Momenty „dalszego życia” to dla niego w mniejszym stopniu oczywista imitacja, a raczej trwałe oddziaływanie. Starożytność zachowuje to, co nazywa „charakterem kształtującym” (Prägecharakter), gdzie „kształtowanie” rozumie jako technikę kulturową analogiczną do działalności mennicy, czyli np. wybijania monet czy – jak mówi – formowania sposobów wyrazu. Proces ten nazwijmy prowizorycznie „wytłaczaniem”. Właśnie przez wytłaczanie nasze najmocniejsze i równocześnie najbardziej ulotne emocje możemy wyrazić w sposób wiążący i trwały (co samo w sobie jest paradoksem): można przekazywać bowiem tylko to, co jest wytłoczone. Z tego też powodu, pod koniec swojego życia, Warburg odnosił się do symbolów jako do „zakonserwowanej energii” (Energiekonserve) – tak jak mówimy o „zakonserwowanej żywności” – w ten sposób przenosząc najbardziej wzniosłe znaki do rzeczywistości walki cielesnej, bardzo podobnie jak robił to nieco starszy od Warburga Zygmunt Freud, tyle tylko że w odwrotnym kierunku. Obydwaj jednak dostrzegli, że symbolów nie używa się jedynie w konkretnych okolicznościach, ale także, aby unaocznić konflikty i znaleźć rozwiązania.

Warburg prezentował swoją koncepcję w licznych esejach zebranych i wydanych parę lat po jego śmierci w książce pod tytułem Die Erneuerung der heidnischen Antike (Odnowa starożytności pogańskiej). Dwa tomy zawierają następujące działy: Die Antike in der Florentiner bürgerlichen Kultur (Starożytność we florenckiej kulturze mieszczańskiej), Austausch zwischen Florentiner und Flandrischer Kultur (Wzajemne wpływy kultury florenckiej i flamandzkiej), Antike und Gegenwart im festlichen Leben der Renaissance (Starożytność i współczesność świętowania w epoce renesansu), Die italienische Antike in Deutschland (Włoska starożytność w Niemczech) oraz Die olympischen Götter als Stern dämonen (Bogowie olimpijscy jako bóstwa astralne), aby zacytować tu tylko tytuły głównych sekcji, po których znalazły się jeszcze Kulturpolitische Gelegenheitsschriften (Pisma okolicznościowe z dziedziny kultury i polityki). Wszystko razem w niemieckim oryginalnym wydaniu liczy ponad 700 stron. Nie ma potrzeby ani możliwości, aby przedstawiać tu wszystkie te prace, tak więc chciałbym ograniczyć się w dyskusji o metodzie Warburga do jednego studium przypadku: jego pracy doktorskiej.

W 1893 r. przedstawił książeczkę liczącą 50 stron na temat dwóch wielkoformatowych obrazów mitologicznych Botticellego: Narodziny WenusWiosna. Zleceniodawcą obydwu obrazów był Lorenzo de Medici, absolutny władca Florencji. Przeznaczone były albo dla jego wiejskiej rezydencji villa Castello, albo dla pałacu w mieście; obydwie lokalizacje były miejscami spotkań kręgu kupców i polityków, artystów i intelektualistów. W kontekście tych obrazów Warburg mówi o „ruchliwych akcesoriach” (bewegtes Beiwerk), nawiązując w ten sposób do O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt (The Expression of the Emotion in Animal and Men, 1872) Darwina, gdzie pojawia się to wyrażenie. „W końcu była to pomocna dla mnie książka”, jak przyznaje młody Warburg w swoim pamiętniku w roku 1888. „Ruchliwe akcesoria” rozumie podwójnie: jako znaczniki pamięci oraz jako „procesy negocjacji” tak na płaszczyźnie emocjonalnej, jak i intelektualnej. To były energie psychiczne.

Na obydwu obrazach Botticellego boginie i otaczające je postaci są wyidealizowane, nieruchome, nieziemsko piękne. Obudziły się z długiego snu czy też śpią na zawsze tak jak na wielu innych obrazach Botticellego? Ich włosy i odzienie natomiast znajdują się w gwałtownym poruszeniu, co znamionuje potężne uczucia i wewnętrzne sprzeczności. Botticelli i jemu współcześni byli pod wpływem starożytnego dziedzictwa dionizyjskiego, świata nimf i menad, który docierał do nich głównie przez tłumaczenia Metamorfoz Owidiusza i przez pisma Angela Poliziana pracującego dla dworu Medyceuszy w czasie, gdy Botticelli tworzył obrazy wypełnione ekspresyjnymi i żarliwymi gestami. Ukazane tutaj „ruchliwe akcesoria” tworzą sieć tzw. formuł patosu, głównych elementów „dalszego życia” (Nachleben). Wyrażają one najsilniejsze emocje, nie rozróżniając pomiędzy triumfem a przerażeniem, drżeniem a rozpaczą.

Edgar Wind, jeden z najbliższych współpracowników Warburga, napisał później, że Maria Magdalena była menadą pod krzyżem, przyrównując w ten sposób wyznawców Jezusa do wyznawców Dionizosa, gwałtownego bóstwa szaleństwa, teatru i wina.

Warburg nie był po prostu klasycystą. Tak jak Walter Benjamin Warburg interesował się „teraźniejszością poznawalności” (Jetzt der Erkennbarkeit), uważając, że liczy się to, co teraz, a nie to, co było dawniej. Bibliotekarz Warburga, bliski współpracownik i późniejszy następca, Fritz Saxl, któregoś razu powiedział do niego: „Zawsze byłeś wiernym uczniem Lessinga, humanisty; twoja interpretacja antycznych formuł patosu nawiązuje do jego koncepcji z Laokoona. To nie starożytność jako taka stała się twoim fundamentalnym doświadczeniem, ale, i to uważam za bardzo interesujące, interpretacja fenomenu ekspresji w dziele przedstawiającym, interpretacja, która łączy słowo i obraz”.

Z tych połączeń słów i obrazów wywodzą się formuły patosu Warburga. On pierwszy zebrał je w swojej bibliotece, KBW (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, Biblioteka Historii Kultury Warburga), gdzie czytelnia ma kształt elipsy, a więc formy geometrycznej mocno obciążonej znaczeniami symbolicznymi. KBW jest nie tyle zbiorem książek, lecz raczej machine à penser (maszyną do myślenia), gdzie panuje „zasada dobrego sąsiedztwa”, jak ujął to Saxl w swojej History of Warburg’s Library. O ułożeniu książek nie decyduje tu przypadkowy moment ich nabycia, ale nieustannie przegrupowuje się je i przesuwa. Saxl wspomina, że „biblioteka przekształcała się wraz z każdą zmianą w metodzie badań Warburga i wraz z każdym zwrotem w jego zainteresowaniach”. Zawiera nie tylko wiedzę, lecz także metodę – „od arsenału do laboratorium”, jak sam Warburg objaśnił to swojemu bratu w 1927 r. Wiedzy nie należy magazynować, ale z nią eksperymentować.

Historia nimfy

Warburg nie tylko interesował się formułami patosu, lecz on i jego główni współpracownicy, Saxl i Gertrud Bing (która dołączyła do Biblioteki w 1921 r.), również sami je odkrywali przy okazji swoich badań. Najbardziej znane dotyczą tego, co nazwali ninfa fiorentina. To nimfa Botticellego, Ghirlandaia i innych florenckich malarzy doby renesansu, la servante au pas léger (Georges Didi-Huberman), służąca o lekkim kroku. Znajdują ją wszędzie, np. na freskach Domenica Ghirlandaia w cappella Tornabuoni, głównej kaplicy w kościele Santa Maria Novella, przedstawiających historię św. Jana Chrzciciela, które zlecił Giovanni Tornabuoni, ówcześnie jeden spośród najzamożniejszych i najbardziej wpływowych ludzi w mieście. Jako skarbnik papieża Sykstusa IV (pontyfikat w latach 1471–1484) był w stanie zapłacić za renowację i nowy wystrój kaplicy w latach 80. XV w.

Jeden z fresków ukazuje narodziny św. Jana, jak przedstawia je 1 rozd. z Ewangelii wg św. Łukasza i Legenda aurea, średniowieczny zbiór legend o świętych. Spoglądamy do sypialni, która jest także miejscem spotkań kobiet. Po lewej stronie św. Elżbieta, matka św. Jana, leży w puerperium, za nią widzimy pracującą służącą. Przed nimi dwie kobiety zajmują się noworodkiem. Jedna karmi go piersią, a druga wyciąga ręce, aby wziąć go w ramiona. W centralnej części fresku zbliża się grupa trzech bogato ubranych kobiet, aby złożyć wizytę rodzinie św. Elżbiety. Za odwiedzającymi, po prawej stronie kompozycji, znajduje się kolejna służąca w niebieskiej sukni wchodząca do pokoju, jej strój a l’antica gwałtownie się porusza, ona sama balansuje z paterą owoców na głowie, a w ręku niesie fiasco, czyli gąsiorek: oto nimfa Warburga.

Ponieważ św. Elżbieta ukazana jest w postawie leżącej, całkowicie wyeliminowane są wszelkie elementy teologiczne (ale z pewnością nie wszystkie religijne); jak zwykle przedstawiane jest tu życie Florencji w epoce quattrocento. Na fresku Ghirlandaia trio bogato ubranych kobiet przychodzących z odwiedzinami zasługuje na szczególną uwagę. Są to – od lewej – młoda kobieta z rodziny Tornabuoni, Giovanna, która jest jedyną postacią spoglądającą na nas, obserwatorów tej sceny, nieznana arystokratka oraz Lucrezia Tornabuoni, żona Piera de Medici I, de facto władcy Florencji. To rodzice Lorenza de Medici, a Lucrezia była ponadto jedną z sióstr wspomnianego wyżej Giovanniego Tornabuoniego.

We freskach Ghirlandaia, oprócz motywów chrześcijańskich i tych zaczerpniętych z ówczesnego życia Florencji, znajduje się jeszcze trzeci element: pogański. Po prawej stronie w przedstawieniu narodzin św. Jana Chrzciciela widzimy dobrze nam już znaną nimfę: służąca niosąca paterę z owocami wchodzi na scenę „jako prawdziwe ucieleśnienie renesansowego »pogaństwa«” (Ernst Gombrich). Może być symbolem obfitości (abundantia), uosobieniem pomyślności i bogactwa, jak chcą tego niektórzy badacze, przyrównując ją do innej żeńskiej postaci symbolizującej florencką zamożność, nazywanej dovizia (od łac. słowa divitiae, bogactwo). Jej małe figurki z malowanej terakoty produkował głównie warsztat della Robbia.

Nimfa być może jest w ciąży; w każdym razie jest pod tym względem gdzieś pomiędzy św. Elżbietą a młodą Giovanną Tornabuoni. Widzimy, że freski Ghirlandaia w cappella Tornabuoni zdradzają obsesję na punkcie ciąży. Faktycznie można tak to ująć, ale nie tyle ze względu na przypisywanie kobiecie naturalnej roli matki; wszędzie mamy tu do czynienia ze znakami i symbolami. Ciąża, rozumiana metaforycznie, zapewniając nowe pokolenie (a w patriarchalnej Florencji za czasów Medyceuszów liczył się przede wszystkim męski potomek), symbolizuje ciągłość tradycji przy następującej zmianie.

Warburg odnalazł nimfę w Narodzinach Wenus Botticellego i w wielu innych jego obrazach. Powiązał ją z rzymską boginią Wiktorią, uskrzydloną patronką zwycięstwa i z kobietami-„łowczyniami głów”: Judytą czy Salome. Może także przynosić owoce czy podawać wodę w misie, jak biblijna Rachela. Charakterystyczna jest jej ambiwalencja: niesie ulgę i pocieszenie, a równocześnie zbiera trofea.

Warburg w końcu wykrył nimfę w nowoczesnej postaci w Śniadaniu na trawie Maneta (1863). Siedzi tam nago, obok dwóch dandysów, najprawdopodobniej artystów, i, jak Giovanna Tornabuoni w Narodzinach św. Jana namalowanych przez Ghirlandaia, jest jedyną postacią patrzącą na nas. Obok niej znajduje się piknikowy kosz z rozsypaną zawartością, świadectwo cielesnej konsumpcji.

Jeśli Paryż jest – jak twierdził Walter Benjamin – stolicą wieku XIX, to Florencja była nią dla quattrocento.

Wielki projekt Atlasu obrazów Mnemosyne

Po powrocie z sanatorium w Kreuzlingen w lecie 1924 r., gdzie przechodził rehabilitację po załamaniu nerwowym (spowodowanym przez te same wydarzenia, które doprowadziły do śmierci Ballina), Warburg pracował nad jednym szczególnym projektem, który stał się jego oryginalną metodą. Legenda – w tym przypadku intelektualna biografia Warburga pióra Ernsta Gombricha – głosi, że to Saxl był wynalazcą tej specjalnej techniki prezentacji obrazów łączonych z małymi fragmentami tekstu i zastosował ją po raz pierwszy dla celów edukacji dorosłych w Volksheim w Wiedniu, dokąd powrócił po I wojnie światowej. Bardziej prawdopodobne jednak, że tę metodę – która miała stać się obrazowym Atlasem Mnemosyne – rozwinął sam Warburg z pomocą Saxla w Kreuzlingen, jak ostatnio założył to Christopher Johnson: „Można stwierdzić, że genezą metody serii obrazów (Bilderreihe) była specjalna prezentacja, którą Warburg przeprowadził 21 kwietnia 1923 r. w Kreuzlingen, gdy był jeszcze pacjentem. Oparty na materiale zebranym podczas podróży do południowo-zachodnich Stanów Zjednoczonych w 1896 r. dotyczącym rytuałów Indian z plemienia Hopi, wykład w Kreuzlingen miał udowodnić samemu Warburgowi i jego psychiatrze Ludwigowi Binswangerowi, że pacjent w odpowiednim stopniu powrócił do równowagi duchowej i może wrócić do Hamburga, aby kontynuować pracę naukową”.

Wychodząc z czasowej niepoczytalności i głębokiej depresji, Warburg swoje słynne „skrzynki z notatkami”, w których zapisywał tytuły książek, fragmenty, idee, wykazy itd., przekształcił w to, co nazwałbym „skrzynkami z obrazami”. Oczywiście nie były to skrzynki zamknięte, wprost przeciwnie, pozostawały otwarte na wszystkie strony. Stały się Atlasem obrazów, którym rządziła ta sama reguła co jego biblioteką, „zasada dobrego sąsiedztwa”, o której już była mowa. Tak oto Warburg z bibliofilii nawrócił się na ikonofilię.

Przystępując do pracy nad Atlasem obrazów, Warburg i jego asystenci przypinali biało-czarne fotografie na planszach pokrytych czarnym materiałem. Te kompozycje można było bardzo łatwo zmieniać i zestawiać na nowo.

Atlas obrazów konstytuuje nieustanne używanie go w różnych postaciach. Znamy nie tylko wiele wersji danej planszy, ale także różne układy w jej obrębie. Warburg wykorzystywał Atlas obrazów wszędzie, np. w Rzymie w 1929 r., gdy w Bibliotheca Hertziana mówił o rzymskiej starożytności w warsztacie Domenica Ghirlandaia; gdy później wygłaszał wykład o Manecie, również opierał się na Atlasie obrazów. Fotografie mogły być jednak także przymocowane do kurtyny, jak wtedy gdy późnym latem 1928 r. małżeństwo Warburgów odwiedziło Alberta Einsteina i jego żonę nad Bałtykiem.

„Podróż do Indian” miała fundamentalne znaczenie dla jego późniejszej pracy. To, co widział i czego doświadczył podczas swojego przebywania z Indianami Pueblo w Arizonie i Nowym Meksyku w grudniu 1895 i styczniu 1896 oraz po raz drugi w kwietniu 1896 r., gdy odwiedził osadę Oraibi i był świadkiem tańca Hemis Katchina, nadało jego metodzie wymiar antropologiczny, niezależnie od jego własnych kompetencji jako antropologa.

Saxl, wychwalając kulturowo-historyczną przenikliwość swojego mistrza, kończy swój wykład Podróż Warburga do Nowego Meksyku, wygłaszany w KBW zimą 1929/1930 r., parę miesięcy po śmierci Warburga, w następujący sposób: „W jednym ze swoich najbardziej poruszających wykładów [ma tu na myśli wykład w Kreuzlingen w 1923 r.] Warburg spróbował wykazać więź pomiędzy umysłowością Indian i Europejczyków”. Saxl kontynuuje, że Warburg „prześledził występowanie symbolu węża od Zuñi do Laokoona i do biblijnej opowieści o miedzianym wężu, który dla chrześcijaństwa jest symbolem ofiarniczej śmierci Chrystusa (…) Po omówieniu symbolu błyskawicy w ornamentyce Indian Pueblo i tańca Hemis Katchina Warburg zaprezentował materiały o tańcu węża wykonywanym przez Indian, którzy podczas tego rytuału trzymali w ustach żywe węże. Tutaj nie ofiarowuje się węży. Jednak ich konsekracja w rytuale i naśladujący ruch tancerzy przekształca je w posłanników, którzy, wysłani do dusz zmarłych, wywołują na niebie burzę z piorunami w kształcie błyskawicy”.

Podróż do Indian pozwoliła Warburgowi zrozumieć symbole w ich funkcji dla cywilizacji, której dzikim i demonicznym aspektem bardzo się interesował. Trzy dekady po swojej podróży, gdy w Kreuzlingen wspominał swoje wrażenia, nie odnosiły się one tylko do poszukiwań źródeł kultury, lecz także do badania stanów lękowych umysłu: tak jego własnego, jak i umysłów innych oraz lęków obecnych w świadomości zbiorowej.

Atlasie obrazów Warburg zebrał, pogrupował i przyporządkował do siebie nawzajem ilustracje elementów ekspresyjnych (najczęściej gestów), które uznawał za uniwersalne, ale niekoniecznie za zawsze takie same. Uważał, że „cytowanie starożytnych obrazów” to „przejaw współczesnych stanów świadomości”. Warburg nie postrzegał lęku i przesądu jako ostatecznie przezwyciężonych, lecz były to dla niego siły powracające w czasach kryzysu; jak ujął to w przestrzennym i czasowym porównaniu: „Ateny trzeba nieustannie wyrywać spod władzy Aleksandrii”. „Wielcy bogowie olimpijscy, jako że zostali archeologicznie wysterylizowani, nie są już przedmiotem aktywnego, oficjalnego kultu ofiarniczego”. Okazali się „bogami na uchodźstwie”, jak nazwał ich niemiecki poeta epoki romantyzmu Heinrich Heine. Chrześcijaństwo pozbawiło ich mocy, ale nie są martwi. Przeżyli, mają drugie życie (Nachleben), w którym sekularyzacja miesza się z resakralizacją, rozczarowanie z ekstazą.

Ostatnia plansza

W momencie śmierci Warburga, 26 października 1929 r., ostatnia wersja Atlasu obrazów składała się z 63 plansz zawierających łącznie ponad 1000 zdjęć. Większość z nich była opatrzona notatkami, ale na planszach brakowało szczegółowych opisów czy komentarzy. Wyjątkiem była plansza ze Śniadaniem na trawie Maneta, do którego tekst Warburg podyktował Gertrudzie Bing w Rzymie zimą 1929 r. Jej autorstwa są również tytuły ostatniej wersji atlasu, które mniej lub bardziej odpowiadają zawartości plansz, chociaż wszystkie sformułowania podążają za koncepcjami Warburga.

Warburg pracował nad ostatnią planszą atlasu (planszą 79) prawie do swojej śmierci. Zgromadził tam obrazy ofiary, wybawienia i terroru. Całkowicie porzucił przekonanie, że historia sztuki powinna uwzględniać wyłącznie dzieła sztuki (wysokiej) i zwrócił się do historii obrazu (Bildgeschichte). Wszystkie obrazy to formy symboliczne, ale funkcjonują jak poszlaki. Według Warburga zawierają „pierwotne zwroty ekspresyjnej mowy gestów” (Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache). Widzimy wycinki z gazet czy fotografie wydarzeń politycznych obok dzieł Berniniego, Rafaela, Giotta i Botticellego. W nagłówku planszy 79 czytamy: „Msza. Spożywanie Boga. Bolsena, Botticelli. Pogaństwo w Kościele. Cud krwawiącej hostii. Transsubstancjacja. Włoski kryminalista przed ostatnim namaszczeniem”.

Sitz im Leben tej ostatniej planszy to podpisanie traktatów laterańskich pomiędzy Mussolinim a przedstawicielem papieża Piusa XI. Warburg i Bing podczas pobytu w Rzymie w lutym 1929 r. byli świadkami uroczystości na pl. św. Piotra, a także widzieli to wydarzenie po raz drugi w jednym z lokalnych kin. Na mocy traktatów z jednej strony Kościół katolicki uznawał faszystowskie rządy, a z drugiej – papieża nie tylko uznano za przywódcę Kościoła w sensie duchowym, lecz przywrócono mu godność głowy tworu politycznego, Państwa Watykańskiego. Ponownie stał się władcą w sensie światowym. Pod rządami faszystów wreszcie zakończyła się niewola babilońska papiestwa, która trwała od zajęcia Rzymu przez wojska włoskie 20 września 1870 r.

Plansza 79 składa się z trzech części czy też kolumn, z których każdą można czytać od góry do dołu; każda z nich ma oddzielny kolor. Po lewej stronie jest sztuka, w centrum – teopolityka, a po prawej stronie zagadnienia z dziedziny biopolityki i dyscypliny. Sztuka i teopolityka są ściśle powiązane z chrześcijaństwem i jego głównym obrzędem, Eucharystią, która posiada silny element pogański, przynajmniej w opinii Warburga. To samo utrzymywał w stosunku do papiestwa. Papież jako suweren reprezentuje formę cezaryzmu na Katedrze Piotra, co ukazują pierwsze trzy ilustracje na górze. Umieszczone niżej dzieła Msza w Bolsenie Rafaela (1512), Ostatnia komunia św. Hieronima Botticellego (ok. 1495) oraz Nadzieja Giotta (1305) dopełniają pierwszą kolumnę.

Środkowa część planszy poświęcona jest teopolityce; znajdujemy tu siedem fotografii z uroczystości po podpisaniu traktatów laterańskich na pl. św. Piotra z Piusem XI jako światowym władcą niesionym na swoim tronie oraz maszerujących papieskich żołnierzy – nie Gwardię Szwajcarską, ale staromodną, arystokratyczną Guarda Nobile (rozwiązaną przez Pawła VI w 1970 r.).

W lewym dolnym rogu i w prawym górnym rogu środkowej kolumny znajdujemy cztery ilustracje, mniej lub bardziej oddzielone i osamotnione. Dwa to wczesne nowożytne drzeworyty niemieckie ukazujące Żydów, którzy rzekomo zbezcześcili hostie, a kolejne dwa to zdjęcia Japończyków – na jednym z nich mamy egzekucję przez dekapitację, na drugim obrzęd popełniania samobójstwa przez harakiri. Tak Żydzi, jak i Japończycy są przedstawieni jako prototypiczni outsiderzy, niechrześcijanie i niebiali; i jedni, i drudzy należą do archaicznych ludów i podlegają okrutnym rytuałom konsumpcji i kary. Żyją w izolacji w górach Judei albo na wyspie przez długi czas niedostępnej dla obcych, oddaleni od ocalonego i cywilizowanego świata Zachodu, i jako tacy przypominają tubylców, których Warburg odwiedził na amerykańskim południowym zachodzie.

Najbardziej zagadkowa jest prawa kolumna biopolityki. Warburg prezentuje tu nie tylko najświeższe informacje, ale też układa je w dziwnym porządku. Max Schmeling, mistrz świata w boksie, jest obok Gustava Stresemanna i Aristide’a Brianda, uczestników konferencji pokojowej pomiędzy Francją, Niemcami i Anglią (reprezentowaną przez Austena Chamberlaina) w Locarno. Dalej widzimy jeźdźców, pływaków, wyścigi konne i ciągle pojawiających się u Warburga golfistów. Umieszczeni są oni pomiędzy drapaczami chmur, aktorkami i informacjami o strasznych wypadkach.

Plansza 79 ukazuje, jak teologię polityczną ponownie zaaplikowano w podwójnym sensie: faszystowskim i katolickim.

W ten oto sposób plansza ta rości sobie pretensje do całościowej interpretacji świata i sytuacji, w której się znajduje. W obydwu przypadkach autorytet powiązano z populizmem, demokrację z przywództwem, teokrację z dyktaturą – to właśnie metoda Warburga z Atlasu obrazów ukazuje te powiązania przez wprowadzenie i zestawienie ze sobą elementów religijnej kultury pogaństwa, chrześcijaństwa i judaizmu. Umieszcza je razem z obrazami współczesnej biopolityki; wśród nich są ilustracje ukazujące różne formy rozrywki, sportu, wymierzania kary, lecz także wydarzenia polityczne czy katastrofy i wypadki.

Raz jeszcze Kościół katolicki prezentuje się tu jako Ecclesia militans, Eucharystia rozumiana jest jako ryt magiczny, rzekomo skalany przez Żydów aktami profanacji. Realna obecność Boga, uskuteczniona w sakramencie i osiągająca punkt kulminacyjny w cudownym rycie transsubstancjacji, gdy chleb ulega przeistoczeniu w Ciało Chrystusa, a wino w Jego Krew, staje się chaosem rozlewu krwi i morderstw, wojny i kolonializmu.

Ostatnia ilustracja na ostatniej planszy Atlasu obrazów to wycinek z gazety, całkiem po prawej stronie. To nie tylko podsumowanie krwawych wydarzeń konkretnego dnia, 27 sierpnia 1929 r., gdy w Niemczech wydarzył się wypadek kolejowy, a umierająca ofiara tego wypadku otrzymała ostatnie namaszczenie. Ten wycinek z gazety jest także rodzajem proroctwa, ponieważ sygnalizuje przyszłą katastrofę: pożar zeppelina w Lakehurst w 1936 r. (główny nagłówek brzmi: ab nach Lakehurst, „do Lakehurst”). Jest także świadectwem zamieszek arabsko-żydowskich w Palestynie (czytamy: bei den Rassenkämpfen in Palästina, „podczas walk na tle rasowym w Palestynie”), gdy tłum Arabów zabił Żydów w Jerozolimie i Hebronie. Te walki nie ustały, lecz nawet stały się bardziej skomplikowane przez wciągnięcie w nie nowych stronnictw i ich zwolenników. Dziedzictwo Warburga jest radykalne, a zarazem niezbyt optymistyczne; przyjrzyjmy się mu jednak spokojnie i doceńmy, że ofiaruje nam to, co Grecy nazywali sophrosyne, przestrzeń do refleksji, Warburgowską Denkraum der Besonnenheit, „myślową przestrzeń roztropności”.

Tłumaczył Piotr Napiwodzki

Kup numer