70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Wojciech Wilczyk

O tym, co (nie)widzialne

Wszystko zaczęło się od podróży autem z Krakowa do Warszawy, podczas których mijałem bożnicę w Słomnikach. Ten widok w dziwny sposób nie dawał mi spokoju, przyciągał wzrok jak rodzaj intensywnego sygnału, nie do końca czytelnego komunikatu.

Nigdy nie planowałem projektu artystycznego o Zagładzie. Może powinienem to wyznanie nabazgrać na kartce – jak artysta Oskar Dawicki – i sprzedać jako sztukę? Kiedy wspomniany performer przedstawił podobną pracę podczas wystawy Projekt Próżna w trakcie XII edycji Festiwalu Kultury Żydowskiej – Warszawa Singera, przyjęto ją z ogólnym entuzjazmem (obiekt od razu znalazł nabywcę). Też byłem uczestnikiem tej imprezy. Krystyna Piotrowska – kuratorka wystaw na ul. Próżnej – zaprosiła mnie tam z cyklem Niewinne oko nie istnieje, który w nieco okrojonej wersji zaprezentowany został w pustostanie (byłym lokalu sklepowym?) na parterze jednej z przedwojennych kamienic, jakie w czasie okupacji znalazły się na terenie małego getta. Na czas montażu ekspozycji organizatorzy festiwalu zarezerwowali mi nocleg w hotelu Czarny Kot przy rondzie Radosława („egipskie” dekoracje łazienki w moim apartamencie, większej zresztą od zajmowanego pokoju, w ogóle sam obiekt będący najsłynniejszą samowolą budowlaną III RP to temat na osobny esej), skąd piechotą wędrowałem na Próżną. Montaż ekspozycji nie wymagał specjalnego nadzoru, wynajęta ekipa pracowała nadzwyczaj sprawnie, więc spacer od Czarnego Kota do pl. Grzybowskiego odbywałem wolnym krokiem, kierując się najpierw ul. Dziką, przechodzącą przy Stawkach w Karmelicką, by u jej końca przy trzypiętrowym galeriowcu przekroczyć al. Solidarności i dalej Orlą, Zimną, Graniczną – przeciąwszy Królewską – dotrzeć na miejsce.

Zdawałem sobie wtedy sprawę, że poruszam się po terenie dawnego getta, jakkolwiek moja wiedza na temat topografii tej części Warszawy nie była zbyt rozległa.

Obserwowany krajobraz cały czas wysyłał jednak enigmatyczne sygnały – niby taka typowa dla lat 60. i 70. blokowa zabudowa okolic ul. Miłej czy Anielewicza wyglądała jakoś dziwnie, inaczej niż powstające w szczerym polu w podobnym czasie peerelowskie blokowiska.

Na czym miałaby polegać różnica? Nie potrafiłem tego określić. Zwróciłem jednak uwagę na panujący tu bezruch, jakiś stan zawieszenia czy rodzaj niedopowiedzenia. Kiedy podczas jednego z tych spacerów przysiadłem na ławce małego skweru gdzieś przy ul. Nowolipie na Muranowie (oczywiście wiedziałem, że osiedle to powstało na pryzmach gruzu po zniszczonym w czasie powstania getcie), poczułem się, jakbym przebywał na cmentarzu. Starsza pani w kwiecistej podomce plewiła obok kwietną rabatkę, głośno śpiewały ptaki (uliczny gwar al. Solidarności skutecznie tłumiły domy stojące frontalnie przy tej arterii), uchylone okna rzucały świetliste bliki na elewacje przeciwległych domów.

*

Opisane wrażenie było silne i powtarzało się podczas każdej z tych niewielu skądinąd wędrówek przez Muranów, pomyślałem więc, że być może dobrze by było przyjrzeć się tym terenom za pomocą obiektywu aparatu fotograficznego. W tamtym czasie czytałem na bieżąco robocze wersje pierwszych rozdziałów Festung Warschau Elżbiety Janickiej, gdzie autorka, opisując teren dawnej „Dzielnicy Północnej”, często odnosiła się do materiałów wizualnych, współczesnych i archiwalnych. Z Elżbietą zaprzyjaźniłem się przy okazji wywiadu, jaki przeprowadziła ze mną do książki Niewinne oko nie istnieje, traktującej o budynkach dawnych synagog, bejt ha-midraszy i domów modlitwy, które nie pełnią obecnie funkcji kultowej, a po 1945 r. były używane jako magazyny gminnych spółdzielni, remizy straży pożarnej, warsztaty, manufaktury, zakłady pogrzebowe, sklepy, archiwa, biblioteki lub domy mieszkalne. Okazało się, że kwestia śladów po zamordowanych w czasie Zagłady żydowskich sąsiadach i ich widzialności czy raczej (nie)widzialności interesuje nas w podobnym stopniu.

Korespondowaliśmy wówczas obficie, omawiając tego typu tematy, więc pomysłem na sfotografowanie terenów warszawskiego getta podzieliłem się z autorką Festung Warschau, co poskutkowało decyzją o podjęciu wspólnych działań. Cały nasz projekt fotograficzny ostatecznie zyskał nazwę Inne Miasto (2013). Ponieważ czytelność urbanistycznej tkanki oglądanej z poziomu chodnika może być wysoce problematyczna, zdecydowaliśmy się na fotografowanie miasta z wysokiej perspektywy. Metoda ta była popularna w XIX w., co nazywano wtedy sporządzaniem „widoków administracyjnych”. Stosowana była także na początku kolejnego stulecia przez autorów wykonujących zdjęcia dla Detroit Publishing Company, a pod koniec ubiegłego wieku używał jej angielski fotograf John Davies. O ile jednak wcześniej chodziło o sporządzanie dokumentacji miejsc historycznych czy rejestrację wielkomiejskich widoków pod kątem komercyjnego wykorzystania (Detroit Publishing Company produkowała z nich wielobarwne litografie), o tyle w przypadku dzia łań Davisa mamy do czynienia z krytyczną obserwacją procesów urbanistycznych i ekonomicznych, które podane są odbiorcy w formie atrakcyjnych wizualnie wedut.

Zanim przystąpiliśmy do fotografowania terenów dużego i małego getta, przez trzy letnie tygodnie wędrowaliśmy przez klatki schodowe stojących tam wysokich domów, szukając okien, z których można byłoby zrobić zdjęcia. Interesowały nas widoki o potencjale fotogeniczności, gdzie jednocześnie widać byłoby relikty z czasów przedwojennych, budynki nazywane przez varsavianistów „ostańcami”, miejsca kluczowe dla funkcjonowania terenu zamkniętego, w których przebiegał mur bądź też były zlokalizowane kładki lub bramy. Pracując już nad projektem, zdaliśmy sobie dodatkowo sprawę, że wysokie budynki, które stoją w centrum Warszawy, wyznaczają w przybliżeniu granice getta, dlatego niezwykle ważne okazało się utrzymanie w kadrach linii horyzontu na zbliżonej wysokości. Sam proceder fotografowania aparatem wielkoformatowym na klisze 4×5 cala (wybór takiego sprzętu zapewniał wówczas dużą szczegółowość rejestrowanych obrazów) był pracochłonny i długotrwały, uzależniony od aury zapewniającej rozproszone światło i dobrą przejrzystość powietrza, możliwy właściwie tylko przez dwa wiosenne miesiące roku przed startem wegetacji.

Szukając odciśniętych w urbanistycznej tkance miasta, bardzo konkretnych śladów sprzed kilkudziesięciu lat, nieco paradoksalnie sfotografowaliśmy wtedy przede wszystkim – tak myślę o tym teraz z perspektywy ośmiu lat – deweloperski spektakl turbokapitalizmu, którego ofiarą stała się np. powojenna zabudowa os. Za Żelazną Bramą, projektowanego według postulatów Karty ateńskiej i powielającego corbusierowski pomysł na Unité d’habitation. Owszem, zamykające cykl zdjęcie fragmentu Umschlagplatzu odnosi się do tragicznej historii warszawskiego getta (w polu kadru znalazł się obszar, gdzie kiedyś były rozjazdy bocznicy kolejowej, skąd ruszały transporty do obozu zagłady w Treblince), jednak na zarejestrowanym obrazie postronny widz zobaczy jedynie niedawno wybudowane lub właśnie powstające budynki apartamentowców o mocno przeciętnej urodzie, ciasno ustawione ściana w ścianę. Taka fotografia nie może funkcjonować bez szczegółowego opisu widocznych i / lub pozornie nieznaczących elementów, mówiących o historii zarejestrowanego terenu, więc zarówno w książce, jak i podczas wystaw zdjęcia były prezentowane z obszernymi deskrypcjami.

*

Fotografując z górnego balkonu galeriowca przy ul. Nowolipie teren w kierunku Stawek i wieżowca Intraco, zobaczyłem nagle, że koparka, która pracuje na pierwszym planie, grzebiąc czerpakiem w rumowisku (burzono wtedy garaże, na terenie których powstał później apartamentowiec Casa del Arte), odsłoniła puste miejsce (zob. zdjęcie na s. 47). Ponieważ działo się to na Muranowie, gdzie zaprojektowane przez Bohdana Lacherta domy postawiono na pryzmach gruzu po zniszczonych w trakcie powstania w getcie budynkach, można przypuszczać, że urządzenie dokopało się właśnie do jakiejś przedwojennej piwnicy, będącej często grobem dla powstańców i cywilów. Z wysokości piątej kondygnacji nie było jednak to wszystko zbyt dobrze widoczne, zszedłem więc na poziom ulicy, ale stamtąd (przez szparę w ogrodzeniu z trapezowej blachy) też niezbyt wiele można było dostrzec. Konwencja wedutowej prezentacji tematu, na którą zdecydowaliśmy się w przypadku Innego Miasta, tak istotnego przecież szczegółu nie była w stanie postawić wprost przed oczami widza. Potrzeba byłoby tu działań o archeologicznym charakterze, użycia georadaru lub gestu dekonstrukcji.

Dobrze zdał sobie z tego sprawę Łukasz Baksik, który w projekcie Macewy codziennego użytku (2012) – tematem tego cyklu jest wtórne użycie nagrobków z żydowskich cmentarzy – zdecydował się na mniej lub dalej idące ingerencje w fotografowane sytuacje. Choć wszystko zaczęło się od spotkania sprzedawcy „żydowskich pamiątek” w Kazimierzu nad Wisłą, który w swoich zbiorach miał macewę używaną wcześniej jako kamień szlifierski (co wywołało szok u obserwatora i skutkowało szukaniem innych tego typu przypadków oraz decyzją o ich fotografowaniu), to rejestracja fenomenu nie jest wyłącznie jego wizualną dokumentacją. W swoim projekcie Baksik nie tylko powtarza gest skracania dystansu do motywu, wychodząc od planu ogólnego, gdzie być może niewiele jest dla nas widoczne (perspektywa przechodnia), aż do zbliżenia, gdzie widać już znacznie więcej (perspektywa uważniejszego obserwatora codzienności), ale też odwraca chodnikowe płyty, luźne fragmenty budowli, odkopuje krawężnik przed domem lub obramowanie piaskownicy, ujawniając charakterystyczne dla macew ornamenty lub hebrajskie napisy. Mało tego, odnalezione i sfotografowane kamienie szlifierskie lub młyńskie układa w książce w typologiczną serię, gdzie szczątkowe hebrajskie inskrypcje zostają przetłumaczone na język polski, więc obiekty je noszące tracą anonimowość i odsyłają widza do konkretnych zmarłych osób.

Fotografując łódzką dzielnicę Bałuty, Maciej Rawluk ograniczył zakres wizualnej eksploracji do terenu działającego tu w czasie okupacji getta. W projekcie i książce Bałuty – palimpsest (2015) oglądamy miejskie krajobrazy bez właściwości, gdzie trudno odnaleźć ślady urbanistycznych koncepcji, gdzie budynkom o przedwojennym rodowodzie towarzyszą te późniejsze, socrealistyczne, bloki z prefabrykatów czy rzadziej współczesne deweloperskie realizacje. Wszystko to miesza się tutaj bez ładu i składu. Biorąc pod uwagę, że zdjęcia są podpisane, warto by się było odnieść do mapy tego terenu, której jednak w książce nie znajdziemy… Tytułowy palimpsest to bardzo wygodny termin, stosowany zresztą dość często przy próbach opisu właściwości rodzimego krajobrazu, tyle że, podobnie jak w przypadku nadpisywanych antycznych rękopisów, interesujące mogą być relacje zachodzące między warstwami narracji oraz dynamika tych kontaktów. W przypadku projektu Rawluka warstwa z czasów Litzmannstadt i funkcjonowania na terenie Bałut getta (a właściwie to ogromnego obozu pracy niewolniczej) jest trudna do odczytania czy też w ogóle nieczytelna. I takie może być zapewne wrażenie dla wielu odwiedzających tę dziwną i niezbyt bezpieczną dzielnicę, jednak gdyby autor projektu skoncentrował uwagę wyłącznie na miejscach lub obiektach pełniących ważne funkcje w czasach niemieckiej okupacji (pomocna mogłaby tu być obfita dokumentacja wizualna sporządzona przez fotografów getta Mendla Grossmana i Henryka Rossa, a także głównego księgowego ze strony niemieckiej Waltera Geneweina), palimpsestowość zarejestrowanych krajobrazów zyskałaby historyczny kontekst, dotyczący warstwy z lat 1940–1944.

*

Metoda fotografowania terenów doświadczonych przez historię, gdzie uwypukleniu poddaje się ich asemiczność (nieokreśloność znaczeniową) i nijakość, to częsta praktyka autorów próbujących odnieść się do tragicznych wydarzeń z przeszłości.

W zrealizowanym przez austriackiego fotografa Klausa Fritscha (1996–1998) cyklu Oświęcim oglądamy banalny małomiasteczkowy krajobraz sprzed dwóch dekad, którego doświadczyć można było także w innych częściach Polski. Sam Fritch nazywa swoje działanie „fotograficznym rekonesansem”, dotyczącym „małego polskiego miasta Oświęcim, które było sceną działania negatywnej utopii, paradoksalnie (z wyglądu) nie-miejsce, które właśnie »miejscem« jest”. Odwołanie się tutaj do terminu non-lieux Marca Augé i zapewne też do rozszerzenia w formie non-lieux de memoire (nie-miejsca pamięci) używanego przez Claude’a Lanzmanna w odniesieniu do lokalizacji związanych z Zagładą jest o tyle możliwe, że autor wspomnianego rekonesansu odwrócił obiektyw kamery w stronę przeciwną do zachowanych obozowych instalacji.

Gestu odwrócenia kamery w inną stronę, lecz ze znacznie ciekawszym skutkiem artystycznym i poznawczym dokonała też Elżbieta Janicka w swoim głośnym cyklu Miejsce nieparzyste (2003–2004). Na sześciu zdjęciach z tej serii, podpisanych jako: Bełżec, Kulmhof am Ner, Majdanek, Oświęcim, Sobibór, Treblinka, oglądamy puste białe kadry w czarnych negatywowych ramkach z napisem „Agfa”. Owych sześć fotografii wykonano w miejscach przemysłowej eksterminacji Żydów w czasie II wojny światowej, obiektyw zaś zarejestrował przestrzeń nad tymi terenami, powietrze, w którym według autorki wciąż cyrkulują prochy zagazowanych tam, a następnie spalonych ludzi. Dla osób obeznanych z techniką analogową kadry są mocno prześwietlone (w rozmowie z Krzysztofem Cichoniem autorka mówi, iż przyszło jej do głowy, że „otwierając migawkę na dłużej – można tego powietrza całkiem sporo nałapać do wnętrza aparatu i ono się jakoś na kliszy odciśnie”) i nasuwać mogą skojarzenia z kompozycjami spod znaku suprematyzmu. Pozostawiając na boku koncepcje materialności odcisku realnego na kliszy negatywowej, teorię „słonecznych reliefów” etc., Janicka sfotografowała nad ośrodkami eksterminacji jasny ślad prowadzonego tam w latach 1941–1944 procederu, tzn. śladu tego wyraźną nieobecność. Pod tym względem białe kwadraty z czarną ramką Janickiej są konceptualnym gestem z ukłonem w stronę Kazimierza Malewicza, a zarazem, paradoksalnie, jak najbardziej dokumentalnym zapisem Zagłady.

Kiedy pierwszy raz zobaczyłem ten projekt Janickiej, nie potrafiłem się z nim jednak zgodzić i zacząłem myśleć o fotograficznej akcji (więc jednak raz zdarzyło mi się zaplanować projekt o Holokauście…), której celem byłoby zrobienie werystycznych zdjęć w czterech bardziej prowizorycznych ośrodkach eksterminacji, odrzucając tym samym Oświęcim i Majdanek. Chodziło mi o zarejestrowanie konkretnych miejsc lub obiektów mających ścisły związek z masowym mordem, a więc jak najbardziej namacalnych śladów, z których można by wybrać cztery emblematyczne obrazy. Jako tytuł dla tego działania wybrałem cytat z rozmowy, którą Claude Lanzmann przeprowadził w Shoah z Franzem Suchomelem, uczestnikiem akcji T4, członkiem niemieckiej załogi Sobiboru oraz Treblinki. Na pytanie, czym była Treblinka, były SS-Unterscharführer odpowiada: „Treblinka war ein zwar primitives, aber gut funktionierendes Fließband des Todes” (Treblinka była prymitywną, lecz dobrze funkcjonująca taśmą montażową śmierci). Projekt miał się więc nazywać Ein zwar primitives, aber gut funktionierendes Fließband des Todes. I owszem, w ciągu kilkunastu miesięcy 2009 i 2010 r. zarejestrowałem sporo kadrów w Chełmnie oraz Bełżcu, które przedstawiały autentyczne obiekty wykorzystywane podczas eksterminacji, lecz z zapisanych obrazów trudno było dokonać wyboru tych zdecydowanie i niepodważalnie emblematycznych. Problemy napotkałem w Treblince, gdzie poza leśną drogą wiodącą śladem bocznicy kolejowej prowadzącej do obozu od nieistniejącej już także linii nr 55: Sokołów Podlaski–Siedlce, nie było nic – oczywiście miejsce to obfotografowałem. Chodząc w lesie po domniemanym terenie SS-Sonderkommando Sobibor (tamtejsze upamiętnienia z lat 60. nie do końca pokrywają się z topografią obozu, co zresztą jest przypadłością także Bełżca, Chełmna oraz Treblinki) i bezskutecznie szukając jakiegoś punktu zaczepienia, zdałem sobie sprawę, że nierozpoznawalność, niewidzialność czy nieobecność śladów to istotny aspekt zbrodni określanej eufemistycznie jako Endlösung der Judenfrage („ostateczne rozwiązanie kwestii żydowskiej”), że sześć pustych fotografii z Miejsca nieparzystego Elżbiety Janickiej jest najlepszym – dosłownym i metaforycznym – przedstawieniem istoty przemysłowego mordu dokonanego na Żydach w czasie II wojny światowej. Rozpoczęty projekt zarzuciłem.

*

Przez długi czas po 1945 r. decyzja o wizualnym odniesieniu się do miejsc, gdzie dokonała się Zagłada, lub takich, w jakich można było znaleźć ślady funkcjonowania trzymilionowej społeczności żydowskiej w Polsce, nie była wcale oczywistym krokiem. Punktem zwrotnym okazała się premiera trwającego dziewięć i pół godziny dokumentalnego filmu Shoah Claude’a Lanzmanna, w którym kamera nie tylko wędruje przez tereny ośrodków eksterminacji, ale pokazuje też dawne żydowskie dzielnice polskich miast i miasteczek czy opuszczone synagogi. Dla samego Lanzmanna punktem zwrotnym była podróż do Treblinki (już po przeprowadzeniu wywiadów z Niemcami biorącymi udział w Zagładzie, zarejestrowanymi przy użyciu miniaturowej kamery ukrytej w mikrofonie kierunkowym) i widok archaicznie wyglądającej stacji kolejowej z tablicą zawierająca nazwę tej miejscowości, co skutkowało decyzją o filmowaniu w werystycznej konwencji.

Po premierze Shoah w 1985 r. fotografowie zaczęli pojawiać się w miejscach obozów zagłady, jednakże ich działania były nie tylko wtórne względem filmu, ale pozbawione też istotnego komentarza w postaci głosu polskich świadków, z którymi za pośrednictwem tłumaczek rozmawiał Lanzmann. Wśród projektów zrealizowanych po jego filmie zdecydowanie i na korzyść wyróżnia się cykl Totenstill. Bilder aus den ehemaligen deutschen Konzentrationslagern (Śmiertelna cisza. Obrazy z byłych obozów koncentracyjnych) Dirka Reinartza (1987–1992), gdzie znalazły się także kadry zarejestrowane na terenie ośrodków zagłady wykorzystanych w Akcji „Reinhardt”. Na zdjęciach niemieckiego fotografa oglądamy chłodno i precyzyjnie sfotografowane pozostałości tytułowych obozów, które obecnie pełnią funkcję muzeów upamiętniających ofiary nazizmu. Użycie monochromatycznych materiałów i rejestracja mająca miejsce zwykle przy pochmurnej, jesiennej lub zimowej, aurze sprawiają, że współczesny kontekst zostaje tutaj mocno osłabiony, a na pierwszy plan wysuwa się rozbudowane instrumentarium zbrodni.

*

„A nie zająłby się pan dokumentacją dworków szlacheckich w Polsce?” – zapytała mnie z przekąsem pewna prominentna kiedyś menedżerka kultury z Instytutu Adama Mickiewicza, a miało to miejsce podczas wernisażu wystawy Niewinne oko nie istnieje w Atlasie Sztuki w Łodzi w styczniu 2009 r.

Artystyczne projekty dotyczące Zagłady dość powszechnie traktuje się u nas jako rodzaj intratnego zajęcia, sowicie opłacanego przez „wiadomo jakie” fundacje czy instytucje, co zresztą słyszałem też z ust obserwatorów, gdy podczas pracy nad tym projektem fotografowałem dawne polskie synagogi i domy modlitwy.

Wszystko zaczęło się od wielokrotnych podróży autem z Krakowa do Warszawy, podczas których mijałem stojącą tuż prze drodze krajowej nr 7 bożnicę w Słomnikach. Budynek o dość przeciętnej – mówiąc oględnie – architekturze, używany po wojnie jako kino, warsztat i magazyn, od wielu lat stoi opuszczony, tzn. odkąd pamiętam, od momentu gdy zwróciłem na niego pierwszy raz uwagę. Ten widok w dziwny sposób nie dawał mi spokoju, przyciągał wzrok jak rodzaj intensywnego sygnału, nie do końca czytelnego komunikatu, choć przecież domyśliłem się szybko, jaka była funkcja tego obiektu. Pomyślałem, że skoro ów sygnał jest tak silny, wręcz narzucający się uwadze, to może warto byłoby go na próbę sfotografować, tak jak kilka innych synagog zlokalizowanych także wzdłuż drogi nr 7, w Książu, Miechowie, Wodzisławiu czy Chęcinach. Początkowo myślałem o prowokacyjnym zestawieniu 10 opuszczonych budynków synagogalnych z taką samą liczbą katolickich kościołów w budowie, lecz ponieważ zacząłem od fotografowania tych pierwszych, gdzie zaskoczyła mnie nie tyle ich fatalna kondycja, ile swoista nonszalancja w traktowaniu wcześniejszej sakralnej funkcji, postanowiłem się skoncentrować wyłącznie na synagogach. Projekt Niewinne oko nie istnieje może sprawiać wrażenie przedsięwzięcia posiadającego silną ramę konceptualną, tyle że finalny kształt książki, która nawiązuje do formy leksykonu (każdy obiekt reprezentowany jest przez jedno zdjęcie i opatrzony opisem), to efekt pracy nad materiałem w trakcie wykonywania dokumentacji, a nie apriorycznie przyjęty schemat działań.

O ile dla przeciętnego czytelnika tej publikacji pierwotne przeznaczenie posynagogalnych budynków może być trudne do odczytania, biorąc pod uwagę kolejne powojenne przebudowy zacierające ich sakralną funkcję, o tyle mieszkańcy miast, miasteczek, gdzie obiekty te się znajdują, nie mają z tym problemu, ponieważ zwykle wszyscy wiedzą, co kiedyś było „żydowskie” (słychać to dobrze w rozdziale książki pt. Czy tutaj była synagoga?, gdzie znalazły się zapisy rozmów, które inicjowali obserwatorzy moich fotograficznych działań). Problemem nie jest więc tutaj kwestia widzialności śladów, ich rozpoznawania, lecz kulturowa niechęć grupy dominującej, a czasem zwykła obojętność.

Dopiero kilka lat po zakończeniu prac nad projektem odkryłem, że spora liczba byłych synagog to także ofiary transformacji ustrojowej i ekonomicznej po 1989 r.

Sprawa dotyczy obiektów pełniących wtórnie funkcję magazynów, użytkowanych kiedyś przez gminne spółdzielnie, a więc zlokalizowanych zazwyczaj w małych miastach lub wsiach. Na mocy ustawy o zmianach w organizacji i działalności spółdzielczości z 1990 r., która nakazała likwidację wszystkich centralnych związków spółdzielczych, GS-y uległy rozwiązaniu, a ich mienie sprywatyzowano. Opuszczone i nikomu niepotrzebne budynki, stopniowo rozkradane i bezmyślnie dewastowane, z dziurawymi, od lat niereperowanymi pokryciami dachów, w ciągu trzech dekad uległy postępującej degradacji. I ten proces wciąż trwa.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter