Umarł David, niech żyje Lynch – tyle w temacie potencjalnej sukcesji po niedawnej śmierci twórcy. Być może najlepszym wskaźnikiem wpływu, jaki reżyser Mulholland Drive wywarł na kulturę ponad podziałami na „wysokie” i „niskie”, byłaby miara przymiotnikowa. Chodzi o to, że określenie „lynchowski” – podobnie jak „kafkowski” czy „hitchcockowski” – już kilka dekad temu przekroczyło granice kina, a nawet samej twórczości Davida Lyncha. Możemy słabo kojarzyć wszystkie jego ekscentryczne filmy, ale z dużym prawdopodobieństwem załapiemy, co ma na myśli recenzentka, kiedy pisze, że jakaś książka, malarstwo, płyta czy spektakl są lynchowskie. Więcej nawet – nie poczujemy się specjalnie zdezorientowani, kiedy takim epitetem obdarzy się osobę, sytuację lub przestrzeń.
Wiadomo, łatwiej to wszystko poczuć i wyrazić jednym słowem, niż uporządkować w elegancką definicję. Wielu próbowało i równie wielu poległo, łącznie z Davidem Fosterem Wallace’em, który już 30 lat temu, w eseju David Lynch ocala głowę, zwrot Lynchian definiował na dwa sposoby: po akademicku oraz w odniesieniu do konkretu ze świata pop-historii. W poważniejszej terminologii lynchowskość byłaby „szczególnego rodzaju ironią, w której makabra i zwyczajność tworzą jedną całość, ujawniając nieusuwalną zawartość jednego składnika w drugim”. Natomiast w odniesieniu do – tak uwielbianego przez autora – porządku tabloidowo-telewizyjnego Wallace sam skorzystał z ironicznego obrazu: „Ted Bundy nie był szczególnie lynchowski, ale stary dobry Jeffrey Dahmer, starannie układający części ciał swoich ofiar w lodówce tuż obok mleka czekoladowego i margaryny, był na wskroś lynchowski”. Obie definicje – a w zasadzie jedna poszerzona o mocną egzemplifikację – są co prawda udane literacko, ale absolutnie nie wyczerpują tematu.
W końcu lynchowskość rozumiana w kategoriach dialektycznych – układu, w którym makabra, perwersja czy radykalna obcość krążą wokół „normalności” niczym Księżyc wokół Ziemi, wzajemnie się napędzając – istniała na długo przed Lynchem.
Musi więc chodzić o coś więcej. O jakąś wartość dodaną, którą trudno ująć w logiczne ramy, a która odpowiada za to, że twórczość uprawiana przez jednego tylko człowieka mogła urosnąć do rangi abstrakcyjnej idei.
„Rozpoznajemy ją, kiedy ją widzimy” – pisze dalej Wallace i być może właśnie taka definicja, oddająca pełnię sprawczości widzom i widzkom, byłaby najlepsza. Z jedną poprawką: lynchowskość rozpoznajemy nawet wtedy, kiedy nie mamy do niej bezpośredniego wizualnego dostępu, lecz widzimy ją tylko oczami wyobraźni. Możemy nawet założyć, że Lynch nie potrafił czy nie chciał interpretować swoich filmów, zgrywając przed dziennikarzami chłopka-roztropka, ponieważ doskonale wiedział, że znaczenia wykuwają się dopiero w praktyce odbiorczej. W tym sensie był rasowym postmodernistą. Już od dawna nie reżyserował, ale pozwalał, żeby to inni reżyserowali jego, dodając do układanki kolejne przymiotniki: surrealistyczny, absurdalny, oniryczny, groteskowy, psychoanalityczny, dekonstruktywistyczny, antyhollywoodzki, jednocześnie na wskroś hollywoodzki. Amerykańska Akademia Filmowa – choć w 2019 r. przyznała reżyserowi honorowego Oscara za całokształt twórczości – nigdy nie umiała rozpoznać i odpowiednio docenić gigantycznego wpływu, jaki Lynch wywarł na światową kulturę. Na ostatniej gali oscarowej, podczas dorocznej sesji wspominkowej poświęconej niedawno zmarłym ludziom kina, Lynch otrzymał „całe” 15 s czasu scenicznego. To symptomatyczne: w amerykańskim systemie produkcji i konsumpcji kina miarą sukcesu jest uległość, która realizowała się według schematu: kiedyś gość rozrabiał, później okrzepł i dopasował się do oczekiwań. A Lynch wolał zrezygnować z robienia filmów, niż pójść na kompromis. Raczej zatrzymać się w pół kroku przed metą, niż dać się ujarzmić i przekształcić w markę.
