70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Georges Perec albo pisanie pod przymusem

Określenie Pereca po prostu jako „pisarza Szoa” przychodzi z oporem. Jest tak dlatego, że ambicją jego było „przedarcie się przez całą literaturę swoich czasów (…), napisanie tego wszystkiego, co człowiek może dziś napisać”; dzieło jego uchyla się więc przed łatwą definicją, ale równocześnie nieodparcie ją przywołuje: twórczość Pereca zostaje bowiem zbudowana wokół pustki, doświadczenia nieobecności i śmierci, której powodem jest właśnie Zagłada.

Jerzemu Franczakowi

.We Francji i w Polsce Georges’a Pereca postrzega się przede wszystkim przez pryzmat OuLiPo. Grupę założoną w roku 1960 przez Raymonda Queneau i matematyka François Le Lionnais, która włączyła do myślenia o literaturze matematyczno-logiczne rozwiązania, mające stymulować wyobraźnię i potencjał dzieła literackiego. Pisarz, dołączając do OuLiPo w roku 1967, stał się jego najbardziej emblematyczną postacią, najpierw publikując La disparition, napisaną bez samogłoski e, a znacznie później głośne Życie instrukcję obsługi, przetłumaczone na polski przez Wawrzyńca Brzozowskiego. Choć to Perec właśnie rozwinął technikę przymusu (écriture sous contrainte) do granic możliwości, to w przeciwieństwie np. do Queneau jego celem nie była tylko gra i uwalnianie pisarskiego potencjału. Narzucane ograniczenie to nie cel sam w sobie, ale szansa zmierzenia się z własną biografią. Pisanie nie stanowi dla niego po prostu zajęcia, ale miejsce schronienia („Pisanie mnie chroni”), nie czczą rozrywkę, ale szansę uwolnienia się od cierpienia. Rzeczywiście, jak zauważył Michał P. Markowski, „poświęcając się literaturze, [Perec] grał o największą stawkę”1.

W Uwagach o tym, czego szukam Perec stwierdza, że każda rzecz, którą zapisuje, znajduje się zawsze w określonym „polu”, które za każdym razem generuje inną strategię pisarską i odmienne pytanie: socjologiczne i autobiograficzne, związane z namysłem nad codziennością i własną historią; albo pole ludyczne, w którym niepodzielnie rządzi przymus, a także powieściowe, gdzie Perec rozwija swoją dziecięcą pasję do opowieści i przygód2. Usytuowanie tekstu w którymś z pól będzie zawsze w pewien sposób arbitralne. Albowiem każde Perecowskie dzieło, „pracując” w określonym polu, nie daje się w nim całkowicie zamknąć. Każde jest np. na pewien sposób autobiograficzne, nawet jeśli tekstem rządzi przymus lub celem jest wyczerpanie miejsca; nawet jeśli świat powieści, którą czyta się z zapartym tchem, jest „tylko” światem fikcji, a prawda ukryta – pod powierzchnią słów.

W istocie całe dzieło Pereca naznaczone jest tą prawdą, podstawową nieobecnością i utratą – nawet jeśli to, co utracone, i to, co stało się powodem utraty, nie ujawnia się explicite i na długo zostaje ukryte i pominięte milczeniem. Oto, najkrócej mówiąc, paradoks, którym chciałbym się zająć. Przymus milczenia Długo skrywaną prawdę Perec określa jako „doświadczenie niemożliwego”, coś, czego nie da się wypowiedzieć, bo umiera w języku – czego nie sposób zrozumieć, bo znajduje się poza wszelkim rozumem. Dlatego doświadczenie to będzie się długo ujawniać za pomocą prywatnego szyfru i urojonej geometrii. W powieści La disparition prawda kryje się za literą, która – w ścisłym sensie – znika z języka powieści. Wypadnięcie e jest tam na podstawowym poziomie zniknięciem elementarnej samogłoski i odarciem języka z morfemu żeńskiego, a tym samym: niemożliwością wyrażenia i uobecnienia tego, co niezastąpione i najważniejsze: słów: mere, pere, je, georges, perec3 (matka, ojciec, ja, georges, perec). Ojciec i matka znikną w języku, bo ich „zniknięcie”, unicestwienie, śmierć nie daje się opowiedzieć. Samogłoska e, wymawiana tak samo jak francuskie eux (oni) znika, bo tylko w ten sposób Perec może oddać niewyrażalne.

Choć powód zniknięcia nie zostaje wypowiedziany wprost, znajduje swoje echo w nieomal każdym Perecowskim tekście: w Kondotierze (kiedy bohater, mówiąc o przeszłości, wtrąca ni stąd, ni zowąd: „obóz, getto”), w La boutique obscure, Schowku Parmentier, W albo wspomnieniu z dzieciństwa i samym La disparition – gdzie echo to pobrzmiewa w tytule, będącym aluzją do wydanego przez francuskie władze dokumentu, na którym widnieje: „Perec, z domu Szulewicz. Cyrla”. „Zatrzymana 17 stycznia 1943 w Paryżu. Internowana do Drancy. Deportowana do Auschwitz 11 lutego 1943 roku”. Dokument sygnowano datą 19 sierpnia 1947. Nosił on tytuł: Act de disparition.

Data dzienna deportacji: 11 II, stanie się skądinąd innym sposobem szyfrowania (w Rzeczach, W albo wspomnieniu z dzieciństwa, Życiu instrukcji obsługi) tego, co odebrało mu trwałą pozycję w świecie, co ogołociło go z własnej historii, a co w W… określił jako „l’histoire avec sa grand hache” [W11] – „historię ze swoim wielkim toporem”4.

To ona właśnie stała się powodem pęknięcia jego tożsamości, które jak sugerował, zawarte zostało w hebrajskim źródłosłowie jego nazwiska: צרפ , oznaczającego „dziurę”. Nic dziwnego, że dzieło Pereca, nierozerwalnie związane z jego życiem (choć na pozór – niezwiązane z nim wcale), jest podziurawione, poprzecierane, pokawałkowane. Równocześnie to właśnie za jego pomocą Perec usiłuje tę pustkę zagadać, „zacerować tyle, ile się da”5, skoro jak pisał w Ellis Island, właśnie na nieobecności i pęknięciu „opiera się każde poszukiwanie śladu, słowa, Innego”6.

Pęknięcie ujawnia się w niemal każdym napisanym przez Pereca tekście. „Figura (nie-figura) rozłamu, rozdarcia”, jak o tym pisze Claude Burgelin, stanie się dla niego bardzo poręczna. Pierwsza (odnaleziona) powieść pisarza, Kondotier, zostanie napisana właśnie „zgodnie z zasadą pęknięcia”7. Ale na nim wyrastać będą także La disparition, Człowiek, który śpi i W albo wspomnienie z dzieciństwa. Tam, jak w Kondotierze, afektywną aurę – związaną z zachowanym w powieści sekretem – wywołuje właśnie nagłe pęknięcie: nieoczekiwana zmiana tonacji, urwanie biegu narracji (np. W albo wspomnienie z dzieciństwa) lub „pęknięcie” w strukturze tekstu (La disparition lub W…).

Zasada pęknięcia stanie się więc od początku dla Pereca szansą na oddanie niewyrażonego wprost sensu, eksplorowanie traum, które pisarz będzie usiłował przepracować, poddając się psychoanalizie (w wieku lat 12, 20 i 35)8 – cierpienia, które długo nie mogło przedostać się do języka, pozostając schowanym w powieści sekretem.

Przymus pisania

Ale podzielenie się „sekretem”, swoją własną historią, jak wyznał w W…, zrodziło się niemal równocześnie z zamysłem pisania. Choć opowieść o dzieciństwie, naznaczonym „historią ze swym toporem”, długo nie mogła znaleźć ujścia w języku, to jego dzieło wyrastało właśnie z konieczności wypowiedzenia i wysłuchania. Perec długo skrywał się za cytatem, niejasną aluzją, ale w końcu zerwał „zasłonę milczenia”, przystępując do spisania (w formie felietonu) dziecięcej fantazji, która zajmowała go w wieku chłopięcym. Przerwał milczenie, nie ukrywając wszakże lęku przed opowieścią. „Długo się wahałem, nim zdecydowałem się opowiedzieć o mojej wyprawie do W”, „długo nie potrafiłem podjąć decyzji” – pisał w W… [W7]. „Kolejny raz byłem jak dziecko bawiące się w chowanego, które nie jest pewne, czego bardziej się boi: czy woli pozostać w kryjówce, czy chce, by je odnaleziono” [W12].

Mimo to, publikując powieść-felieton w „La Quinzane Littéraire” (stała się później jedną z części W albo wspomnienia z dzieciństwa), wiedział, że znajduje się na drodze, z której nie ma dla niego odwrotu9. Nie ma wyboru, musi opowiedzieć to, co zbyt długo określał, jako niedające się wyrazić [W20]. W… powstała na kanwie chłopięcej fantazji (rozrysowanej przez niego w dzieciństwie), okazała się historią Gasparda Wincklera, ukrywającego się pod fałszywą tożsamością, próbującego gdzieś na końcu świata odnaleźć ocalałego chłopca, noszącego jego imię i nazwisko (chłopca, którego matka, C e c i l e, zginęła tragiczną śmiercią w katastrofie), i równocześnie – opowieścią o wyspie W, w której rządzą niepodzielnie sport i dyscyplina, zmieniającą się na oczach czytelnika w koszmar.

Zamykając W …, Perec zaczął pracę nad Wspomnieniem z dzieciństwa, w które wpisał to, do czego dostęp uzyskał w trakcie psychoterapii. Pozwoliła mu ona, jak wyznał, scalić historię, uzyskać dostęp do własnego głosu, znaleźć nici łączące go z jego dzieciństwem. Znakiem tego scalenia okazało się „zszycie” opublikowanego w „La Quinzane Littéraire” W … z pisanym Le souvenir d’enfance (Wspomnieniem z dzieciństwa) w jedną całość, o której Perec napisał tak oto: „Są w tej książce dwa naprzemiennie ułożone teksty; wydawać by się niemal mogło, że nie mają one ze sobą nic wspólnego, są jednak ze sobą nierozerwalnie połączone, jakby żaden z nich nie mógł istnieć samodzielnie, jakby wyłącznie z ich spotkania, z dalekiego blasku, jaki rzucają jeden na drugi, mogło się wyłonić to, co nie jest do końca powiedziane ani w jednym, ani nie jest do końca powiedziane w drugim, lecz tylko na ich delikatnym przecięciu”10.

Gest zespolenia fantazji i wspomnienia, fikcji ze strzępami pamięci wikła i sublimuje powieść, zmuszając czytającego do błądzenia, gubienia się, cofania i – tak jak u Borgesa – „zrywania kolejnych masek narratora” 11. W… ze swoją zagadką (pęknięcia fabularne, zmiana narracji), naprzemiennością i równowartością jego części, powtórzeniami i przypisami, ze swoją pustą, środkową kartką, jest powieścią o labiryntowej konstrukcji, którą Marek Bieńczyk, pisząc o Borgesie, związał z melancholią (za sprawą swojego zamknięcia w przestrzeni otaczającej miejsce, centrum labiryntu, odpowiadającym jego zdaniem temu, co Freud określał jako fantazmat początku, przestrzeń, w „której kryje się tajemnica twarzy i tajemnica straty”)12.

Wypowiedzieć niewyrażalne

Ale gest ów czytać można jeszcze inaczej (i chyba tak przede wszystkim) – jako pragnienie wyjścia poza barierę milczenia, poza niewyrażalność; jako próbę przekroczenia problemu nasuwającego się nieodparcie: niewspółmierności doświadczenia i jego przedstawienia – poprzez różne strategie jego reprezentacji, które występując osobno, okazują się bezskuteczne i daremne. Zawierzenie wspomnieniu, sprawozdaniu, okaże się bowiem zdaniem się na pamięć, śladowość, arbitralne przekształcenia i nasuwające się detale, które nie reprezentują i nie wyczerpują upragnionej całości (takim detalem jest np. scena na dworcu lyońskim). Z kolei zdanie się na przepuszczenie wspomnień przez fikcję, wyrażenie ich w figuratywnym języku uniwersalizuje opowieść kosztem jednostkowego zakorzenienia. Jeśli rozwiązanie jest więc w ogóle możliwe, zdaje się mówić Perec, może pojawić się tylko na ich przecięciu. Niewyrażalne może zostać wywołane i uobecnione (choć nie wypowiedziane) w splocie fikcji i wspomnienia, na ich delikatnym przecięciu, tam gdzie nie dociera żaden język i żadne słowo, gdzie postawić można tylko znak opuszczenia: (…).

Prawda doświadczenia nie ujawni się więc ani w W, ani we Wspomnieniu…, ale na ich styku, w powstałej w ten sposób przestrzeni, która nie jest tylko, jak zauważył Philippe Lejeune, „niepowtarzalną przestrzenią autobiograficzną”13 (a powieść przez to nowoczesną, świadomą siebie, autobiografią krytyczną), ale także przestrzenią uobecnienia tego, co „nie dopracowało się własnego języka, bo zadało gwałt normom, na których każdy język się wspiera”14.

Wśród wielu nici (wspomnień i fikcji), które czytelnik musi związać na własną rękę, znajdują się i te prowadzące do węzłowego miejsca dzieciństwa pisarza: zniknięcia i unicestwienia matki (Cecile Perec). Nici te biegną następująco: w W… (części należącej do świata fikcji) bohaterka o imieniu Cecile, matka kilkuletniego chłopca, umiera w katastrofie: „nie zginęła na miejscu jak pozostali – czytamy – (…) próbowała – i trwało to bez wątpienia godzinami – doczołgać się do drzwi kabiny, by je otworzyć. Kiedy ratownicy dotarli na miejsce, okazało się, że jej serce przestało bić dosłownie chwilę przedtem, a dębowe drzwi poorane były głęboko jej okrwawionymi paznokciami” [W72]. Druga nić, wątek wspomnień, pojawia się u końca powieści: „Potem wybrałem się z ciotką na wystawę o obozach koncentracyjnych – pisze – (…) Pamiętam zdjęcia, na których były krematoria i ściany poorane paznokciami gazowanych” [W192].

Czytelnik daje się na przemian oprowadzać po W… i „archipelagu wspomnień” (po mapie pamięci, gdzie wspomnienia przypominają raczej archipelag wysp niż ląd i kontynent, przestrzeń-plamę – niepewną, kruchą, jak ślad pamięci15). Z biegiem czasu wszakże, przyglądając się wyspie (W …), na której rytm życia wyznaczają ciągła sportowa walka i dyscyplina, traci on złudzenia (jeśli żywił je dotąd), że może chodzić po prostu o powieść przygodową (o napisaniu której Perec marzył). Życie na wyspie nie ma nic wspólnego z normalnością, jest miejscem odosobnienia, do którego nikt nie ma dostępu, panują tu duszna rywalizacja i terror. Dumna trzyczłonowa dewiza, która zdobi monumentalne portyki u wejścia do wiosek, stanowi dalekie echo Arbeit macht frei. Narrator zamyka W… tak oto: „To trzeba samemu zobaczyć (…). Tych Atletów jak szkielety o ziemistych twarzach i zawsze zgarbionych grzbietach; te ich połyskujące łyse czaszki, ich oczy pełne paniki, zaropiałe rany; te wszystkie na wieczność pozostałe ślady bezustannych poniżeń, terroru bez granic” [W197]. I dalej: „Ten, kto pewnego dnia zapuści się we wnętrze Fortecy, napotka amfiladę długich, szarych sal. Przestraszy się swych kroków pośród wysokich łuków z betonu – ale długo będzie musiał iść, nim odkryje spoczywające głęboko pod powierzchnią ziemi szczątki świata, który wydawał mu się już zapomniany: stosy złotych zębów, obrączek, okularów, sterty z tysięcy ubrań, zakurzone kartoteki i zapasy podłej jakości mydła” [W198]. Poprzez fantazmatyczną transpozycję dzieciństwa, splot fikcji i wspomnień, Perec ujawni to, nad czym nie umiał zapanować, odsłoni „wątek zawsze obecny, zawsze trzymany na uboczu”16 i zostawi ślad tego, co naznaczyło go na wskroś i na zawsze.

W fikcji W… bohater, przystępując do odwlekanej długo opowieści (której odpowiada odkładana długo przez pisarza opowieść o traumie z dzieciństwa), zdradza – nieprzypadkowo – że jego „sny wypełnione były upiornymi i krwawymi zmaganiami”. Pod datą 1968 r., rozpoczynając La boutique obscure, w którym zebrał 124 marzenia, Perec zapisze bowiem: „Śnię, i wiem oczywiście, wiem naturalnie, że jest to sen o obozie. Nie chodzi oczywiście o prawdziwy obóz, ale figurę obozu, sen o obozie, metaforę obozu, obóz, o którym wiem tylko, że jest znajomym obrazem, jak gdybym nieustannie śnił ten sam sen, jak gdyby nigdy nie śniło mi się nic innego, jak gdybym nigdy o niczym innym nie śnił, tylko o obozie”17. Innym razem śni znowu o „pięknym poranku” w obozie, na apelu; osią snu jest strach przed biciem18; innym jeszcze: o denucjacji, która staje się powodem nieubłaganej deportacji.

Określenie Pereca po prostu jako „pisarza Szoa” przychodzi wszakże z oporem. Jest tak dlatego, że ambicją jego było „przedarcie się przez całą literaturę swoich czasów (…), napisanie tego wszystkiego, co człowiek może dziś napisać”19; dzieło jego uchyla się więc przed łatwą definicją, przed szukającymi „troskliwie od książki do książki jakiejś »etykietki«”, ale równocześnie nieodparcie ową definicję przywołuje: twórczość Pereca zostaje bowiem zbudowana wokół pustki, doświadczenia nieobecności i śmierci, której powodem jest właśnie Zagłada.

Jeśli trwać uparcie przy definicji „pisarza Szoa”, Perec nie jest nim w takim znaczeniu, w jakim są nimi np. Primo Levi albo Imre Kertész. Zagłada jest centralną osią ich dzieła i równocześnie powodem, dla którego piszą. Od Pereca odróżnia ich pokolenie, pamięć i strategie pisania. To, co ich zbliża: to nieustępliwa potrzeba pisania.

Perec jest pisarzem generacji d’après Shoah, „pokolenia po” (mimo że urodził się przed wojną), które zostało ogołocone z osobistej pamięci i wspomnień20; chcąc zmierzyć się z tym, co ich określiło, znalazło się w innym miejscu – w punkcie, w którym by mówić, należało znaleźć inną, bardziej krętą drogę do pisania i wspomnień. („Przymus »postpamięci« generował i kierował ich pisaniem”21).

Pisanie jako schronienie Perec, poddając się terapii, przestając uchylać się przed żałobą, przeszedł „już raz przebytą drogę, z którą zerwał wszelkie więzi”22; choć nie oznacza to, że odnalazł utraconą przeszłość, której poprzez pracę nad sobą uparcie szukał. Perec, co widać w W…, pogodził się z kształtem wspomnień, z pamięcią budowaną z opowieści Esther (ciotki). To, czego nie odnalazł, bo nic nie pozostało (jak w rodzinnym Lubartowie), musiał na nowo, na własną rękę odbudować: poprzez literacką konstrukcję i wyobraźnię – która odpierała pustkę (pamięci i egzystencji), na pewien sposób kompensowała pragnienie Pereca, wyrażone w sposób poruszający w Espèces d’espaces: „Pragnąłbym, żeby istniały miejsca stałe, nieruchome, nietykalne (…) trwałe, zakorzenione, miejsca, które mogłyby się stać punktami odniesienia, punktami wyjścia, źródłami. Mój kraj rodzinny, kolebka mojej rodziny, dom, gdzie byłbym się urodził, drzewo, które rosłoby pod moim oknem (…), strych mojego dzieciństwa wypełniony nienaruszonymi wspomnieniami”23.

To, co w zastępstwie okazało się punktem stałym, to literatura (w niej, jak zauważył, wszystko pozostawało zawsze na swoim miejscu) i pisanie, o którym mówił, że było dla niego schronieniem, ustanowieniem ładu i sensu, sprawiającym, że świat – ze swoim nieporządkiem, swoją niestałością – stawał się na nowo miejscem możliwym do zamieszkania. Nie dziwi więc, że to właśnie w języku i literaturze Perec odbuduje siebie i zapuści korzenie, że to tu – w miejscu nienaruszalnym, pewnym i stałym, uobecni i utrwali ślad, który nosi w sobie.

To właśnie w W…, które czekało na swoje polskie tłumaczenie 39 lat, ujawni Perec swoje przeznaczenie, wpisując w powieść instrukcję obsługi i przejmującą eksplikację swojego dzieła: „Nie piszę po to, aby powiedzieć, że niczego nie powiem, nie piszę po to, by powiedzieć, że nie mam nic do powiedzenia. Piszę: piszę, ponieważ żyliśmy wspólnie, ponieważ byłem ich częścią, cieniem pośród ich cieni, ciałem przy ich ciele; piszę, ponieważ zostawali we mnie niezatarty ślad, ponieważ ów ślad utrwalony jest w moim pisaniu; ich wspomnienie jest śmiercią dla aktu pisania; pisanie jest wspominaniem ich śmierci i afirmacją mojego życia”24.

.

1 M.P. Markowski, Perekreacja, w: G. Perec, Gabinet kolekcjonera, tłum. M.P. Markowski, Kraków 2003, s. 73.

2 G. Perec, Uwagi o tym, czego szukam, tłum. M. Ławniczak, w: tenże, Urodziłem się. Eseje, Kraków 2012, s. 11–12.

3 C. Burgelin, Georges Perec, Paris 2002, s. 95, zob. o tym także: P. Jasnowski, Georges Perec i praca żałoby, „Pamiętnik Literacki” 2013, nr 4, s. 115–134.

4 Francuskie h, choć nieme, jako literę czyta się: hache, a więc: topór. Tym samym „l’histoire avec sa grande hache” jest historią przez duże H (jak się czasem mówi), ale jednocześnie: historią ze swoim wielkim toporem – toporem ogołacającym Pereca ze wszystkiego, z jego prywatnej historii.

5 Takie zadanie przypisał sztuce Piotr Paziński, zob. G. Jankowicz, Po co jest sztuka, Kraków 2013, s. 115.

6 G. Perec, Ellis Island, tłum. E. Kuniec, w: tenże, Urodziłem się, dz. cyt., s. 208.

7 C. Burgelin, Przedmowa, w: G. Perec, Kondotier, tłum. M. Chrobak, Kraków 2014, s. 16.

8 O wieloletniej psychoanalizie piszę w osobnym miejscu; tam także podejmuję się interpretacji Perecowskiego dzieła według psychoanalitycznego klucza, zob. P. Jasnowski, Georges Perec i praca żałoby, dz. cyt.

9 W. Rapak, Georges Perec: Wyspa jako metafora, metafora wyspy, w: Archipelagi wyobraźni. Z dziejów toposu wyspy w kręgu literatur romańskich, red. E. Łukaszyk, Kraków 2007, s. 167.

10 Podaję je w tłumaczeniu W. Rapaka, Georges Perec …, dz. cyt., s. 170.

11 M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, którzy nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2012, s. 61.

12 Melancholiczną lekturę dzieła Pereca podejmuję w osobnym miejscu: P. Jasnowski, Perec i melancholia. Zarys geografii melancholijnej (w druku).

13 W. Rapak, Georges Perec …, dz. cyt., s. 172.

14 J. Jarniewicz, Niemy pokój, w: Reprezentacje Holokaustu, wybór i oprac. J. Jarniewicz i M. Szuster, Kraków–Warszawa 2014, s. 6.

15 Zwracał na to uwagę W. Rapak, Georges Perec …, dz. cyt.

16 G. Perec, Człowiek, który śpi, Kraków 2011, s. 21–22.

17 Tenże, La boutique obscure. 124, Paris 1988 [brak stron].

18 Tamże.

19 Tenże, Uwagi o tym, czego szukam, dz. cyt., s. 12.

20 F. Louwagie, Annelise Schulte Nordholt, „Perec, Modiano, Raczymow, La génération d’après et la mémoire de la Shoah”, www.revue-analyses. org, vol. 7, nº 1, hiver 2012. https://uottawa.scholarsportal.info/ojs/ index.php/revue-analyses/article/view/406/318.

21 Tamże, s. 321

22 G. Perec, Miejsca pewnego podstępu, tłum. J. Olczyk, w: tenże, Urodziłem się, s. 45.

23 Cyt. za: W. Rapak, Georges Perec …, dz. cyt., s. 169.

24 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris 2002, s. 63–64 (wyjątkowo posługuję się tłumaczeniem własnym).

 

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata