70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Malarstwo czyli profesja

W latach osiemdziesiątych, w wystawach Ruchu Kultury Niezależnej uczestniczyli artyści niegodzący się na zmanipulowane, oficjalne „życie artystyczne” PRL-u. Z pokazywanych wtedy obrazów, rejestrujących całą gorączkę tamtych lat, nie wszystkie przetrwały próbę czasu.

Wśród „ocalałych” są na pewno obrazy i rysunki Aldony Mickiewicz – jednej z najciekawszych artystek średniego pokolenia. Pozornie, od trzydziestu już lat Mickiewicz maluje to samo i tak samo: martwe natury w konwencji realistycznej. Jak bardzo pojemna to konwencja i jak różne kryje w sobie treści, pokazuje właśnie jej twórczość. Mickiewicz jest wierna tradycyjnemu warsztatowi: maluje długo, precyzyjnie, w skupieniu. Wirtuozeria w odtwarzaniu rzeczywistości pozwala porównać jej martwe natury z tradycją „realizmu magicznego”.

Aldona Mickiewicz jest też twórcą, w najgłębszym tego słowa znaczeniu, chrześcijańskim. Tradycja sztuki sakralnej i symbolika religijnej ikonografii są dla niej niewyczerpanym źródłem pomysłów na obrazy. Malarka ma też w artystycznej biografii dzieła monumentalne, kiedy w latach 1992–1993 malowała (razem z Tadeuszem Borutą) obrazy ołtarzowe w Monte San Savino we Włoszech.

W czerwcu 2009 roku Mickiewicz została laureatką Nagrody im. Kazimierza Ostrowskiego, przyznawanej w imieniu Zarządu Okręgu Gdańskiego ZPAP. Ta prestiżowa nagroda, wręczana w tym roku po raz dziesiąty, została przyznana Aldonie Mickiewicz „za wybitną twórczość malarską będącą świadectwem głębokiej świadomości artystycznej, mistrzostwa warsztatowego i twórczej, niezwykle intrygującej interpretacji tradycyjnych wątków ikonograficznych”.

Aldonie Mickiewicz – wybitnej malarce, ale także autorce „Znaku”  składamy serdeczne gratulacje.

Krystyna Czerni

Czy ze swoim tradycyjnym, realistycznym sposobem malowania nie czujesz się w XXI wieku trochę anachroniczna?

Paradoksalnie, czasami czuję się tak bardzo anachroniczna, że już współczesna. To przecież tak niewiele znaczy: być anachronicznym. Oczywiście, w moim malarstwie nie stosuję żadnych specjalnych zabiegów technicznych, które by „umuzealniały” obraz, bardzo się tego wystrzegam, wręcz boję. Natomiast mój sposób widzenia i patrzenia na przedmiot wydaje mi się ciągle uprawniony. Co to w ogóle znaczy: koniec XX wieku? Początek XXI wieku? Temu, co dzieje się teraz w sztuce, przyglądam się z ciekawością, ale dzieje się tak dużo i z taką szybkością, że jedyne, co wydaje mi się sensowne, to po prostu trwać przy swoim.

Twoi rówieśnicy malują niekiedy obrazy, ale również robią akcje, instalacje, filmy wideo. Czy oglądając wystawę sztuki współczesnej, czujesz w ogóle jakąś więź pokoleniową z tymi ludźmi?

Sztuka współczesna interesuje mnie przede wszystkim jako zjawisko, nikt chyba nie ogarnia dzisiaj całości tego, co się dzieje. Jeśli mówimy o więzi pokoleniowej, to owszem, odnajduję ją w twórczości paru bliskich ludzi. To, co malują – no właśnie, jednak malują – jest dla mnie bardzo ważne. Ale tu niebezpiecznie splata się życie i sztuka – są nierozdzielne i trudno by mi je było rozdzielić nawet samej dla siebie. Nie ukrywam, że bardziej interesuje mnie malarstwo współczesne aniżeli inne media, które obserwuję z zainteresowaniem i oczywiście pojawiają się wątpliwości. Rzadko kiedy obiekt czy film wideo uzasadniają swoje istnienie. Ostatnimi czasy przedmiot nabrał w sztuce, w instalacjach, szczególnej roli – i to, paradoksalnie, potwierdza mi moje malowanie, sprawia, że ciągle na nowo znajduję w nim sens. Zobaczyłam, co się stało, kiedy przedmiot jakby „wysypał się z obrazu” i „zainstalował”, znalazł się w realnej przestrzeni, przestał być umowny. Można się o niego potknąć, zostać w instalacji porażonym przez prąd… Teraz dokładnie wiem, że ja tego nie chcę, że to jest nadużycie, zawłaszczenie.

Na czym dokładnie polega to nadużycie?

To jest osobny, wielki temat. Zacieranie granicy pomiędzy sztuką a życiem, dziełem sztuki a rzeczywistością wydaje mi się największym, w dodatku mało płodnym wykroczeniem sztuki współczesnej. To jakby stawianie tabliczek w otaczającym nas świecie: „to moje”, „to jest dzieło sztuki” – bo ja tak chcę. Artysta niczego nie wyjaśnia, nie odkrywa, on tylko anektuje. Nie zajmuje się już formą, tylko zdobywaniem terenu dla siebie, jest w tym jakiś rodzaj barbarzyństwa. Mój pięcioletni synek trafił niedawno w sedno, kiedy odpowiadał na pytanie, dlaczego jest taki niegrzeczny: „Jak to nie wiesz? Przecież jestem artystą!”.

Myślę, że sztuka współczesna cierpi na autyzm, w dodatku stała się jakby głuchoniema, straciła kontakt ze światem. Sama jest sobie winna – bo tego kontaktu nie chciała, bo ciągle amputowała swoje kolejne władze i został sam… nawet trudno powiedzieć, że korpus. To jest choroba, z której nie ma odwrotu. Ona w jakiś sposób dotyka wszystkich, także mnie, bo cokolwiek zrobię, jakąkolwiek drogę wybiorę – funkcjonuję w chorej przestrzeni.

Ale jest jeszcze drugi element, na który się nie godzę: sposób traktowania czasu. Artysta współczesny zachowuje się tak, jakby nie miał już przed sobą żadnej „przyszłości”. Tworzy coś na czas konkretnej wystawy czy najwyżej dwóch, trzech kolejnych wystaw; brak mu jakiejkolwiek perspektywy czasowej. To jest jakieś potworne kalectwo i dramat! Oczywiście, też mam świadomość końca XX wieku, tego, że być może ten czas się dopełnił, że być może dane nam będzie tego czasu już niewiele, ale to niczego nie zmienia. Wydaje mi się, że tak czy owak powinnam malować ten obraz do końca, choćby koniec świata miał nastąpić jutro.

W Toskanii doświadczyłam też malowania „na zamówienie”, z przeznaczeniem do konkretnego historycznego miejsca, ze świadomością, że obraz prawdopodobnie mnie przeżyje. Doświadczenie oczywiste dla artystów przez całe wieki, a tak rzadko dane nam dzisiaj. Jak ogromnie to jest pomocne! Jak powiększa się wtedy przestrzeń wolności! To zupełnie inny rodzaj odpowiedzialności: nagle masz świadomość, że być może to jest przekaz dla twoich dzieci, wnuków, rodzaj takiego listu do przyszłości. Sztuka współczesna utraciła właśnie to poczucie, które artyści dzielili przez wieki, kiedy rzeczywiście tworzyli dla wieczności, co przejawiało się w każdej warstwie obrazu, nawet tej materialnej, w tym, że obraz musiał być przedmiotem trwałym i artysta nie pozwalał sobie na to – jak dzisiaj, kiedy bywa to od początku wkalkulowane – że po kilku latach dzieło powinno zostać poddane renowacji, bo inaczej zniszczeje na naszych oczach. Twórca utracił perspektywę czasu i wobec tego wszystko podlega rozkładowi, karleje…

Pytając Cię o stosunek do sztuki współczesnej, miałam na myśli nie tylko „instalacje” i jakąś miałkość tych modnych działań, ale też coś poważniejszego. Nieżyjący już artysta awangardowy Włodzimierz Borowski powiedział kiedyś, że nie wierzy w powroty w sztuce. Owszem, wciąż malowane są obrazy, które wiesza się na ścianach, ale prawdziwi artyści to ci, którzy robią „rzeczy pierwsze”, niesprawdzone – ci, którzy ryzykują. I być może jest tak, że artystów zostało na całej kuli ziemskiej zaledwie kilku. Ta wizja płynęła z bardzo szlachetnej wiary w czystość, ideowość awangardy. Co myślisz o takim widzeniu sztuki?

Ja się na to nie godzę! Samo pojęcie awangardy implikuje czas linearny, historyczny. Zresztą nieprzypadkowo awangarda lokuje nam się teraz w czasie bardzo konkretnie, jest przypisana do swojego momentu. Mnie bardziej odpowiada rozumienie czasu jako okręgu czy koła – wówczas nie ma znaczenia, czy jestem na początku, czy na końcu, bo nie ma początku ni końca, to się nieustannie dopełnia. Poza tym ja po prostu z natury jestem w ariergardzie. Są ludzie, którzy mają potrzebę, żeby być na początku, prowadzić i narażać własną pierś, ale są też tacy, którzy pełnią tę straż na końcu. Ja należę do tych ostatnich, poza tym – cóż – „na tyłach” są chyba większe szanse na przetrwanie… Swoją drogą, ja nie bardzo wierzę w „rzeczy pierwsze”. Podstawowe doświadczenia ludzkie są przecież niezmienne.

Zwiedziłaś wiele krajów, namiętnie oglądasz wszystkie muzea i wystawy. Czy po obejrzeniu takiej ilości sztuki masz jeszcze odwagę malować?

To rzeczywiście jest problem. Ważne spotkania z obrazami utwierdzają mnie jednak w przekonaniu, jak bardzo to może być dla kogoś istotne – i choćby dlatego warto to robić. Oczywiście, pojawia się pytanie, czy bogactwo nagromadzonych przez wieki, genialnych dzieł nie wystarczy. Czy trzeba dorzucać jeszcze jeden kamyczek? Kiedy ogarnęło się dużą „czasoprzestrzeń” sztuki, poznało także pomniejszych twórców, odkrywa się, że przy spotkaniu z dziełami jest tak jak przy spotkaniach z ludźmi. Bywają przelotne, nieistotne, bywają też takie, że nagle coś cię w tym człowieku zdumiewa, niepokoi, czasem nie bardzo wiesz co… ale to cię dręczy, potem ten niepokój gdzieś w tobie zostaje. I bywają spotkania najważniejsze, które ciebie przemieniają. Każde z tych spotkań ma jakąś wartość i w tym sensie utwierdza mnie w przekonaniu, że malować warto.

Poza tym obraz to też jakiś dokument, zapis czyjegoś życia, czasu danego twórcy. Te zapisy bywają mniej lub bardziej przejmujące, bywa i tak, że twórca robi do mnie „oko” przez wieki – to niezwykle zabawne i dotykające. Obrazy są ważne choćby jako zapis jednostkowego życia, niepowtarzalnego widzenia świata, przeżywania czasu. Może to mało, ale przecież każdy ma w sobie potrzebę nagryzmolenia: „ja tu byłem”, choćby tylko tyle.

A czy potrafisz jeszcze cieszyć się cudzym dziełem bezinteresownie? Czy masz już taką „skazę” malarza, że przede wszystkim chcesz coś wyciągnąć dla siebie, podpatrzeć?

To się na pewno pojawia, ale w drugiej kolejności. Najpierw, przy tych najlepszych obrazach, jest rodzaj olśnienia. Dopiero potem pojawiają się te zawodowe pytania: „Ale jak on to zrobił?”, „Jak zaświecił tę draperię?”, „Jak sprawił, że ten cień jest tak przestrzenny?”. Czasem są to pytania bardzo techniczne, co mi wcale nie utrudnia kontaktu z obrazem, przeciwnie. Kiedy odkryję dukt pędzla artysty, jego „charakter pisma” – tym bardziej mnie to dotyka, bo spotykam się już nie tylko z dziełem, ale z konkretnym człowiekiem. Bywa też, że owo „jak?” pozostaje tajemnicą. Czytałam o tym, jak rzekomo malował Vermeer, ale to niewiele wyjaśnia. Wówczas mój podziw jest bezgraniczny, a skupienie przed obrazem tym większe.

Myślę, że istnieje coś takiego, jak „malarzy obcowanie”, nieomal na wzór „świętych obcowania”. To znaczy, że jest pewna wspólnota i niezależnie od tego, czy ci malarze są jeszcze tutaj, na ziemi, gdzieś tam, w czyśćcu, czy nawet nie daj Boże w piekle, to istnieje pewien rodzaj porozumienia, który odbywa się poza czasem. To bardzo pokrzepiające doznanie.

Nie boisz się, zjawiska „zamkniętego obiegu sztuki”, kiedy sztuka zaczyna się brać tylko ze sztuki, z przyglądania się sztuce? Nie myślisz, że sztuka powinna się jednak brać z życia i z przyglądania się światu?

Na tym właśnie polega „amputacja” sztuki współczesnej, że ona stała się metasztuką. Nawet wtedy, gdy zdaje się zaangażowana społecznie, to zaangażowana jest głównie w samą siebie.

Ale każdy, kto intensywnie obcuje ze sztuką, zna zjawisko patrzenia na rzeczywistość poprzez znane dzieła sztuki, pejzaże, ludzi, sytuacje… Twarz – jak z El Greca, nieznośny błękit nieba – jak u Riepina, chmara ptaków na mrocznym niebie – jak z Van Gogha i tak dalej. Nie ma w tym nic złego, to tylko wzbogaca widzenie rzeczywistości, czyni ją mniej ulotną.

Dla mnie to także ciekawy problem granicy między sztuką a światem. Na przykład w wanitatywnych martwych naturach granica między rzeczywistością świata a rzeczywistością obrazu była czasem zaznaczona bardzo dosłownie: jako murek, na którym widnieje podpis, albo „rzeczywista” mucha, która nie wiedzieć skąd znalazła się po tej drugiej stronie; jakaś draperia, która jakby dosłownie przesłania obraz i wpuszcza widza tylko w półukrytą rzeczywistość… Taka nieustanna gra z naszymi zmysłami, pytanie o to, co jest rzeczywistością, a co iluzją – jest w tym szalenie dużo dowcipu, a współczesna „metasztuka” jest tego dowcipu najczęściej pozbawiona.

Czy decydując się na niemal mimetyczny sposób malowania, nie boisz się w pewnym momencie chwili bezradności? Rzeczywistości przecież i tak nie dorównasz. Czy obraz musi nam mówić to, co na co dzień mówi nam świat?

To nie całkiem tak. To znaczy ja rzeczywiście jestem czasem bezradna wobec piękna natury albo przedmiotów, które są na tyle skończone, że nie ma do nich dostępu. To, co chciałabym robić, to pokazywanie detalu natury, w takim rozumieniu jak to określają Włosi, którzy rozróżniają particolare i detaglio, czyli szczegół i detal. To zupełnie coś innego, bo szczegół to namalowany guzik albo fragment draperii, natomiast detal to większy fragment rzeczywistości. Staram się właśnie to robić: wpatrywać się w ten fragment, wgapiać tak jak potrafię. Raczej go zrozumieć niż dorównać. Pewnie, że to jest rodzaj samoograniczenia, takiej via negativa, ale ono też może stać się siłą, tak wierzę. Ale wiesz, jeśli śnią mi się własne obrazy, to są to zawsze wielkie abstrakcje!

Twoje malarstwo jest szalenie zdyscyplinowane: imponujący, precyzyjny warsztat. Zastanawiałaś się, jaka jest rola spontaniczności w sztuce?

Rzeczywiście, bardzo chcę do końca panować nad obrazem, nad każdym jego fragmentem. Więcej: chcę panować nad widzem, jakby prowadzić go po obrazie, przynajmniej tyle. Przyznaję, czasem zazdroszczę innym takiej umiejętności malowania „organicznego”, nieuporządkowanego, tak jak się żyje. Mnie to po prostu nigdy nie było dane, nawet kiedy próbowałam „rzucić się na płótno”, bo wydawało mi się, że ta furia jakoś zaowocuje – wychodziła z tego zawsze straszna klapa. Pokornie musiałam wracać do cieniutkiego pędzelka i znów się przez ten obraz przebijać, centymetr po centymetrze, ze świadomością przegranej. Ale skoro obraz się tego domagał… Może to po prostu moja cecha charakterologiczna.

Malujesz często przedmioty zniszczone, zużyte, ale swoim malowaniem szalenie je upiększasz, tak, jakbyś chciała im tę poniewierkę wynagrodzić. Na Twoich płótnach nabierają szlachetności, pięknieją. Czy uważasz, że sztuka służy upiększaniu rzeczywistości?

Nie. Nigdy w sposób świadomy nie staram się przedmiotu upiększać, powiedziałabym, że wręcz przeciwnie – staram się wydobyć całe to zniszczenie, upodlenie. Chcę wydobyć z przedmiotu drogę, jaką on przebył, jego życie. Bo naprawdę jest tak, że odciskamy się w przedmiotach, to wszystko gdzieś w nich jest, one mają w sobie pamięć, którą warto przywołać. Myślę, że sam fakt przeniesienia przedmiotu z powszedniości, wydobycia z kontekstu i uważnego przyglądania się, sprawia, że on pięknieje, nabiera godności. To są zwykle przedmioty porzucone, upodlone, natomiast w momencie, kiedy przyjrzymy im się samodzielnie, ukazują nam całe bogactwo, różne warstwy i poziomy – jest ten poziom fizykalny, te zmarszczki na ciele, ale jest też cała głębia znaczeń, sfera symboliczna. Być może stąd bierze się to, co nazywasz pięknem.

Na tych przedmiotach widać całą ich historię, czy jednak nie jest to pewne narracyjne ułatwienie, pułapka? Podobno łatwiej jest malować akt starej, zniszczonej kobiety niż młodej dziewczyny – tak twierdzą studenci akademii. Zniszczone rzeczy i postaci są bardziej malownicze, jest co opowiadać…

Nie wiem, czy one są „malownicze”, myślę, że po prostu mają twarz, charakter. Młodość jest czymś jeszcze bez charakteru, może być piękna, pociągająca, ale rzadko kiedy bywa interesująca. Tak samo przedmiot piękny nie ma jeszcze charakteru, on musi swoje przeżyć, musi być przez człowieka sponiewierany, odepchnięty. Wtedy się jakoś w sobie umacnia – i to jest interesujące.

Wcale natomiast nie jestem pewna, czy zgodziłabym się ze studentami ASP, że łatwiej się maluje starą kobietę. Mnie w takich wypadkach zawsze towarzyszyło zbyt wiele ubocznych emocji: współczucia, zgrozy, żalu – to mi przeszkadzało. Kiedy maluje się osobę piękną, łatwiej myśleć o proporcjach, badać zależność linii, brak wtedy silnych uczuć.

Właśnie dlatego zaczęłam w pewnym momencie malować przedmioty. Poszukiwałam spokoju i chciałam się odciąć od sfery emocji, wszystkiego, co się dla mnie wiązało z malowaniem człowieka. Bo nawet w sytuacji tak neutralnej i bezpiecznej, jaką była akademia, model i grupa studentów naokoło, również wtedy wytwarzał się rodzaj takiej więzi, która mi bardzo przeszkadzała. Chciałam się zupełnie wyciszyć – i wtedy zwróciłam się do przedmiotu. Przedmiot niczego ode mnie nie żąda, jest bezinteresowny, mogę go po prostu kontemplować, przypatrywać się bez tego wszystkiego „pomiędzy”. To mi ułatwiło skupienie. Pewnie dlatego przy nim trwam, choć oczywiście nie zakładam, że do końca życia będę tylko malarzem martwych natur. Ostatnie moje obrazki zmierzają zresztą nieśmiało w stronę jakiejś figuracji.

Czy nie odczuwasz nigdy potrzeby opowiadania o historii? Gdyby ktoś odnalazł Twoje obrazy po kilku wiekach – czego by się z nich dowiedział o miejscu i czasie, w którym żyłaś?

To istotne pytanie. Zdałam sobie sprawę, że świadomie unikam przedmiotów, które są nazbyt związane z czasem, szukam takich, które są bardziej uniwersalne, pojemne. Jeśli chcę za ich sprawą dotrzeć do znaczenia symbolicznego – one właśnie to w sobie mają. Ludzie zawsze jedli chleb, mieli wokół siebie jakieś draperie, nosili szaty, używali naczyń. To są przedmioty archetypiczne, bezczasowe – choć jakby ktoś się uparł, pewnie doszedłby do tego, kiedy zaczęto używać blaszanych wanienek, ale rozpiętość czasowa byłaby na tyle duża, że dociekanie byłoby bez sensu.

Myślę, że czas zawsze jakoś odciska się w obrazach, czy tego chcemy, czy nie. Właśnie zadzwoniono do mnie z ośrodka „Karta” z pytaniem o pozwolenie reprodukowania mojego obrazu Wieczernik w publikacji o latach osiemdziesiątych. Ktoś uznał go za znaczący dla tego czasu, a więc coś z dramaturgii tamtych lat przemyciło się w nim niejako bez mojej woli.

Jeśli więc czas i miejsce same przenikają w obrazy, to wystarczy.

Czy nie myślisz, że sztuka ma jednak jakieś zobowiązania wobec współczesności?

Pewnie są artyści, którzy doświadczają takiego wezwania czasu. Ja go nie doświadczam – pamiętam, jak strasznie było mi ciężko w latach 80., w mojej nowohuckiej pracowni w piwnicy. Usiłowałam malować, a słyszałam przechodzące za oknami pochody, okrzyki… Zwykle tego nie wytrzymywałam, wychodziłam na ulicę i włączałam się w ten tłum, choć zawsze czułam się w nim osobno. Ale nie potrafiłam tego przełożyć na obraz – to było niemożliwe. Jednym z moich profesorów był Zbylut Grzywacz, „wprostowiec”, a pierwsze lata mojej samodzielności przypadły na niezwykły czas uczestniczenia w ruchu kultury niezależnej, tymczasem ja wystawiam jajko w słoiku… Gorący czas domagał się ode mnie raczej gorącej „uważności” aniżeli odpowiedzi wprost.

Myślę, że sztuka powinna nam pomóc zrobić coś dokładnie odwrotnego: uwolnić się od naszego czasu, który tak bardzo nas dotyka. Doświadczam w spotkaniu z niektórymi obrazami, że jestem zupełnie wytrącona ze swojego czasu, z dolegliwości życia i spotkanie odbywa się poza czasem. Chciałabym, żeby sztuka była właśnie czymś takim.

W Twoich obrazach są symbole i wątki ikonograficzne, które już dawno zanikły – próbujesz przywrócić je na nowo. Nie boisz się, że w pewnym momencie Twoje malarstwo przestanie być czytelne dla odbiorców?

Wręcz przeciwnie – boję się oczywistości, to jest ciągła próba wyważania pomiędzy jasnością przekazu i pojemnością znaczeń, zostawieniem jakiejś przestrzeni odbioru.

Ale tego nigdy do końca nie można przewidzieć. Z własnego doświadczenia wiem, że tu zdarzają się rzeczy przedziwne i niezwykłe – a to, co mi się dotychczas przytrafiło, bardziej mnie cieszy, niż napawa lękiem. Nie mam nic przeciwko temu, żeby ktoś, patrząc na moje obrazy, snuł własną opowieść. Mnie to ogromnie cieszy, kiedy obraz kogoś prowokuje, otwiera jakieś warstwy pamięci, uczuć, skojarzeń. Pozostawiam na tyle czytelne tropy, że jeśli ktoś chce się przedrzeć przez warstwę wizualną, to dotrze do warstwy symbolicznej.

Mówimy o „czytelności” bądź nieczytelności obrazu, ale czy obrazy są w ogóle do czytania? Istnieje ryzyko, że w pewnym momencie będzie w nich tyle zaszyfrowanych treści, że zaczną przypominać rebus nie do rozwiązania.

Takie niebezpieczeństwo oczywiście istnieje, ale też jest interesujące: są malarze gawędziarze, którzy snują przed nami opowieść, ale to – mnie przynajmniej – bardziej wciąga, niż od obrazu odrzuca. Nie boję się „literatury w obrazie”, tylko chciałabym, żeby to były przede wszystkim opowieści o „blaszanowatości” blachy czy o cieniu, który się układa na draperii. By to były opowieści możliwe wyłącznie przy użyciu języka obrazu. Wtedy to się staje sprawą nie literatury, ale zmysłów. Ja chciałabym ten przedmiot uzmysławiać i posługuję się wszystkim, co jest mi dane, wiem zresztą, że „opowieść” ułatwia często widzowi wstęp do obrazu, otwiera drzwi, jakoś wtajemnicza.

Malujesz często przedmioty domowe, z najbliższego otoczenia. Budujesz z nich symboliczny dom. Zastanawiam się, czy czujesz się w nim bezpiecznie, czy on Cię raczej przytłacza? Te przedmioty są czasem ogromne, groźne, robi się duszno, klaustrofobicznie… Sztukę kobiecą często spotyka zarzut, że to wyobraźnia z perspektywy kury domowej – zaklętego kręgu sypialni, buduaru i kuchni. Godzisz się na takie zarzuty?

Dla mnie doświadczenie domu, bądź jego braku, jest doświadczeniem podstawowym. Myślę zresztą, że to jest dane każdemu twórcy: poczucie bezdomności i próba budowania, odnalezienia domu. Niektórzy okrążają świat po to, żeby do tego domu dotrzeć. Musimy się gdzieś zadomowić, osiedlić. A skoro już się osiedliliśmy, potrzebujemy wokół siebie przedmiotów. Dom jest mikrokosmosem, ośrodkiem świata. Wszystkie jego podstawowe funkcje: podtrzymywania życia, ochrony, karmienia, okazują się najbardziej istotne. Wobec złośliwych stereotypów jestem więc bezradna. Pozostaję w obrębie domu, ale jeśli tylko usiłuję zorientować ten dom „pionowo”, uczynić z niego ośrodek świata, filar – to może być bardzo ważne doświadczenie.

Gdyby zaproponowano Ci udział w wystawie kobiecej, feministycznej – przyjęłabyś zaproszenie?

No właśnie: kobiecej czy feministycznej? Kobiecej tak, feministycznej – już bym się pewnie zastanawiała, musiałabym porozmawiać z feministkami, które to robią, co to dla nich oznacza. Jeszcze parę lat temu, gdy ktoś mnie nagabywał o kobiecość w sztuce, wyprowadzało mnie to z równowagi. Odpowiadałam, że jest tylko sztuka dobra albo zła i płeć tu nie ma nic do rzeczy, jest tylko „sukienką”, rodzajem stroju, włożonym na nasze człowieczeństwo. Natomiast teraz już się chyba na to godzę, tak jak godzę się wreszcie na swoją kobiecość, doświadczając, jak z czasem owo „męskie” i „kobiece” coraz bardziej się różnicuje, ale też dlatego, że sztuka „kobieca” także zmieniła swoje oblicze. Z niedopowiedzianej, wdzięcznej i ulotnej – a tak ją określano – stała się drapieżna i wyrazista. Zaczęła opowiadać o doświadczeniu ciała, które kobiecie jest dane w sposób szczególny i nawet, jeśli opowiada o tym w stylu, na który się nie godzę, już sam fakt, że o tym mówi, jest dla mnie interesujący. Oczywiście, kiedy widzę pięćdziesiątą piątą instalację na temat macicy, bólu rodzenia – zaczynam wątpić w autentyczność wypowiedzi. Natomiast sam fakt, że artystka ukazuje ten aspekt swojej cielesności, wydaje mi się interesujący. Jak zwykle pozostaje problem, jak „dać odpowiednie rzeczy słowo”, by opowieść nie była wulgarna, banalna czy śmieszna.

Czy kobiecość w sztuce uważasz w tym kontekście za błogosławieństwo czy raczej przekleństwo, coś, z czego należy się wyzwolić?

Myślę, że jedyne, co można zrobić, to się na to zgodzić. Czy ja to będę błogosławić czy przeklinać, tak czy owak będzie niedobrze – ja po prostu muszę próbować się na to godzić. Ale też nie lubię sztuki deklaratywnie kobiecej, czyniącej z płci najważniejszy lub jedyny wyróżnik, sztandar na barykadzie. Starać się mówić swoim głosem, o swoim widzeniu świata, bez zbytniego przywiązywania wagi do problemu płci, bez ideologizowania. To chyba trochę tak jak z pokusami trapiącymi mnichów. Jak powiedział mi pewien mądry opat, nie trzeba do nich przywiązywać nadmiernej wagi, tylko traktować je jak muchy…

Anna Świrszczyńska, bardzo kobieca poetka, napisała kiedyś: „Kiedy jest mnie za dużo – znoszę jajko wiersza”. Czy Ty też malujesz, kiedy chcesz wyrzucić z siebie nadmiar uczuć, czy raczej sztuką wypełniasz brak emocji, jakąś samotność i pustkę?

Kiedy zjawiają się emocje, ja malować nie potrafię. Jestem wtedy bezradna, sztuka na pewno nie jest dla mnie terenem rozładowania uczuć – przeciwnie. Malując, muszę się całkowicie wyciszyć, ogołocić – dopiero wtedy mogę chwycić za pędzel. Ale bałabym się powiedzieć, że to jest jakaś pustka, myślę, że raczej chęć dotarcia – poprzez oglądanie przedmiotów, pochylanie się nad nimi – do czegoś ważniejszego, do struktury rzeczywistości. Boję się powiedzieć, że do metafizyki czy transcendencji. Myślę, że po to, by była nam dana metafizyka, najpierw musi być nam dana fizyka, musimy gdzieś tej fizyki doświadczyć. To się zresztą mieści w samym rozumieniu symbolu, który pojawia się nam poprzez konkretny przedmiot. Tyle tylko, że powinna istnieć doskonała równowaga tej struktury, formy materialnej i tego, co zstępuje w symbol. Taka idealna równowaga bardzo rzadko się udaje. Poszukuję czegoś, co dałoby mi podobny stan skupienia. Jak na razie sztuka jest tym, co daje mi go w sposób najmocniejszy ze znanych mi doznań i przeżyć. Dlatego ciągle się jej trzymam.

Dla kogoś, kto Cię zna, Twoje obrazy mają wymiar szalenie osobistego, niemal intymnego zwierzenia. Czy podczas malowania lub wystawiania obrazów towarzyszy Ci czasem uczucie wstydu? Nie boisz się tak odsłaniać?

Przy malowaniu nie. Tutaj nie ma miejsca na wstyd, choć rzeczywiście zdarza mi się myśleć o tym, żeby nie przekroczyć granicy obnażenia się, tego bym nie chciała. Nie chciałabym opowiadać o swoich bólach i lękach w sposób bezpośredni, choć zdarza mi się zazdrościć artystom, którzy tak się „wybebeszają”. Nie wiem, czy jest im wtedy lżej, ale jest to jakaś umiejętność. Myślałam kiedyś o malarstwie Fridy Kahlo, o tym jej strasznie bezpośrednim opowiadaniu wszystkich swoich kłopotów – z cielesnością, z mężczyznami, ze światem. Mam wrażenie, że to jest także kwestia języka. Kahlo posługiwała się ludową, mocną stylizacją, językiem naiwnym, i to się sprawdzało. Ja po pierwsze tego nie chcę, ale gdybym nawet zechciała – mówienie o tym w języku, jakim się posługuję, byłoby nieznośne. Musiałby się tutaj dokonać rodzaj stylizacji, dystansu. Mówienie o tak bezpośrednich sprawach, przy pomocy równie bezpośredniego języka, byłoby nie do zniesienia.

Pamiętam jednak, jak Tadeusz Brzozowski powiedział mi kiedyś: uważaj, bo twoje obrazy są bez skóry. Zdziwiłam się wtedy ogromnie, bo mnie wydawały się aż nazbyt „opancerzone”.

Ostatnio coraz częściej sięgasz do ikonografii chrześcijańskiej, ale przewrotnie, „tylnym wejściem” – poprzez rzadkie rekwizyty liturgiczne czy atrybuty…

Ikonografia chrześcijańska daje pretekst do namalowania rzeczy, których nie odważyłabym się inaczej namalować, bo nigdy nie miałam do nich klucza. Choćby kwiaty – ale jak? Będę róże w wazonie malować? Banał. A tutaj nagle można: róże to atrybut między innymi świętej Elżbiety Węgierskiej. W ten sposób możesz namalować dużo przedmiotów, których normalnie by się nie namalowało, to są czasem podłe przedmioty: nocnik, zgrzebło. Ale także części ciała. Kontekst ikonograficzny tworzy pretekst, otwiera całe przestrzenie wyobraźni, pamięci… A wszystko wzięło się stąd, że zobaczyłam w jakimś niemieckim muzeum zniszczone rzeźby z podpisami: nieznany święty… Ależ tak, nieznany, niemożliwy do identyfikacji, bo brakuje mu atrybutów, czas wytrącił mu je z ręki, czyniąc bezimiennym. Pomyślałam więc, by namalować odwrotność – przedmioty, atrybuty przywołujące postaci świętych, ich historię.

Dla mnie to ma jeszcze jedno znaczenie: malowanie obrazu trwa długo, więc ten obiekt nie może być banalny, chociażby dlatego, że to jest nudne. Przez kilka miesięcy patrzeć na coś, co jest nudne? Malowany przedmiot musi otwierać wyobraźnię, kusić oko! Paramenty, dzisiaj zniszczone, a niegdyś biorące udział w liturgii, są właśnie takim fascynującym, ale też onieśmielającym obiektem.

Czy dzisiaj można w ogóle malować dobre obrazy religijne mogące pełnić funkcję liturgiczną? Ty szukasz jakichś przełożeń, metafor, co jest ciekawe, ale nieortodoksyjne. Podjęłabyś się namalować obraz kultowy? Czy dla współczesnego artysty to może być twórcza propozycja?

To szalenie trudne, nie wyobrażam sobie na przykład, bym mogła namalować obraz typu „Jezu, ufam Tobie”. Intrygujące byłoby natomiast podjęcie jakiejś naprawdę ciekawej ikonografii. Niedawno odezwała się do mnie pani, która chciała, żebym namalowała dla niej „monstrancję siostry Faustyny”. Otacza tę świętą szczególnym kultem i wyobraziła sobie, że tylko ja potrafię to namalować. To jest jakieś malarskie wyzwanie…

A co do współczesnej, dobrej sztuki sakralnej, wyobrażam sobie, że mogłaby zaistnieć, ale – po pierwsze – musiałby być naprawdę światły ksiądz, mający poczucie sensu takiego zamówienia. To ogromnie zmienia postać rzeczy, jeśli malujesz do określonego miejsca, odpowiadasz na konkretną potrzebę. Gdyby była taka potrzeba i gdybym miała świadomość, że tylko ja mogę to zrobić – kto wie? Ale takich potrzeb nie ma, to się po prostu nie wydarzy. Na tym polega cały dramat współczesnej sztuki, że tak naprawdę nikt wobec niej takich potrzeb nie wyraża. Jest mnóstwo artystów, dla których stanowiłoby to wyzwanie i inspirację, ale oni to mogą robić wyłącznie na swoje własne zamówienie. Nikt nie potrzebuje tych obrazów! Może zresztą jest tak, że dzisiaj da się wiarygodnie opowiadać już tylko naokoło, przez nieobecność – o Bogu ukrytym. Deus absconditus….

Nie wydaje Ci się czasem, że zawód, który obrałaś, jest na dobrą sprawę czynnością absurdalną, właściwie fikcyjną? W tekście o Józefie Czapskim zatytułowanym Wieczne czuwanie napisałaś, że to jest właśnie los malarza: wieczne czuwanie. Jak to rozumiesz?

To, co wydawało mi się niezwykłe w postawie Czapskiego, to taka czujność, otwartość do końca. On był niezwykle pozbawiony skóry, myślę, że w sposób świadomy. Tu chodzi także o obranie sobie zawodu artysty jako profesji, zawodu właśnie. To jest coś, co ja teraz usilnie próbuję zrobić sama dla siebie –nie zastanawiać się, czy to jest powołanie czy nawiedzenie, czy może ucieczka, ale wybrać malarstwo jako profesję. Proffesio, czyli, jak mówi źródłosłów: publiczne podanie do wiadomości, orzeczenie. Stwierdzam po prostu, że wybieram ten sposób wyrażania, obcowania ze światem. Czapski też w pewnym momencie stwierdził, że chce być malarzem, i uczynił to jakby wbrew wszystkiemu, wbrew swoim rozlicznym darom, wbrew temu, co mu mówili przyjaciele, wbrew temu, co nazywamy łatwością ręki. Ale on to wybrał. Ja właśnie próbuję teraz sama sobie powiedzieć, że jestem malarzem. Bo już przy słowie artysta pojawia się jakaś dwuznaczność, nawarstwiają się różne rozumienia tego słowa i to przeszkadza. Więc jestem malarzem, czyli tym, który przy pomocy ręki i oka próbuje sam dla siebie i dla innych przenikać strukturę świata – może tak.

To czuwanie dokonuje się na poziomie ciągłej otwartości i bezbronności, artysta nieustannie ryzykuje, on nie wybiera sobie jednego języka, którym posługuje się do końca, tylko jest wciąż otwarty i poddany wszystkim wątpliwościom, jakie się pojawiają, tym wszystkim dramatom, możliwościom porównań, wartościowania. Właśnie dlatego potrzebne jest rozumienie profesji jako wyboru. Tymczasem dziś termin „artysta profesjonalny” nie znaczy, jak dawniej: ten, który ma sprawność ręki i oka, który najlepiej odpowiada na jakieś zadanie. Dzisiaj „artysta profesjonalny” to raczej ten, który potrafi sobie radzić w tej artystycznej, instytucjonalnej machinie, jaką stał się świat sztuki, a to już zupełnie coś innego. Dlatego ja wciąż myślę o profesji jako o orzeczeniu, obraniu sobie: tak jest, tego chcę i to wybieram, z wszystkimi konsekwencjami.

Czy sztuka jest według Ciebie pociechą czy powinna być raczej ziarnem niepokoju?

Pewnie bywa tym i tym, co dla mnie jakby nieistotne, bo to i tak za mało. Chciałabym, żeby sztuka nadawała temu światu wymiar symboliczny, a wtedy nie ma już miejsca na niepokój, smutek czy radość. To jest wzniesienie się na wyższy poziom, gdzie te wszystkie emocje są już bez znaczenia. Zgoda, to jakieś ogołocenie, ale myślę, że czasem warto się tak ogołocić.


ALDONA MICKIEWICZ, malarka, rysowniczka, absolwentka krakowskiej ASP.

 
 

Prenumerata edukacyjna

Jesteś studentem, doktorantem, nauczycielem? Skorzystaj z nowej oferty!
Numer z darmową dostawą za jedyne 9 zł

Zamów teraz!

Prenumerata