Olga Drenda: Do czego służy ilustracja i co to znaczy, że grafika jest użytkowa?
Władysław Buchner: Nie jestem fanem terminu „grafika użytkowa”, dlatego że sugeruje on istnienie grafiki nieużytkowej. O ilustracji myślę w kontekście projektowania graficznego. Nie wyobrażam sobie, że grafika powstaje bez relacji projektant–klient, ilustrator–klient, i nie mam na myśli jedynie właściciela firmy np. ze słodyczami, ale także instytucję kultury, pismo, autora, reżysera itd. Ta relacja tworzy chemię, która w konsekwencji uwidacznia wartość artystyczną.
Sebastian Frąckiewicz: Pozwolę się nie zgodzić. Przygotowując książkę Ten łokieć źle się zgina, rozmawiałem z 11 osobami i zauważyłem różnicę w podejściu ilustratorów pracujących dla klienta komercyjnego a np. Iwony Chmielewskiej, która najpierw robi książkę autorską, a dopiero później szuka wydawcy. Nie zawsze tworzymy ilustrację w relacji projektant–klient. Część ilustratorów, z którymi rozmawiałem – niekoniecznie do najnowszej książki – oburzała się na termin „ilustracja”, uznawali go za niewystarczający do opisu dzisiejszego świata narracji wizualnej. Na przykład Marta Ignerska i Iwona Chmielewska twierdziły, że „ilustracja” to termin archaiczny, XIX-wieczny. Chmielewska podkreśla, że to, co robi, nie jest ilustrowaniem tekstu, ale tworzeniem narracji wizualnej. Choć zaliczyłem Iwonę Chmielewską do grona ilustratorów, wiem, że sam termin nie jest precyzyjny. Definicję komplikuje także cały obszar branży gier. Owszem, istnieje w nim postać artysty koncepcyjnego, ale czy to jest ilustracja w klasycznym rozumieniu? Można się uprzeć i powiedzieć, że nie, ale robiąc książkę o ilustracji, nie mogłem wykluczyć gier. To przestrzeń dająca ilustratorom i rysownikom wiele możliwości do realizacji.
Anna Bargiel: Lubię definicję ilustracji jako negocjacji między autorem tekstu i ilustratorem, negocjacji, których wynikiem jest ilustracja książkowa czy prasowa. Tego terminu użył Wojciech Albiński w tekście do książki Węże, sztylety i płatki róży. Polska ilustracja książkowa, towarzyszącej wystawie z 2016 r. pod tym samym tytułem. Zgadzam się z Sebastianem, że obecnie wąska definicja terminu „ilustracja” jest już niewystarczająca. Przecież często są to narracje wychodzące poza klasycznie rozumianą ilustrację, projekty z pogranicza ilustracji książkowej i słuchowiska, projektu muzycznego, jak praca Bartosza Zaskórskiego I wtedy okazało się, że umarłem, czy też obiektu, jak ilustracje 3D Tymka Jezierskiego.
Kuba Sowiński: Możemy zatem mówić szerzej? O projektowaniu graficznym?
OD: Choć zadałam pytanie nudne w teorii, to widać, że zaczęliśmy błądzić w definicyjnym lesie. Ilustracja splata się z projektowaniem graficznym, rysunkiem i strefami obocznymi, takimi jak: projektowanie gier, reklama, tatuaż, ilustracja opakowań do wafelków. Mówimy o obrazach, które nas otaczają i które musimy powkładać do pewnych szufladek. Czym one się jednak różnią?
KS: Zamiast szufladkować, możemy przyjrzeć się centrum danej dziedziny. Jeżeli mówimy o ilustracji, domyślam się, że rozmawiamy o ilustracji książkowej, użytkowej, która towarzyszy tekstom.
OD: Chyba nie tylko…
KS: Czyli rozszerzamy definicję na projektowanie. Sposób, w jaki na nie patrzę, potwierdza się u krytyków projektowania graficznego, którzy posiłkują się krytyką literatury, tzn. podmieniają pojęcia z zakresu literaturoznawstwa – np. w miejsce autora książki wkładają projektanta, i to działa.
W sporach o definicję przyjmuje się jednak, że nadrzędnym terminem dla wszystkich dziedzin projektowania graficznego jest „komunikacja wizualna”. Komunikacja wizualna, czyli język wizualny.
Jego użytkowość to przekazywanie informacji. Chcemy, żeby druga strona zrozumiała wysłany komunikat. Z kolei w obszarze bliższym sztuce czystej (choć nie wiem, czy to dobry termin) chodzi o odkrywanie języka, poszerzanie jego zakresu, co wiąże się z ryzykiem niezrozumienia. Patrząc na to w ten sposób, projektowanie graficzne i ilustrację można uznać za uboższe, bo poruszają się w rejonie zrozumiałym, a przez to często zbyt oczywistym.
OD: Być może różnica polega na celu: komunikacja wizualna czy projektowanie graficzne w odróżnieniu od sztuk wizualnych powinno być nie tylko dobre, ale i skuteczne.
KS: Skuteczność ma negatywny wydźwięk. Mam inny pomysł – ilustracja lub projektowanie to rodzaj pracy translatorskiej, ilustratorzy są tłumaczami. Bywają literatami, pisarzami, opowiadaczami historii, ale bardzo często są po prostu tłumaczami, choć jak wiadomo, tłumacz też może być artystą.
OD: Przyjmując takie założenie, trzeba pamiętać, że tłumaczenie nie zawsze jest wierne. Przychodzi mi na myśl polska szkoła plakatu: prace, które w bardzo niewielkim stopniu odnosiły się do treści filmu i stanowiły raczej fantazję autora plakatu na temat samego filmu. Były jednak – użyję tego brzydkiego słowa – skuteczne. Uderzały w nieoczywiste punkty wyobraźni, co czyniło je pożądanym obiektem kolekcjonerskim. Funkcjonowały jako zastanawiający obraz. Co wydaje się ciekawe o tyle, że powstawały w czasie cenzury. A czy w nowych warunkach, w których nie istnieje odgórne ciało aprobujące przydatność do użytku, widzicie jakieś punkty wspólne? Czy wszystko biegnie wieloma równoległymi drogami?
SF: Chcesz zapytać, czy dzisiaj można mówić o polskiej szkole ilustracji? Nie sądzę. Wśród ilustratorów i ilustratorek polska szkoła plakatu stanowi punkt odniesienia, jednak – o czym warto pamiętać – nie zawsze pozytywny. Ilustracja obecnie jest międzynarodowa – duża grupa polskich autorów tworzy na rynek światowy, ponieważ z ilustrowania książek dla dzieci w Polsce nie sposób się utrzymać. Polską ilustrację traktuję jako część globalnej sfery. Zwróć uwagę, że twórcy tacy jak Gosia Herba prowadzą np. swoje konta na Facebooku wyłącznie w języku angielskim. Osoby urodzone po 1989 r. niekoniecznie wychowały się na ilustracjach Józefa Wilkonia, czerpały inspiracje z innych źródeł.
AB: Przy tworzeniu wystawy Węże, sztylety i płatki róży wspólnym mianownikiem okazało się podejście autorów do tekstu. Staraliśmy się pokazać różnorodne metody ich pracy i postanowiliśmy ze współtwórcami wystawy: Jakubem Woynarowskim i Mateuszem Okońskim, szukać paralel pomiędzy klasyczną polską szkołą ilustracji i współczesnymi twórcami. Często nawet nie pytając autorów o zdanie. To, co jest charakterystyczne dla współczesnych ilustratorów, to fakt, że nie patrzą na dokonania twórców tzw. polskiej szkoły ilustracji z pozycji kolan. Równie swobodnie czerpią z tej tradycji jak z seriali czy internetowych memów, robi tak choćby Damian Siemień.
OD: Czyli nie dostrzegacie stylu pokoleniowego?
KS: Trudno byłoby wskazać jednoznacznie, że np. używamy dużo zielonej farby albo malujemy szerokim gestem. Polska szkoła plakatu była objęta nadzorem – komisja składająca się z artystów akceptowała dany plakat. W tym miejscu właśnie się narodziła. Ludzie, którzy po wojnie zajmowali się projektowaniem, to byli najczęściej malarze i oni właśnie przenieśli wiedzę malarską czy artystyczną do tej dziedziny. W związku z tym bardzo szybko w projektowaniu pojawiła się ekspresja czy abstrakcja. Tak było np. w przypadku Wojciecha Fangora czy Jana Lenicy, który tworzył także filmy. Kiedy awangardowi artyści weszli na pole użytkowe, od razu je zrewolucjonizowali. W dodatku – żaden klient im się nie sprzeciwił, więc robili, co chcieli. Dziś taka sytuacja jest nie do pomyślenia. Wówczas Francuzi ze zdumieniem patrzyli, co wyprawiają np. Roman Cieślewicz, Jan Młodożeniec czy Waldemar Świerzy.
Istotne jest, że wynikiem tej rewolucji są programy nauczania, które weszły na te tory (malarze zajmują się projektowaniem graficznym) i sprawiły, że nasza edukacja jest bardzo malarska i rysunkowa. Nigdy nie powstały kierunki, które kształciłyby projektantów graficznych. Wyjątkiem może być program Ryszarda Otręby z lat 70. na Wydziale Form Przemysłowych na krakowskiej ASP lub Krzysztofa Lenki – w Łodzi kształcił on ludzi, którzy rządzą w polskim projektowaniu prasowym. Od lat 90. środowisko projektowe mojego pokolenia odwraca się od polskiej szkoły plakatu. Kłócimy się ze starszymi – awanturujemy się o ostatnie Biennale Plakatu, gdzie zamiast konkursu została stworzona wystawa kuratorska, która nie prezentowała ciekawych autorskich plakatów, tylko np. prace z demonstracji. Mojemu pokoleniu to się podoba, ich pokoleniu nie – są przyzwyczajeni, że projektant to artysta (przecież to brzmi dumnie!).
Artystyczną tradycję twórców plakatu kontynuują nie projektanci, lecz właśnie ilustratorzy. W ich przypadku szkoły uczące ( fantastycznie!) rysunku tylko pomagają. Szukając kontynuatorów polskiej tradycji, raczej patrzyłbym w stronę przeżywającej renesans ilustracji książkowej i prasowej niż w stronę designerów.
OD: Czyli można mówić o jakimś elemencie w nauczaniu rysunku w polskich szkołach artystycznych, który pozwala zachować – powiedzmy – ciągłość stylistyczną.
KS: Przez lata brakowało edukacji czysto technicznej, ergonomicznej, projektowej, zobiektywizowanej – jak stworzyć mapę, żeby ludzie się nie zgubili; jak zaprojektować rozkład jazdy tramwajów, żeby było to czytelne… To się już powoli zmienia, więc możemy przestać się także buntować przeciwko tej starej, bardzo ilustracyjnej i artystowskiej szkole.
SF: Jednak na Akademiach Sztuk Pięknych w Polsce z reguły nie ma np. zajęć z wyceny projektów – nikt nie uczy komercjalizacji pracy.
Można mówić – jak Marta Ignerska – że nie czuje się spadkobierczynią polskiej szkoły ilustracji, a jednak w jej pracach widać pokrewieństwo z twórczością Wojciecha Zamecznika.
W DNA polskiej sztuki jest coś, co przechodzi przez pokolenia polskiej ilustracji – w latach 60. i 70. była ona naszym towarem eksportowym. A dziś np. Jan Bajtlik mówi, że kiedy przyjeżdża do Francji, wszyscy patrząc na jego prace, wiedzą, że on jest z Polski.
Na pytanie, skąd to wiadomo, ludzie odpowiadają, że widać pazur i specyficzny dowcip. Może to nas charakteryzuje, ta ironia, przewrotny żart, który zachował się w świadomości od PRL-u – trzeba było znaleźć niedosłowny środek wyrazu, by nie mieć kłopotów.
OD: Przenieśliśmy się do lat 60. czy 70., kiedy polska ilustracja i projektowanie graficzne były marką międzynarodową. Scentralizowana dystrybucja sprawiała, że dobra ilustracja mogła trafiać do wszystkich, a ulice polskich miejscowości były galeriami sztuki (na słupach wisiały plakaty filmowe polskiej szkoły, czyli tak naprawdę dzieła niekomercyjne). Rodzi się pytanie o demokratyczność ilustracji dzisiaj. Na ile ilustracje, które trafiają do domów, to dobre prace? Co zrobić z fascynującym obszarem np. książeczek dla dzieci, które można kupić na poczcie? Wyglądają zawsze podobnie i bardzo groteskowo, jakby rysował je ktoś, kto nie do końca to potrafi. Czy dobra ilustracja jest dla tych, którzy mają szansę trafić do dobrej księgarni, a dla pozostałych jest brzydki Jaś i paskudna Małgosia?
WB: To się zmienia – mieliśmy już okazję ochłonąć po zachłyśnięciu się technologią lat 90., początku lat dwutysięcznych, estetyką, która nadawała się do sprzedaży. Przepełnioną efektami z Photoshopa, które dla niewprawnego oka są bardzo atrakcyjne (udawana przestrzeń, cienie, rozmycia). Obserwuję ogromną przemianę w ilustracjach książek dla dzieci – przez ostatnie kilka lat półki zapełniły się genialnymi pracami, a metody drukarskie pozwalają uzyskać chociażby piękne kolory. W mojej bibliotece osiedlowej muszą się znaleźć książki z Dwóch Sióstr. W przeciwnym razie rodzice mają pretensje do pracowników biblioteki.
SF: Znowu się nie zgodzę. Jestem okropnym pesymistą i myślę, że sprawa dostępności do tej najwyższej jakości ilustracji jest sprawą klasową, i mówię to zupełnie poważnie.
OD: Poczta jest w każdej miejscowości, a księgarnia już nie.
SF: Tak. Księgarnie i biblioteki w Krakowie czy w Poznaniu są zupełnie inne niż w małym mieście takim jak Zduńska Wola czy Sieradz, a jeszcze inne na wsi, o ile nie zostały zlikwidowane, bo to się „przestało opłacać”. Poza tym w Polsce książki dla dzieci są relatywnie drogie. Jeżeli ktoś w małej miejscowości zarabia 1400 zł, to dla niego książka za 40 zł stanowi duży wydatek. Brakuje takiej serii jak „Poczytaj Mi, Mamo”, która była dostępna w latach 70., do końca lat 80. – tanie książki z dobrymi ilustracjami. Może namiastką tego jest seria „Czytam Sobie” Egmontu, gdzie te książeczki rzeczywiście są tanie, a ilustracje w porządku. Wielu rodziców po prostu nie ma czasu na przyjście z dzieckiem do biblioteki czy wspólne czytanie. Istnieje ogromna różnica między tzw. prowincją a większym miastem, w którym nawet bez dużych zarobków mamy kapitał społeczny i kulturowy. O tym w książce Ten łokieć źle się zgina mówi np. Emilia Dziubak, zwracając uwagę, że książki ładnie ilustrowane są dla rodziców zamożnych albo świadomych.
AB: Fenomen polskiej szkoły ilustracji polegał na tym, że – paradoksalnie – dziedzina ta cieszyła się względną wolnością i jednocześnie pozwalała twórcom zarobić na życie. Ilustracje tworzyli tacy artyści jak uważany za ojca polskiej neoawangardy Edward Krasiński, który po studiach w Krakowie przeprowadził się do Warszawy i rysował dla katolickiego pisma „Kierunki”. Warto wspomnieć o rysującym dla „Przekroju” Adamie Macedońskim czy współpracującym z „Tygodnikiem Powszechnym” i „Dziennikiem Polskim” Stefanie Papie.
Wtedy książki wspierał mecenat państwa, wychodziły one w ogromnych nakładach, co powodowało, że były dostępne dosłownie wszędzie, także w małych miejscowościach. Dziś te pozycje są usuwane z bibliotek, ponieważ istnieje obowiązek wyrzucania starych książek i budowania nowego księgozbioru. Obecnie można znaleźć w antykwariatach perełki dosłownie za grosze, tak więc to dobry czas dla kolekcjonerów.
Natomiast nie zgadzam się też z tym, że zachłyśnięcie się technologią z lat 90. i początku dwutysięcznych mija.
Niestety, rządzi nami rynek i wiadomo, że książeczki, które można dostać na poczcie, wydawane są w dużych nakładach. Dobre książki mają dużo mniejsze nakłady.
Chcę dodać, że twórcy ilustracji projektowali również podręczniki szkolne. A dziś najgorszymi książkami, z którymi dzieci i młodzież mają do czynienia, są podręczniki i lektury.
WB: Miałem na myśli tendencję, która kiełkuje. Powiem więcej – uważam, że rozpoczęła się pewna rewolucja na polskim rynku ilustratorskim i – szerzej – designie. Od czasów polskiej szkoły plakatu nie było takiego zainteresowania rodzimą grafiką użytkową. Nareszcie w Europie dostrzega się polskich projektantów, wyzwalamy się z artystowskich skojarzeń, że umiemy pracować jedynie pędzlem. Nasze projektowanie nie tylko jest na wysokim poziomie, ale prezentuje unikalny styl. Polską ilustrację i design przez ostatnie lata wielokrotnie pokazywano na najważniejszych imprezach światowych dzięki ogromnej pracy instytucji takich jak Instytut Adama Mickiewicza. Nie twierdzę tym samym, że jest kolorowo np. na rynku książek dla dzieci (wciąż w Polsce mamy problem z czytelnictwem), odnoszę jednak wrażenie, że od mniej więcej ośmiu lat świadomość wzrasta, także wśród wydawców. Ważne jest, że w tych trudnych warunkach rynkowych są instytucje, które decydują się na prezentowanie wartości na bardzo wysokim poziomie artystycznym i projektowym.
SF: Ale one nie osiągają nakładu ani 30 tys., ani 50 tys. egzemplarzy, ani 90 tys., co w PRL-u miało miejsce. Zdarzały się też większe nakłady, szczególnie popularniejszych lub tańszych w produkcji książek.
AB: Zwróćcie jeszcze uwagę, że obecnie wznawiane książki są dużo brzydsze i gorszej jakości niż oryginały.
OD: Skoro rozmawiamy o ewolucji gustów, spróbujcie odpowiedzieć na pytanie, co się dziś podoba. Jaka jest ikonosfera w Polsce?
SF: Uwaga! Postaram się powiedzieć coś pozytywnego. Ostatnio poszedłem do Biedronki po pieluchy dla córki, patrzę, a tam ilustracje Pawła Jońcy. Czyli język ilustracji wchodzi do komercyjnych przestrzeni jak Biedronka.
AB: Licealistom, z którymi mam przyjemność pracować, podobają się tatuaże, graffiti i murale, szczególnie te o tematyce narodowo-wyzwoleńczej. Polacy kochają T-shirty z napisami, szczególnie po angielsku. Czasem są one tak absurdalne, że zastanawiam się, czy noszące je osoby wiedzą, co te teksty znaczą. Ciekawe jest też to, co się nie podoba. W latach 2011–2015 wydawaliśmy w Bunkrze Sztuki serię picture books dla dzieci, inspirowaną wspomnianą przez Sebastiana serią „Poczytaj Mi, Mamo”, którą nazwaliśmy „Serią Małego Klubu Bunkra Sztuki”. Jest to dziesięć książek dla dzieci, do tworzenia których zaangażowaliśmy znanych pisarzy, m.in. Justynę Bargielską, Joannę Bator, Łukasza Orbitowskiego, Małgorzatę Rejmer, Szczepana Twardocha, Jakuba Żulczyka, zaprosiliśmy też równie znanych artystów wizualnych, m.in. Agatę Bogacką, Olafa Brzeskiego, Rafała Bujnowskiego oraz Agnieszką Piksę. Byliśmy pewni, że zainteresowanie będzie ogromne i że książki rozejdą się jak świeże bułeczki. Zrobiłam nawet akcję dywersyjną i zaniosłam kilka kompletów do różnych bibliotek w Krakowie, po prostu podarowałam, powiedziałam, że wydaliśmy takie książki, i wprowadziłam „wirusa”. Natomiast rozczarowujące jest to, że książki, choć nie zostały wydane w gigantycznych nakładach (tysiąc sztuk), ciągle są u nas w magazynie. Dodam, że kosztują 10 zł, a wersji z audiobookiem 17 zł.
OD: Interesuje mnie również przestrzeń dookoła nas, przestrzeń miast, wsi. Zastanawiam się, czy identyfikacja wizualna jest wciąż potrzebna. Punkty usługowe, salony urody czy fryzjerskie korzystają dokładnie z tych samych zdjęć, ilustracji i liternictwa. Darmowy dostęp do materiałów sprawia, że na jednym osiedlu trzy salony fryzjerskie posługują się tą samą ikonką czy fotografią. Celem identyfikacji jest wyróżnienie się i zapewnienie, że fajnie wyglądamy, ale kiedy wszystkie miejsca są takie same, czy to wtedy nie jest jakiś pusty gest korzystania z identyfikacji wizualnej? Może wtedy zaczyna ona tracić swój sens?
WB: Może remedium na to jest np. hipsterska moda, która namawia ludzi, żeby kredą na tablicy napisali po swojemu ładne litery, to skłania do zabawy z typografią.
KS: To jest konwencja, która pojawia się wszędzie. Czarna tablica z napisami kredą. Hipsterom w kawiarniach podoba się to, a klientom osiedlowego zakładu fryzjerskiego podoba się zdjęcie pani z orchideą.
Doprowadziłem do tego, że brama mojej kamienicy na Podgórzu w Krakowie wygląda lepiej niż wcześniej. Opanowaliśmy charakterystyczny dla tej dzielnicy chaos – kiedy jedna tabliczka rdzewiała, przykręcało się nową, zamiast naprawić starą. Namówiłem moich sąsiadów, żeby wymienić tablice, nawet trochę ich zmusiłem, a później zdałem sobie sprawę, że być może dokonałem ingerencji w jakiś fajny i biologiczny organizm. Kiedy patrzę, jak bardzo Kraków się wyczyścił, to gdy spotykam jeszcze „zaśmiecone” przestrzenie, myślę, że to w pewnych rejestrach jest fajne. Dlaczego wszystko ma być designerskie? Kiedy idziemy do sklepu kupić cukier, to nie chcemy mieć superopakowania, wręcz przeciwnie, chcemy szare opakowanie z napisem „cukier”, bo wtedy podświadomie wiemy, że zapłacimy za nie minimalną kwotę. Po co płacić dodatkowo za opakowanie? Czasami ludzie nie potrzebują oryginalnych wizualnie projektów, ale poczucia bezpieczeństwa. Może stąd banalne podobieństwa np. w identyfikacji aptek.
OD: To znaczy, że ta pani ze zdjęcia z apteki po prostu stała się symbolem i wręcz trzeba go użyć.
KS: Jej zdjęcie jest jak znak drogowy. Ona jest znakiem „ten lek ci pomoże”.
OD: Cyprian Kościelniak, grafik, który mieszka w Holandii od wielu lat, twierdzi, że Polska coraz bardziej przypomina Holandię, że nadchodzi wizualna niderlandyzacja i wszystko się robi bardzo porządne i nieco podobne do siebie. Czy to prawda? Może powinniśmy zaakceptować życie w bałaganie.
KS: Następuje uniformizacja. To normalny proces. Jesteśmy krajem otwartym na świat, wyjeżdżamy, obcokrajowcy nas odwiedzają. Stajemy się po prostu tacy sami. Zwróćmy jednak uwagę, że pewne cechy regionalne się zachowują, np. drogowcom nie chce się ściągać starych znaków, dlatego co pół metra mamy nowy znak. Tego w Holandii nie uświadczysz. Odchodzi w przeszłość taki uroczy hand made, „typopolo”, które już miało swoją wystawę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Upodabniamy się powierzchownie – a w sferze decyzyjnej poruszamy się według starych mechanizmów.
OD: Projektowanie graficzne ma tak naprawdę usprawniać sferę decyzyjną, a nie ją tak bałaganić.
KS: Ma spowodować, że się dowiemy, o jakiej godzinie mamy tramwaj, który przewiezie nas z punktu A do punktu B.
WB: Holandię i Polskę ciężko zestawiać. Różnice wynikają przede wszystkim z mentalności. Pamiętam wypowiedź jednego z założycieli legendarnego holenderskiego studia projektowego Experimental Jetset Dannyego van den Dungena, która została zarejestrowana podczas kręcenia filmu dokumentalnego Helvetica zrealizowanego z okazji 50-lecia powstania kroju. Mówił on: „Cała nasza trójka (założycieli studia) wychowała się w latach 70. w Niderlandach, które były zdominowane przez ostatni żywy moment późnego modernizmu. Logotyp Rotterdamu, miasta, w którym się wychowałem, zaprojektował Wim Crouwel (jeden z najważniejszych holenderskich projektantów grafiki użytkowej, typograf, projektant tzw. New Alphabet), tak jak znaczki pocztowe, książkę telefoniczną, atlas do lekcji geografii itd. Dla nas ta stylistyka jest naturalna, wyssana z mlekiem matki. Wiele osób myśli, że studiuje się tę stylistykę z książek na uczelni, a potem kopiuje w pracach projektowych, ale ja muszę przyznać, że jest to coś, co płynie w naszej krwi, czego nie można się nauczyć”. W Polsce jest przeciwnie – musieliśmy opanować zasady projektowania.
AB: W większych miastach powoli upodabniamy się w niektórych dzielnicach do Holandii, natomiast wystarczy pojechać gdzieś dalej i już nie jest tak dobrze. Może jednak po obejrzeniu wszystkich postawionych bez logiki szyldów, billboardów na zakopiance góry wydają się piękniejsze?
SF: W przestrzeni miejskiej pojawiła się np. też moda na murale-iluzje, ale one masowo zżynają z grupy francuskiej CitéCréation. Iluzje miasta… ja to nazywam muralopolo. W Słupsku jest np. ślepa ściana z malowidłem sceny z życia miejskiego, które się toczy ludzie sobie siedzą w oknach. I to jest smutne, że po prostu zamiast doświadczać prawdziwego życia miejskiego, musimy sobie takie życie malować. Dziś ten muralowy hiperrealizm jest w cenie.
WB: „Zrób to sam” rzeczywiście rządzi w naszej mentalności. To nasza domena, która prawdopodobnie może w procesach globalizacyjnych będzie wypierana, ale wydaje mi się też, że nigdy nie zniknie.
OD: Może powróżmy sobie, co w przestrzeni polskiej się nie przyjmie? Co tutaj nie pasuje? Co pasować nie będzie?
AB: W projektowaniu w ogóle? Myślę, że minimalistyczna estetyka, mimo skłonności do szarzyzny, czerni i bieli, niekoniecznie się u nas przyjmuje dobrze.
KS: Wydaje mi się, że nie przyjmą się schematy i uniformy. Zaraz ktoś tu coś zmieni, naklei. Nie uważam tego za wadę, to pokazuje naszą żywotność.
SF: Uważam, że nie dopracujemy ustawy krajobrazowej, która obejmuje np. murale, ale nie uwzględnia murali reklamowych.
WB: Mógłbym powiedzieć, że nie da się zunifikować żadnych państwowych znaków graficznych. Mam wrażenie, że to jest taka dziedzina, w której nawet dobre znaki nie są opracowywane w taki sposób, żeby mogły przetrwać wieki.
_
Anna Bargiel – Kuratorka, związana z Bunkrem Sztuki w Krakowie, inicjatorka (wspólnie z Jakubem Woynarowskim i Mateuszem Okońskim) Małego Instytutu Polskiej Ilustracji.
Władysław Buchner – Dyrektor artystyczny miesięcznika „Znak”, pracownik studia kreacji Canal+.
Olga Drenda – Dziennikarka i tłumaczka, autorka Duchologii polskiej, współautorka książki Czyje jest nasze życie?.
Sebastian Frąckiewicz – Dziennikarz kulturalny, krytyk, kurator, autor książki Ten łokieć źle się zgina. Rozmowy o ilustracji
Kuba Sowiński – Projektant grafiki użytkowej, współtwórca ogólnopolskiego kwartalnika projektowego „2+3D”. Z Wojciechem Kubienią prowadzi Biuro Szeryfy.