Na 80. rocznicę powstania warszawskiego zrobiłeś operę chodzoną D’ARC, a na zeszłoroczną edycję festiwalu Opera Rara spektakl Elegia. Brahms poświęcony Rosalind Franklin, brytyjskiej biofizyczce, która odkryła podwójną helisę DNA. Jej historię opowiadałeś przez pieśni Johannesa Brahmsa do tekstów niemieckich romantyków. To nie do końca mieści się w formie operowej, tak jak ją zwykliśmy rozumieć.
Chciałbym, abyśmy wyzwolili się z mitu, że opera to jest coś, co się wydarzyło w zachodnioeuropejskiej kulturze na przełomie XIX i XX w., a repertuar operowy zawiera tylko utwory Verdiego, Pucciniego, Wagnera i Bizeta. To tak, jakby powiedzieć, że cała moda to linia bluzek w kropeczki albo w krateczkę. Opera istnieje dużo dłużej niż dzieła, które powstały w tamtym okresie. Przede wszystkim opera narodziła się poza budynkiem teatru operowego. Utwory Monteverdiego czy Franceski Caccini nie zostały napisane na scenę pudełkową z widownią siedzącą grzecznie na krzesełkach przy zgaszonym świetle. W partyturze Alciny (La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina) Franceski Caccini w ostatniej scenie jest dopisek: publiczność wstaje (bo publiczność siedziała w różnych miejscach pałacu, w którym ta premiera się odbywała), podchodzi do okien i ogląda balet w ogrodzie. Balet na koniach.
Opera chodzona, którą zrobiliśmy dla Muzeum Powstania Warszawskiego, to nie był akt innowacji. To akt bycia operowym ortodoksem. Powracania do tego, co inni w XVII, XVIII w. już wymyślili, czyli że publiczność może się poruszać, a muzyka może nas prowadzić przez ogród.
Wyobraź sobie operę jako pudełko z kredkami. Tych kredek jest, powiedzmy, 120. A ja mam wrażenie, że my od wieku sięgamy po kilka z nich i dziwimy się, że wychodzą podobne rysunki. Jakoś nie potrafimy zauważyć, że możliwości jest o wiele więcej i że wszystkie mieszczą się w ramach sztuki operowej.
Dlaczego tak jest?
Myślę, że to się bierze czasami z niewiedzy, a trochę z tego, że przyzwyczailiśmy się do odgrzewania tych samych dziesięciu tytułów z repertuaru operowego.
Jest publiczność, która przyjdzie do opery raz na kilka lat i właśnie z tymi, wspomnianymi przez Ciebie, dziesięcioma tytułami czuje się najbardziej komfortowo. Eksperymenty bywają hermetyczne. Wiele osób zostanie w domu w obawie, że zobaczy w teatrze coś, czego nie zrozumie, bo nie ma przyswojonego odpowiedniego języka. Może więc te dziesięć tytułów wystawionych „bez udziwnień” jest jednak potrzebnych?
Spojrzałbym na to szerzej. Tak, potrzebujemy czegoś znajomego, co daje nam punkt zaczepienia, z czym się od początku identyfikujemy. Nie tylko w sztuce, ale po prostu w życiu. Myślę, że zmiana musi nastąpić w tym, jak opowiadamy o operze. Brakuje mi bezpośredniości w mówieniu o emocjach, które dzieło operowe wyzwala. Emocjach, które nie opierają się na rozumieniu. Rzadko mówimy też o doświadczeniu, które daje nam spektakl operowy. Że możemy przeżyć go tak intensywnie jak koncerty Beyoncé, Lady Gagi czy Rosalíi, bo zachwyca nas intermedialność tych wydarzeń, to, jak oddziałuje na nas połączenie muzyki na żywo z choreografią, światłem i projekcjami wizualnymi. Zamiast tego mówimy, że to jest wybitna opera, wybitnego kompozytora, zaśpiewana przez wybitne głosy. Ale o kim jest ta historia? Jakiego rodzaju doznania proponujemy widzom? To już pomijamy w zapowiedziach.
