Rozpocznijmy od przesłuchania świadków. Celem usprawiedliwienia wyroku uchylającego wartości estetyczne ich czasów wezwano dwie osoby. Pierwszą jest pracowity biograf Giorgio Vasari, którego Żywotom najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów zawdzięczamy połowę faktów oraz większość zmyśleń składających się na obiegową opinię na temat artystów epoki renesansu. Drugą – André Malraux, młodszy od Vasariego o cztery stulecia autor Psychologii sztuki, stanowiącej doskonałe streszczenie spornych wartości neomistycznego, nowoczesnego podejścia do sztuki.
Pisząc o Masacciu, genialnym inicjatorze nurtu naturalistycznego w sztuce zachodniej, Vasari oznajmia: „Dzieła wykonane przed nim można nazwać tylko obrazami. W porównaniu z nimi prace Masaccia są żywe, prawdziwe i naturalne”[1].
Z kolei Malraux, obwołując Maneta twórcą nurtu nowoczesnego w sztuce, pyta: „Czymże więc stał się obraz, skoro jego istota nie polega już ani na naśladowaniu, ani na przekształcaniu?”. Po czym odpowiada: „Po prostu obrazem”.
Zdumiewająca koincydencja: „tylko obraz” Vasariego oraz „po prostu obraz” Malraux. Zastanawia również, że choć dla obydwu zwrot ten oznacza to samo, to jednemu służy za wyraz dezaprobaty, a dla drugiego jest wyrazem uznania.
O co tak naprawdę chodziło Vasariemu? Mianowicie o to, że dzieła Masaccia oraz inne, powstałe pod jego wpływem, uformowawszy główny nurt sztuki renesansowej, były prawdziwym odbiciem świata zewnętrznego, w przeciwieństwie do ikon, mozaik czy fresków epok wcześniejszych, stanowiących szablony malarskie o formach niezdeterminowanych przez rzeczywistość. Ponieważ były niezależne od natury, nazwał je „tylko obrazami”, na wzór metafizyki scholastycznej, o której mógłby powiedzieć, że jest „tylko myśleniem”, jako że tworzyła system oparty na spekulacjach, w zupełnym oderwaniu od doświadczenia. W opinii Vasariego malarstwo średniowieczne pociągało za sobą brak weryfikowalnego punktu odniesienia. Prawomocność malarstwa renesansowego oparta była dla odmiany na tym, że każda jego cząstka miała swój odpowiednik w rzeczywistości.
A co z Malraux? O co mu tak naprawdę chodzi, gdy przeciwstawia „prosty obraz” Maneta dziełom epok wcześniejszych? Otóż dokładnie o to samo. W jego ujęciu sztuka przedstawiająca, odnosząc się do rzeczy i zjawisk istniejących poza ramą obrazu i dostępnych doświadczeniu, nosi brzemię treści płynących z zewnątrz oraz ucieka się do kopiowania. Manet uniezależnił sztukę od świata. „Sztuka współczesna – pisze Malraux – wyzwoliła obraz, który na mocy tego zwycięskiego aktu podlega odtąd tylko swoim własnym prawom”. Nie musi on już zawdzięczać swojej wiarygodności występującym w naturze odpowiednikom. Jego sens – o ile znaczenie samo dla siebie może być w ogóle określone tym mianem – zawiera się całkowicie w nim samym. Nowoczesne postrzeganie sztuki, tj. postrzeganie jej jako „frapującego zestawienia barw i linii”, jest dla Malraux niczym „otwarcie magicznego okna na inny świat (…), który jest nie do pogodzenia ze światem rzeczywistym”. Malraux hołubił malarstwo współczesne dokładnie z tego samego powodu, dla którego Vasari gardził sztuką średniowieczną.
Zestawienie ze sobą tych dwóch autorów potwierdza, że nie chodzi tu o odmienne sądy estetyczne czy definicje sztuki, lecz raczej o odrębne sądy wartościujące w odniesieniu do rzeczywistości. Wyraźny rozdźwięk pomiędzy estetykami doby renesansu i nowoczesności świadczy o tym, że podział ten sięga bardzo głęboko.
Odpowiedź na pytanie, czy Vasari lub Malraux mogli w ogóle w sposób uzasadniony mówić o „tylko obrazie”, zostawimy na później. Póki co możemy stwierdzić, że gdy ten drugi wspomina, iż przedstawianie świata zewnętrznego nie ma nic wspólnego ze sztuką, to wyraża tym samym sposób myślenia swojej generacji. „Tworzenie dzieła sztuki jest na tyle niesamowitym przedsięwzięciem – powiada Clive Bell – że nie ma tu miejsca na rozrywki polegające na poszukiwaniu podobieństw”. Laurence Binyon już w 1911 r. pisał z zadowoleniem: „Teoria mówiąca, że sztuka polega przede wszystkim na naśladownictwie i reprezentacji, straciła uznanie w oczach człowieka myślącego”. Z kolei Albert C. Barnes przypomina nam, że tylko malarze „niezdolni do doskonalenia środków wyrazu plastycznego uciekają się do wzbudzania emocji poprzez sportretowanie obiektów czy sytuacji, które już same w sobie przykuwają uwagę (…). Tego rodzaju urok, mimo że jest istotny dla określania powszechnych upodobań, z punktu widzenia plastyki i estetyki jest pozbawiony znaczenia”. Wreszcie, jak podkreślał Sheldon Cheney: „Nie sposób powstrzymać się od stwierdzenia, że moderniści wyrzekli…
