70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. archiwum prywatne, G. Michenaud/il. T. Piotrowski

Serce mroku

Kultura pupularna (gra słów zamierzona) wcale nas nie ogłupia, jak się zwykle sądzi, ale upupia, czyli uparcie pracuje nad nami, byśmy nie zwracali uwagi na życie codzienne, w którym wszystko – zwłaszcza relacje między ludźmi – się rozstrzyga.

Michał Paweł Markowski: Jedna z moich ulubionych scen filmowych pochodzi z dzieła Francisa Forda Coppoli Czas Apokalipsy (Apocalypse Now). Film, jak wiadomo, luźno oparty na Jądrze ciemności Josepha Conrada, opowiada historię wyprawy z Wietnamu do Kambodży pewnego oficera armii amerykańskiej, którego zadaniem jest odnalezienie tajemniczej postaci, pułkownika Kurtza, posądzanego o założenie niebezpiecznego kultu. Rzecz dzieje się w czasie wojny w Wietnamie i Kurtza gra Marlon Brando. Scena, o której mówię, rozgrywa się już pod koniec: kapitan Willard (grany przez Martina Sheena), którego wysłano, by zlikwidował byłego komandosa, słucha długiego monologu Kurtza. Nie sposób zapomnieć, jak Brando, którego twarz to wyłania się z ciemności, to w niej się gubi, opowiada o horrorze, jaki jest jego udziałem w głębi dżungli. Ale nie o tym chcę mówić. Willard zabija Kurtza, którego ostatnie słowa – jak u Conrada – to „The horror! The horror!” (scena ta zmiksowana jest ze sceną rytualnego mordu na bawole). Kiedy opuszcza to przeklęte, porzucone przez Boga miejsce, wszyscy „dzicy” oddają mu pokłon, jak nowemu bogu, który zabił boga panującego do tej pory.

Przedtem jednak, gdy kamera przeszukuje swoim okiem mieszkanie Kurtza, nawet nieuważny widz dostrzega w podręcznej biblioteczce pułkownika dwie książki: Złotą gałąź Jamesa Frazera i Legendę o Graalu: od starożytnego obrzędu do romansu średniowiecznego Jessie Weston. Obydwie książki cytuje Eliot w przypisach do Ziemi jałowej, którą – w fascynujący sposób – czyta Kurtz / Brando w filmie. Poruszamy się więc w zaklętym kręgu: Kurtz czyta Eliota, który czyta Frazera, którego czyta także Weston. I teraz najważniejsze pytanie: czy my także musimy czytać Złotą gałąź Frazera, żeby zrozumieć film Coppoli? Laurence Coupe, autor zgrabnej książeczki Myth w serii „The New Critical Idiom”, mówi, że bez Frazera i Weston nie da się zrozumieć Czasu Apokalipsy, bo film opowiada historię śmierci i odrodzenia boga, która właśnie dzięki Frazerowi została rozpoznana jako jedna z największych opowieści mitycznych ludzkości. Czy tak rzeczywiście jest? Czy musimy znać całe to antropologiczne tło, żeby „rozumieć” film? Czy Hollywood domaga się od nas erudycji? Czy może raczej wystarczy niejasne – Ty może powiedziałbyś, „majaczące” – uczucie, że coś tu w momencie rytualnego mordu, dzieje się ważnego, czego jednak nie musimy dokładnie znać, bo taka wiedza zniszczyłaby nasze „autentyczne” przeżycie?

 

Dobrosław Kot: Wielka scena, zaprawdę! I zobacz: ona działa. Każdy widz chyba czuje, że dokonało się coś ważnego, niepokojącego, niesamowitego. Frazer et consortes pomaga w nazwaniu tego, sproblematyzowaniu, ale do samego przeżycia – właśnie, czego? wzniosłości, grozy, oczyszczenia? – nie jest chyba niezbędny. Podobnie jak większość chrześcijan autentycznie przeżywających Eucharystię nie czytało św. Tomasza, Rahnera czy von Balthasara. Nie jest też chyba tak, że lektura Frazera czy teologów przeszkadza w doświadczeniach tego rodzaju. A w każdym razie nie jest to bezwzględną regułą.

Postawiłbym zatem inne pytanie, oplecione wokół Twoich: jeśli ta scena (i cały Czas Apokalipsy, rzecz jasna, ale skupmy się na rytualnym mordzie) działa nawet na nieprzygotowanych teoretycznie, to dlaczego tak się dzieje? Prosta, ale chyba niezadowalająca odpowiedź jest taka: bo to powtórzenie mitycznego scenariusza. Niezadowalająca jednak dlatego, że można sobie wyobrazić wiele przedstawień tego scenariusza artystycznie tak słabych, iż nikogo nie poruszą. Tu chodzi chyba bowiem nie tylko o rozpoznanie wzorca bogobójstwa i bogorództwa, ale doświadczenie tego, co Rudolf Otto nazwał misterium tremendum i misterium fascinans. Pojawienie się w przeżyciu tej dwuznaczności – niesamowitości i fascynacji – wymaga pewnych środków. Po to są rytuał, liturgia, obrzęd. A Coppola zrobił wiele, by wprowadzić widza w oczekiwany stan: wielka rola Brando, budowana przez cały czas tajemnicza i niedopowiedziana legenda Kurtza, dojrzewanie Willarda, mroczne wnętrze pałacu boga-króla, montaż, muzyka. To wszystko działa, umożliwia doświadczenie tego, o czym teoretycznie możemy nie wiedzieć. I tak samo działają chyba inne wielkie filmy, jak choćby Andriej Rublow Tarkowskiego: byłem nim od początku mocno poruszony, wytrącony z codziennego tu i teraz, mimo że podczas pierwszego oglądania w wieku 16 lat nie miałem wielkiego pojęcia o teologii ikony i o samym prawosławiu. 

Ale zdaje się, że dotykamy czegoś jeszcze głębszego: czy mit jest po to, by coś zrozumieć, czy raczej po to, żeby doświadczyć, przeżyć? I czy to jest naprawdę dobrze sformułowana alternatywa? Być może te dwa bieguny spotykają się w micie?

 

Sparafrazuję znane powiedzenie Kanta o pojęciach i wrażeniach: doświadczenie bez zrozumienia jest puste, a więc mit domaga się rozumienia, inaczej będzie bez treści, a jak będzie bez treści, to stanie się zachętą do nierozumienia. Ale wrócę jeszcze na chwilę do Coppoli. Film rozpada się na dwie części: absurdalny i zbrodniczy cyrk wojny w Wietnamie i wędrówkę Willarda do wnętrza kambodżańskiej dżungli. Druga oczywiście nie istnieje bez pierwszej, ale niemal wszyscy „mitologiczni” widzowie – w tym Ty – traktują historyczny wymiar filmu jako mniej podniosły, mniej fascynujący. Wiemy coś o wojnie w Wietnamie, istnieje na ten temat cała ogromna biblioteka świadectw, neurotycznych zapisów, przerażających zdjęć, całe archiwum okrucieństwa, któremu nie bardzo chcemy się przyglądać. Traktujemy ten zapis tylko jako preludium do problemów głębszych, duchowych, dwuznacznych, tak jakby jednoznaczność okrucieństwa była zbyt „płaska” albo domagała się interpretacyjnego odkupienia w scenach moralnego niepokoju. Tymczasem można by całą rzecz odwrócić i powiedzieć, że film kończy się w momencie, w którym łódź motorowa Erebus (tę mitologiczną nazwę mogą wychwycić tylko niezwykle skupieni widzowie) mija ostatni przyczółek armii amerykańskiej. W tym momencie kończy się życie i zaczyna mit, który wszystko redukuje do kilku zdań na temat rytualnej konieczności zabicia jednego boga przez zwycięskiego pretendenta.

 

Wtrącam się jako „widz mitologiczny”. Widzę Czas Apokalipsy jako całość, jako przechodzenie od tego, co historyczne, do tego, co mitologiczne. Ale akcent kładę właśnie na to przechodzenie: Coppola – za Conradem – przeprowadza bohatera pomiędzy światami. Każda kolejna scena odrealnia rzeczywistość, płyniemy ku źródłom. To inicjacja, konieczna droga, by wkroczyć w świat tajemnicy. Ty wskazujesz dwie opowieści i granicę między nimi. Ja – kontinuum, gdzie wszystko ma swój sens. Wcale bym się nie cieszył, gdybym dostał tylko opowieść mitologiczną, dlatego że fascynuje mnie napięcie między tymi rzeczywistościami i ich tajemna relacja. Pytanie, które sobie stawiam, brzmi: jak te dziwne opowieści, nazywane mitami, mogą nam oświetlać świat? Dlatego obszarem mojego poszukiwania jest właśnie owa sfera pomiędzy światami. 

 

Widzę to tak: mit i jego wykładacze pracują pilnie nad dwoma zadaniami. Zadanie pierwsze: maksymalnie uprościć złożoną narrację na temat rzeczywistości. Zadanie drugie: ocalić nas przed zwyczajnością. Przejście, o którym mówisz, pasaż od historii do mitu, od zwyczajności do nadzwyczajności, wędrówka do źródeł, o jakiej każdy miłośnik mitu marzy, to nic innego jak tylko neurotyczna reakcja na codzienność, od której chce się znaleźć wybawienie pozbawione rozumienia.

 

Mocne zarzuty. Jeśli masz rację, to mity bardziej szkodzą, niż pomagają.

 

Willard w pierwszej części filmu nie wie niemal nic – ani kim jest Kurtz, ani kim jest on sam; w drugiej już wie, bo dostąpił wtajemniczenia w głębszą strukturę rzeczywistości i rytualnie morduje pułkownika, zabijając tym samym „mroczną” część samego siebie. Bo tak właśnie działa mit: nie chce widzieć szarości, sfer pośrednich, nijakich, codziennych, zwykłych i koncentruje się na skrajnościach, dramatycznych opozycjach, bielach i czerniach. W tym sensie jest superhisteryczny: szantażuje nas koniecznością wyboru między dobrem i złem, między bohaterem i nikczemnikiem, między odkupieniem i potępieniem. W micie nie ma zwyczajności, codzienności, a jeśli jest, to tylko jako wątła podpórka wielkich symboli, z którymi musimy się identyfikować, jako niemal przezroczysta warstewka folii, przez którą ma przebijać głęboka idea. Dlatego też, jak sądzę, książka Hannah Arendt o Eichmannie spotkała się z takim sprzeciwem na całym świecie, zwłaszcza w Izraelu: pokazała niemityczną, ale banalną strukturę zła tam, gdzie wszyscy domagali się wielkiej symboliki, której trzeba się było trzymać, żeby odrzucić przygodność świata i jakoś wyjaśnić sobie, dlaczego zginęło kilka milionów niewinnych ludzi. W tym sensie mit kłamie, bo nie pozwala pogodzić się z tym, jak jest.

A jak jest? O tym opowiada bardziej pierwsza, historyczna, część Czasu Apokalipsy. Ludzie zabijają innych ludzi nie z powodów metafizycznych, ale dlatego że – jak pułkownik Kilgore – chcą czasami wykorzystać wysoką falę do surfowania. Mit nie dba o detale, które decydują moim zdaniem o wszystkim – i chce nas przekonać, że życie ma sens tylko wtedy, gdy odwracamy się od zwyczajności i stajemy oko w oko z misterium tremendum, którego doświadczenie łączy nas z naszymi przodkami. A ja wcale nie chcę się połączyć duchowo z naszymi przodkami, bo w większości wypadków byli to okrutni mizogini, którzy używali pałek zamiast argumentów. W Czasie Apokalipsy pada jedno zdanie, o „lepszych aniołach naszej natury”, które ostatnio posłużyło Stevenowi Pinkerowi za tytuł książki o tym, że wbrew przypuszczeniom rozwój ludzkości prowadzi jednak do stopniowej eliminacji okrucieństwa ze świata. Nie chcę więc odkrywać głębokiego powinowactwa z naszymi przodkami (a do czego innego skłania mit?), bo wystarcza mi roboty z rozszyfrowywaniem tego, co się dzieje w moim życiu na co dzień, gdzie jest mnóstwo bardzo zwykłych rytuałów (od śniadania do kolacji), do uszanowania których nie muszę myśleć o zabijaniu siekierą wołu albo człowieka.

 

Mam wrażenie, że ujmujesz mit jednostronnie.

Ja widzę pracę mitu jako ciągłą drogę między codziennością (z jej złożonością, banalnością i tym wszystkim, o czym piszesz) a opowieścią. Innymi słowy, zadanie mitu nie polega na katapultowaniu nas z codzienności w świat opowieści, lecz na utrzymaniu nas pomiędzy tymi światami.

Mity, traktowane właśnie jako opowieści, mogą być postrzegane jako redukujące, upraszczające itd. Opowieści same w sobie są jednak martwe, to nie jest właściwe życie mitu. To Życie polega na wiązaniu opowieści z życiem (które nazywasz codziennością, zwyczajnością). Dopiero ten ciągły ruch „pomiędzy”, zanurzanie się w opowieść i wracanie do mitu, stanowi – moim zdaniem – jego sens. W poprzedniej rozmowie sam mówiłeś, że mit to miejsce spotkania życia i sensu, życia i opowieści. A więc mit to wydarzenie. I w tej perspektywie uproszczone schematy i symbolika opowieści nie stanowią ani wady mitu, ani jego celu (który tu rozpoznajesz jako uproszczenie), lecz tylko jeden z biegunów. One potrzebują się nawzajem i bez siebie nie istnieją. Codzienność rozsypuje się na niepowiązane epizody pozbawione sensu, a mit czytany jako opowieść oderwana od życia jawi się jako naiwny.

 

Tak, w najlepszym z możliwych światów i w najlepszej z możliwych literaturze jak najbardziej możemy trzymać się przekonania, że w micie życie spotyka się z sensem, że mit jest wydarzeniem. To połączenie jest możliwe ze względu na to, że mit w sensie dosłownym to opowieść, co sprawia, że literatura jest naturalnym środowiskiem mitu. Tylko że teraz rozmawiamy o kulturze popularnej, która z życiem, tak sądzę, nie ma nic wspólnego, bo jest z niego zaprogramowaną ucieczką. Kultura pupularna (gra słów zamierzona) wcale nas nie ogłupia, jak się zwykle sądzi, ale upupia, czyli uparcie pracuje nad nami (mózgami jej manipulatorów), byśmy nie zwracali uwagi na życie codzienne, w którym wszystko – zwłaszcza relacje między ludźmi – się rozstrzyga. W tym sensie, zwracając naszą uwagę w stronę wielkich symboli i wielkich narracji, znieczula nas na konkret, z którego utkane jest życie. I dlatego tak wszyscy do niej lgną: bo jest łatwiejsza. A jest łatwiejsza, bo nie wymaga uszanowania zwyczajności ani zwyczajnego z nią pogodzenia. Wcale nie pozwala niczego przeżyć, ale od przeżycia czegoś na własną rękę odwodzi. I jak to się kończy? Dramatyczną frustracją, że życie, jakie jest nam dane, nie ma w sobie niczego atrakcyjnego, bo cała symboliczna para poszła w gwizdek mitu. Innymi słowy: nadmierna wiara w mit prowadzi wprost do nihilizmu.

 

Chyba jesteśmy w samym centrum pytania o popkulturę. Rysują się dwie możliwości: albo kultura popularna, odciągając nas od życia codziennego, jest kontynuatorką pracy mitu – i wtedy cała krytyka popkultury dotyczy również mitu; albo pomiędzy mitem a popkulturą (mimo ewidentnych związków) dokonało się jakieś przesunięcie, uskok, który sprawia, że kultura popularna jest mitem zdegradowanym (by sparafrazować Eliadego). Mam wrażenie, że kultura popularna nie sięga głębi mitu, tylko bawi się symbolami i obrazami, których do końca nie rozumie i nie chce zrozumieć. Nasi przodkowie z mitu przechodzili do codzienności: rytuał się kończył, czas święty mijał, wracało życie. Kultura popularna żarłocznie zagarnia odbiorcę, podszeptuje mu ucieczkę od życia, stwarza iluzję, że można przeżyć życie, nie wyłażąc z popkulturowego kisielu. 

Myślę, że mit był jakoś immunizowany na tę superhisteryczność, którą mu zarzucasz, na kilka sposobów. O pierwszym mówiłem – to jego ciągły związek z życiem. Inne to choćby tragizm z jego „niezawinioną winą” czy przekonanie o amoralności mitycznych bohaterów, które otwiera perspektywę poza dobrem i złem. To pokazuje perspektywę, w której alternatywa: albo jesteś bohaterem, albo nikczemnikiem, traci sens. I paradoksalnie, ta ponadludzka perspektywa staje się arcyludzka: styka się o wiele silniej z życiem niż owe superhisteryczne alternatywy. 

 

Tak, zgoda: mit był immunizowany na histerię. Ale już nie jest, co najlepiej widać w polityce, która jest dziś chyba jedynym obszarem, gdzie mit kwitnie bez najmniejszych przeszkód. Ale to temat innej rozmowy. Wróćmy do kultury popularnej i do Czasu Apokalipsy, jeśli nie masz nic przeciwko.

 

Choć dopóki trzymamy się Czasu Apokalipsy, dopóty nie dotarliśmy jeszcze do jądra ciemności współczesnej popkultury.

 

Tak, zgoda, jest ogromnie dużo innych obszarów popkultury i nie o wszystkich teraz powiemy, pewnie uda nam się do nich nawiązać później. Wiesz, jaka jest najpopularniejsza książka wśród scenarzystów szturmujących bramy Hollywood? Bohater o tysiącu twarzy Jamesa Campbella, książka stara jak świat (z 1948 r.), która jest kompendium mitów świata, zredukowanych do najprostszych wariantów fabularnych. Campbell to dopiero był maniak: wszystko u niego sprowadzało się do jednego mitu, który za Joyce’em nazywał „monomitem”. Jest to mit o bohaterze, który opuszcza swój świat, by rozprawić się z potworami i powrócić z tajemną mocą, jaka naprawi zepsuty świat. Wszyscy znamy mit opisujący nie tylko czyny antycznych herosów, którzy zabijają Minotaura, albo innego Cerbera, ale też przygody Shreka, czy tatusia wyruszającego do nudnej pracy, po której trudach czeka nagroda w postaci piwka przed telewizorem, mit, w którym bohater zabija potwora i wraca z ukrytym skarbem, i tak w kółko. Widziałeś ostatnią wersję King Konga (Kong: Skull Island)? Jeden z bohaterów, zestrzelony nad południowym Pacyfikiem, przez 20 lat żyje w lęku przed gigantycznymi, mitycznymi potworami, które opanowały wyspę, ale marzy o piwie i meczu bejsbola na Wrigley Field (jest bowiem z Chicago). Kiedy wraca do domu, oswobodzony przez dzielną ekspedycję amerykańską, siada przez telewizorem z butelką piwa i ogląda mecz Cubsów. Ironizuję trochę, ale to jest ten sam schemat, który Campbellowi kazał zredukować wszystkie warianty ludzkiego życia do jednej narracji.

 

Oczywiście pojawia się pytanie, czy tak formalny schemat, sprowadzony do szkieletu fabularnego, wyczerpuje mityczność. Mam wrażenie, że umyka tu wiele istotnych spraw, które wiążą się z mitem. Co więcej, włącza się przez to do zbioru mitów szereg opowieści, które niewiele mają z nimi wspólnego. Moja wątpliwość: współcześnie mit pracuje chyba subtelniej. Nie dziwi mnie jednak, dlaczego ta książka stała się biblią hollywoodzkich scenarzystów.

 

No cóż, złudzeniem jest, że mit ma jakąś formę kanoniczną, odporną na zmiany, przekształcenia. Jeśli, jak chcesz, mit ma żyć, to nie może nie być podatny na transformacje. Troska o zachowanie czystości mitu i odłączenie go od nowych wcieleń jest prostą drogą do wysuszenia źródeł kultury popularnej, która, co tu dużo gadać, jest wodą, w jakiej pływamy.

 

Nie wiem, na jakiej podstawie zakładasz, że podzielam to złudzenie? I że bronię jakiejś urojonej czystości mitu (cokolwiek ona miałaby oznaczać)? Mit ulega ciągłym transformacjom, to oczywiste. I wśród tych współczesnych jego odnóg są takie, które wchodzą w poważny dialog z życiem, i takie, które są trywializacją jakiejkolwiek próby rozumienia.

 

No to daj mi opowiedzieć, jak to wygląda u Coppoli. Bohater zostaje wysłany w misję wybawienia świata od potwora (nikczemnika), którym jest pułkownik Kurtz. Wie, że może go spotkać śmierć i może nie wrócić do swojego świata, ale podejmuje misję, bo – rzecz jasna – chce się także dowiedzieć czegoś o sobie, dzięki czemu podróż w górę rzeki jest także podróżą w głąb siebie. (Tu istotny nawias: w popkulturze wszystko musi mieć znaczenie: nie ma w niej miejsca na zawieszenie sensu, tak jak w micie nie ma momentu, w którym bohater gapi się bez sensu na drzewo albo przechodzącego człowieka. W tym sensie interpretator, świadomy albo nieświadomy, nigdy w popkulturze nie odpoczywa, nigdy nie pracuje na wolnych obrotach, bo zawsze styka się z gotowymi znaczeniami. Dlatego Slavoj Žižek, który nigdy nie odpuszcza przewidywalnym znaczeniom, nie cytuje w politycznych analizach bardziej złożonych tekstów literackich, ale na potęgę utylizuje popkulturę: bo jest ona dostarczycielką znaczeń już spreparowanych, które łatwo opisują świat). Kapitan Willard przechodzi różne próby, ma u boku pomocników, bez których nie dotarłby do kambodżańskiego jądra ciemności, zabija potwora, który oczywiście wie, że musi w końcu przybyć jego pogromca, i łatwo mu się poddaje (dlatego Kurtz / Brando się nie broni, tylko czyta wiersze w oczekiwaniu na kaźń), po czym wraca. Ostatnia scena to właśnie scena powrotu z jaskini zgładzonego potwora do świata. Tubylcy uznają w nim nowego władcę i pozwalają odpłynąć.

Ale teraz dopiero wszystko się zaczyna. Film się kończy, mit się kończy, lecz pojawiają się pytania. No dobrze, potwór zabity, bohater wraca do świata i co? Otóż trzeba przypomnieć, że bohater mitologiczny wyrusza w swoją misję z powodu kryzysu świata, z powodu symbolicznej zapaści rzeczywistości: potwór pustoszy ziemię, ludziom grozi zagłada, ziemia nie wydaje plonów etc. A tu co mamy? Amerykanie zrzucają napalm na wietnamskie wioski, żeby w Azji nie zapanował komunizm (czemu nie zrzucają na wioski chińskie w takim razie?). Willard rusza w misję nie dlatego, że świat utracił grunt, ale dlatego, że amerykańska armia nie może ścierpieć kogoś, kto wymknął się jej wizji rzeczywistości, plus nie chce zrezygnować ze strategicznych przyczółków w Azji. Jedzie zabić Kurtza, by zlikwidować dysydenta. Robi to i wraca. I teraz pytanie: wraca i co dalej? Campbell mówi: „bohater wyłania się z królestwa trwogi”, a „dar, który ze sobą przynosi, ocala świat”. I to wiernie przedstawia Coppola, którego nie sposób wziąć w takim razie za krytyka wojny wietnamskiej, jak to się naiwnie mniema. Bo Czas Apokalipsy, jeśli tylko czytać go mitologicznie, a inaczej się nie da, to największa pochwała generalicji amerykańskiej, jaką kiedykolwiek stworzono! Willard zabija dysydenta, który spostrzegł, do czego wojna prowadzi, wraca i „ocala świat”, który na chwilkę się przeraził, że będzie musiał prowadzić wojnę na dwóch frontach: z „Charliem” (jak nazywano południowych Wietnamczyków i „komuchów” w ogólności) i z Kurtzem. Willard jest więc na usługach amerykańskiego reżimu militarnego, cały film zaś, posłusznie idąc za mitem o bohaterskim zgładzeniu potwora, łagodzi drobny wstrząs sejsmiczny w skali globalnego imperializmu. Łódka Erebus kapitana Willarda wraca z piekła do świata, który znów ruszy wedle przewidywalnego rytmu, czyli bez możliwości jakiejkolwiek dezercji z rzeczywistości opanowanej przez Sztab. Bo piekłem w tym filmie nie jest wojna wietnamska, jakby się wydawało, ale osobność faceta, który do tej pory wyrzynał wioski wietnamskie, ale teraz siedzi w głębi dżungli i czyta Eliota. I co? Podoba ci się taka wykładnia? Gdzie tu jest to życie, o którym mówisz, nabierające głębi i sensu przez kontakt z mitem? Mit to jedna wielka pułapka ideologiczna, w którą najłatwiej wpaść, kiedy się właśnie od ideologii chce uciec.

 

Ta przewrotna wykładnia może być przedstawiona jako mitologiczna, tylko jeśli zredukujemy mit do Campbellowskiego schematu. Mam jednak wrażenie, że dziś mit ujawnia się przede wszystkim w jakichś fragmentach, w dyskusji z tradycyjnymi mitami, w zderzeniu świata mitologicznego z naszym, który sądzi – słusznie czy nie – że mit przekroczył. Czas Apokalipsy można przecież czytać – nadal pozostając w kluczu mitologicznym – jako opowieść o klęsce projektów ratowania świata. W tym sensie Willard jest bohaterem tragicznym: cokolwiek zrobi, przegra. Kto wygra? Wojna. Podejmując na poważnie wysiłek dekonstrukcji mitu, nadal pozostajemy nie tylko w kręgu odniesień mitologicznych, ale w samym sercu mitu. 

Tu pojawia się chyba fundamentalne pytanie: czy popkultura po prostu nie nadużywa mitu, biorąc z niego to, co dla niej wygodniejsze, i doprowadzając tym samym mit do postaci karykaturalnej? Jednak dramat Prometeusza wygląda poważniej niż przygody superbohaterów w trykotach. Czy zatem to mit jest pułapką, czy to wina nieumiejętnej zabawy mitami? Skłaniam się ku drugiej możliwości. Ale rodzi się kolejne pytanie: dlaczego ten zdegradowany, zdegenerowany mit jakoś działa? Dlaczego dziś ten erzac mitu staje się dla wielu skutecznym lekarstwem na poczucie bezsensu? To mnie zastanawia. 

 

Kto wygra? Oczywiście wygra wojna. Na tym to polega, że wojna była dla Greków „matką wszechrzeczy” i jeśli mity greckie mają dla nas jakąkolwiek wartość, to dlatego że narzucają nam właśnie taką wizję świata, w której wojna wygrywa zawsze, w której konflikt tragiczny jest nie do uniknięcia i trzeba się do upadłego naparzać z rzeczywistością. No to ja się pytam: a dlaczego? Dlaczego mamy wierzyć, że człowiek tylko wtedy żyje naprawdę, gdy musi walczyć z losem albo gdy dręczy go tragiczne rozdwojenie? Pamiętajmy, że człowiek dla Greków miał przekichane od samego początku, bo jak nie bogowie, to Los go wpędzał w sytuację, z której nie było dobrego wyjścia. Ale to jest rozumowanie archaiczne w każdym sensie tego słowa: archaiczne, bo nie nasze, tylko ludzi sprzed 2,5 tys. lat, i archaiczne, bo nie zawsze początek jest lepszy od swojego ciągu dalszego. Dlaczego mit zawsze dotyczy bohaterów, którzy muszą walczyć: albo ze smokami, albo z wrogami narodu, albo z własnym przeznaczeniem? Dlaczego po to, żeby życie nabrało sensu, trzeba do mitu się odwoływać nieustannie? Dlaczego niby, jak człowiek nie będzie w tyle głowy miał Edypa albo Antygony, to jego życie będzie bezsensowne albo w najlepszym razie pozbawione wyższego znaczenia? O tym mówił cały czas Campbell, o tym mówił Eliade, o tym mówi każdy miłośnik mitu: że jak się do mitu człowiek nie odwoła, to po nim, to skazany jest na życie płytkie i nieznośne. Mam wrażenie, że i Ty ulegasz tej iluzji początku: że to, co nastąpiło później, po czasach, w których człowiek był wielki i szlachetny, a na dodatek rozdwojony w sobie, to już tylko erzac, jakaś nieistotna namiastka. Dawniej, o!, dawniej to dopiero było życie: prawdziwe, głębokie, blisko buzujących źródeł sensu.

A dziś to tylko zabawa z mitem, a niegdysiejsi herosi latają w trykotach. Owszem, latają w trykotach, bo już nie ma skór lamparcich, a wyrocznia delficka ucichła na zawsze.

 

Uporczywie wciskasz mnie w kostium jakiegoś karykaturalnego zwolennika tezy „dawniej to było życie”. Nie wiem, na jakiej podstawie tak uważasz, ale tu się mylisz. To, że mówię o ważności mitu, nie oznacza, że jestem piewcą jakiejś archaiczności, do tego w jej skostniałej, niezmiennej formie. I dobrze wiesz, że początki u Eliadego nie oznaczają ani „dawno temu”, ani czegoś, co było wcześniej. Illud tempus przekracza linearny czas, mit wytrąca nas z tego przed–po. 

 

To właśnie mi się w micie nie podoba: że nas wytrąca z czasu, który jest naszym czasem. Dziś mit stał się zabawką, bo trzeba postawić sobie nowe pytania, których ani Grecy, ani Rzymianie, ani Hindusi nie znali i na których odpowiedzi my sami nie znamy. Na przykład: co zrobić, żeby bogactwo świata sprawiedliwie dystrybuować? Co zrobić, żeby kobiety zarabiały tyle ile mężczyźni? Co zrobić, żeby było mniej cyberinwigilacji? Jak wyplenić rasizm? Na takie pytania mity, choćbyśmy pękli, nie odpowiedzą (ani Grecy, ani Indowie takich problemów nie mieli) i dlatego kultura popularna tak intensywnie odgrzewa mity, żeby właśnie takich pytań nie zadawać, żeby ludzie dalej tkwili w kleszczach Gwiezdnych wojen i marzyli o świecie intergalaktycznych konfliktów, z których tylko dzielny bohater i jego pomocnicy mogą światu przynieść wybawienie. Zdegradowany czy nie, to wciąż jest mit, czyli taka opowieść o świecie, która ma swój własny interes do ubicia, i to interes ekonomiczno-polityczny. Pan Lucas zbija gigantyczny majątek na fetyszach ze swoich filmów, które rodzice na zasiłku kupują za ostatnie pieniądze swoim dzieciom, żeby dać im trochę marzeń w życiu marzeń pozbawionym. A robiąc to, pan Lucas, owszem, daje zmęczonym rodzicom chwilę odpoczynku, ale jednocześnie całą rodzinę zwalnia od myślenia, jak by tu zaradzić społecznej niesprawiedliwości. I potem rodzina ta głosuje bez jednego mrugnięcia na Trumpa, bo jest to nowy Herakles, który oczyści stajnię Augiasza, jaką jest skorumpowany Waszyngton. Tak działa mit, czy to ten źródłowy, czy to ten zdegradowany: nakłada na mózg znieczulający filtr, którego jedynym celem jest zamknięcie oczu na brudną politykę czy brudną ekonomię. Mówisz, że mit Prometeusza wygląda poważniej niż przygody superbohaterów w trykotach? Ale czy można za pomocą tego mitu powiedzieć coś wielodzietnej rodzinie, która żyje wyłącznie z 500 plus? Albo ubogim farmerom z tzw. pasa rdzy w Ameryce? Tyle tylko chyba, że Prometeuszem jest Kaczyński albo Trump, którzy bogom (czyli poprzedniej władzy) wyrwali tajemnicę ognia i zanieśli ludziom ku ich dobru. Co, wchodzimy w politykę? Jeśli tak, to mam wrażenie, że nigdy z niej nie wyszliśmy.

 

To dość ciekawa teza, że mit przeszkadza ludzkości w szlachetnym dziele sprawiedliwej dystrybucji bogactw i walce o równouprawnienie. Rozumiem, że gdyby pozbyć się mitu, to byśmy bez przeszkód umeblowali sobie świat szlachetniej? Rodzi się tylko pytanie, czy od mityczności można w ogóle uciec, czy przypadkiem – jak sądzą Adorno z Horkheimerem – walka z mitami sama nie jest stwarzaniem nowych mitów. Ocalimy świat, kiedy pokonamy mit i starych bogów – to przecież wspaniały mitologiczny scenariusz! Ale chyba opuściliśmy już granice dyskusji o kulturze popularnej i nieuchronnie zmierzamy w stronę polityki. 

 

Tak jest, bo polityka, jak sugerowałem, jest dziś, obok kultury popularnej, dziedziną najbliższą myśleniu mitycznemu.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter