70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Lektura jako dotyk

Heaney Jarniewicza to poeta pęknięcia, obcości i sprzeczności. Krytyk czyta dotykiem, jakby chciał pod palcami poczuć szczeliny i nierówności wierszy.

Przekłady dzieł Seamusa Heaneya dzięki Piotrowi Sommerowi i Stanisławowi Barańczakowi ukazują się w Polsce od połowy lat osiemdziesiątych. Ci dwaj tłumacze oraz kilkoro innych: Jerzy Jarniewicz, Paweł Marcinkiewicz, Tadeusz Sławek, Adam Szostkiewicz, Andrzej Szuba i niżej podpisana, przyswoili polszczyźnie większość twórczości poetyckiej i eseistycznej Irlandczyka. Mamy również wspomnienia jego licznych wizyt z okazji festiwali poetyckich, otrzymania doktoratu honorowego na Uniwersytecie Jagiellońskim, a także pogrzebu Czesława Miłosza.

Tak intensywna obecność poety obcego jest okolicznością nieczęstą, wyjątkowo szczęśliwą, choć niepozbawioną pewnych niebezpieczeństw. Przyzwyczajenie wynikające z przyswojenia może stępić czujność, łatwo wtedy popaść w czytelniczą rutynę i ulec sile stereotypu każącego w poecie irlandzkim widzieć przedstawiciela bratniego katolickiego narodu „pokrzywdzonego przez historię i spożywającego duże ilości kartofli (oraz ich przetworów)” (Barańczak), którego opisy odchodzącej w przeszłość wiejskiej rzeczywistości mającej „coś z nostalgii i sielanki”, czym momentami budzą „sceptycyzm wobec renomy” (Sommer).

Tom znakomitych studiów interpretacyjnych Jerzego Jarniewicza, największego dziś u nas znawcy twórczości poety, jest zaprzeczeniem upraszczającego odbioru. Heaney. Wiersze pod dotyk to nowa propozycja interpretacji dzieła noblisty, a zarazem mocny głos w sprawie lektury poezji w ogóle. Jest to książka wnikliwa i odkrywcza, żarliwa i osobista. Sposób czytania krytyka łączy znaną z wielu jego tekstów – na przykład z książki o Larkinie – nieufność wobec słowa i zdania z pewną nową jakością.

Podejmując zasugerowaną tytułem książki metaforę, powiem, że Jarniewicz, czytając dotykiem, chce nieufnie sprawdzić wiersze, poczuć pod palcami szczelinki i nierówności na ich powierzchni. Tropi to, co dotkliwe, a nie tylko to, co czytelne, wymykając się spod władzy wzroku, który jest zmysłem-metaforą pojęcia intelektualnego. Czytając palcami, krytyk zgłasza fundamentalną nieufność wobec monopolu znaczeń dostępnych oku/rozumowi, zdaje się na dotyk/ciało, aby znaleźć się bliżej wierszy. Nieufność spotyka się tu z potrzebą bezpośredniości i negacji dystansu – zabarwia się czułością i zmysłowością.

Topografia obcości

Heaney Jarniewicza to poeta pęknięcia, obcości i sprzeczności. Podmiot jego wierszy sytuuje się w negującej jednoznaczność zakorzenienia pozycji „pomiędzy”: zarazem znajduje się w samym środku, jak i poza nim, na obszarze granicznym. Granica, miedza, strumień dzielący teren, pomalowany inną farbą krawężnik są w przeczytanych przez Jarniewicza wierszach Heaneya konsekwentnie pozostawianym tropem obcości i nieswojości. „Wyrastałem pomiędzy” – te słowa z wiersza Terminus otwierają książkę, od razu ustawiając jej głos. Interpretacje kolejnych wierszy rozbudowują tę figurę, by przez jej pryzmat patrzeć na teksty i konteksty.

W słynnym Kopaniu chłopski syn zarazem gruntuje swoją patrylinearną genealogię i zrywa ją, odkrywając, że jest taki jak ojciec i dziad, ale nie może być taki jak oni, a kopanie w ojczystej ziemi przynosi mu zaskakujące odkrycie nieoczywistości związków fundujących grunt pod nogami.

Obcość w zadomowieniu najdobitniej ujawnia się w wierszach bagiennych Heaneya, zwłaszcza w Człowieku z Tollund, gdzie pielgrzymka do miejsc odległych w przestrzeni i w czasie ma się okazać pielgrzymką do sedna obcości, która współtworzy zadomowienie. „Będę się czuł zagubiony, nieszczęśliwy i jak w domu”, mówi bohater wiersza łączącego w skomplikowany i ścisły splot wątki historyczne, religijne, genealogiczne, polityczne i osobiste, a także kwestie zapośredniczonego przez sztukę przedstawiania rzeczywistości. Jarniewicz nie rozplątuje tych nici, lecz wskazuje na ich wielokrotne zapętlenia, nie rozstrzyga, by ujawnić nierozstrzygalność sprzeczności.

Fraza „Wyrastałem pomiędzy” ma także drugie znaczenie – odnosi się nie tylko do wyobcowania, ale i do centralnego usytuowania podmiotu, znajdującego się dosłownie pośrodku, gdzie granica jest zarazem stykiem, miejscem spotkania. Obrazy takiej nieoczywistej topografii są punktem wyjścia do rozumienia paradoksu „chwilowego zahaczenia, (…) zaczepienia jednego świata o drugi” (s. 15), które może nastąpić w wierszu. Ta wizja zostaje jednak natychmiast obnażona jako utopia, idealizacja oderwana od doświadczenia historii. Gdyby na niej poprzestać, znaleźlibyśmy się w sferze poezji, za sprawą której, jak powiada Auden, nic się nie wydarza. Obraz hrabiego O’Neilla stojącego pośrodku granicznego strumienia i negocjującego z najeźdźcą przyszłość swojego kraju, tak samo jak obraz chłopca stojącego pośrodku rzeki Moyoli dzielącej/łączącej dwie odmienne części jego małej ojczyzny, nie likwidują sprzeczności, ale właśnie ją ucieleśniają.

Doświadczenie obcości, jak pokazują interpretacje Jarniewicza, nie zostaje w poezji Heaneya oswojone, przeciwnie: trwa w niej jako nierozstrzygalny dylemat na planie historii, polityki i transcendencji. Świat poznajemy poprzez cielesność oraz język. Stojący na rzecznym kamieniu chłopiec przeżywa ekstatyczny moment wrośnięcia w ziemię i równoczesnego zawrotu głowy od ruchu chmur i wody, jego ciało staje się na tę chwilę pępkiem świata i zwornikiem pomiędzy żywiołami. To doświadczenie jest przeczuciem i zarazem uwiarygodnieniem wiary w cuda (o której pisze poeta w wierszu Wychowanek), ale nie można, jak przekonująco udowadnia Jarniewicz, czytając Heaneya, dać się unieść tej ekstazie i zapomnieć, że tłem i częścią owego doświadczenia są dwa przeciwstawne brzegi.

Poetyckie szybolety

Broagh – słowo pochodzenia celtyckiego oznaczające właśnie brzeg rzeki jest tytułem wiersza przywołującego doświadczenie granicy: próbę szyboletu. Przeprawy z brzegu na brzeg strzeże różnica języka, która staje się narzędziem wykluczenia lub włączenia we wspólnotę. Słowo decyduje o losach człowieka.

Krótki i niepozorny wiersz Broagh można z powodzeniem i pożytkiem przeczytać jako alegorię sytuacji politycznej w Irlandii Północnej albo szerzej, jako przypowieść o wszelkim „wykluczeniu i integracji”, krytyk idzie jednak o krok dalej, kończąc szkic swoistym otwarciem ku refleksji nad relacją słowa i stworzenia: „Broagh jest nazwą, która tyleż łączy, ile dzieli. (…) Tworzy krajobraz. Wyznacza tożsamość i decyduje o losie. To słowo tym samym wywyższone, posiadające moc sprawczą. (…) Słowo, czyli szybolet” (s. 198).

W analizach Jarniewicza wszystkie słowa postrzegane są jako poetyckie szybolety. To na płaszczyźnie językowej rozgrywa się bowiem dynamika nieufności i zbliżenia, tworząca w interpretacjach krytyka – i, co nie bez znaczenia, znakomitego poety – napięcie, które nadaje im wiarygodność i żarliwość.

Autor nie pozwala sobie na gołosłowność, zajmuje się raczej ujawnianiem szat, w jakie się słowa odziewa(ją): pokazuje, z czego rozbiera wiersze, jednak czyni to bez naiwnej wiary, że pod szatkami znajdzie ich nagą, czystą istotę. Doświadczanie językowego detalu w poezji Heaneya – może najdosłowniejszy wymiar tytułowego dotykania wierszy – nie prowadzi do uspokajających odpowiedzi, ale przeciwnie, do odkrycia kolejnej, rozedrganej od paradoksów warstwy.

Szkic Przekleństwo przywileju osnuty wokół wiersza Ostrygi pokazuje, jak w jego obrazach i słowach splatają się wątki cielesnej rozkoszy, historii cierpienia i refleksji nad prawem poezji do zachowania autonomii wobec stawianych jej przez rzeczywistość wyzwań. Ten esej jest dla mnie interpretatorską tour de force, autor łączy w nim motyw wysublimowanej przyjemności uprzywilejowanych „oyster-eaters” z głodówkami w irlandzkich więzieniach, rozwija opis jedzenia ostryg z wiersza w historię gwałtu i przemocy wobec kobiet, rozkoszy, której towarzyszy cierpienie, a także nieartykułowanej mowy torturowanych i uśmiercanych. Z tego szkicu można odczytać nie tylko ważne tropy twórczości poetyckiej Heaneya, ale także Jarniewicza własną wizję poezji, która jest mową „nieczystą”, zawsze, choćby poeta starał się „zagłuszać te nieczyste tony”, zawierającą domieszkę tego, co „szumi i zgrzyta, dezorientuje i dzieli” (s. 217). Domieszkę, dodajmy, decydującą.

Heaney a Polska

Dwa końcowe szkice Wierszy pod dotyk zmieniają nieco perspektywę. Ich przedmiotem są relacje Heaneya z poezją polską, zwłaszcza z twórczością Zbigniewa Herberta i Czesława Miłosza. Wychodząc od naszkicowania roli, jaką twórczość Herberta miała w końcu lat sześćdziesiątych dla poetów anglojęzycznych, przez miejsce, jakie zajęła w dziele samego Heaneya, do zagadnienia paraboliczności i reizmu w poezji obu twórców, po interpretacyjne porównanie wierszy o kamykach, krytyk udowadnia, że Herbert pod pozorem prezentacji rzeczy samej w sobie, w istocie przeprowadza antropomorfizację, a jego niby minimalistyczny obiekt zostaje przez język wiersza nasycony sensami z porządku moralnego, właściwego światu ludzi. Przeciwnie rzecz ma się u Heaneya, którego wiersz Pamiątka z piaskowca, choć wyrasta z powszedniego, zmysłowego doświadczenia kamienia i nie abstrahuje od historycznych nawiązań, poddając kamyk serii obrazowych metamorfoz, pozwala mu jednak zachować autonomię, przyznaje prawo przynależności do „innego porządku”.

Twórczość i osoba Czesława Miłosza ma dla irlandzkiego noblisty szczególne znaczenie, czemu niejednokrotnie dawał wyraz, na przykład w przywołanym przez krytyka szkicu Poeta stulecia, poeta tysiąclecia, gdzie nie tylko porównuje Miłosza do Wergiliusza, ale także czyta biografię autora Świata jako analogię historii milenium. Jarniewicz za płaszczyznę konfrontatywnej lektury przyjmuje centralne dla obu noblistów zagadnienie historii i czasu w relacji do wieczności. O ile dla Miłosza, jak pisze Jarniewicz, historia to „jedynie hałas lub chaos”, Heaney słyszy w niej „muzykę tego, co się dzieje” (s. 263).

Dla Miłosza, czytamy w szkicu, istotny jest nie efemeryczny zgiełk świata, ale „druga przestrzeń”, dlatego niecierpliwi się, kiedy jego dzieło zostaje przez Ala Alvareza określone mianem „świadectwa” historii. Heaney tymczasem nie jest tak surowy w ocenie upadłej rzeczywistości ziemskiej, jednak „podąża tropem Miłosza” (s. 286), otwierając swoją poezję na „moment wieczny”, ale równocześnie pozostawiając ją w „półmroku współistnienia pozornie przeciwstawnych sił” (s. 267).

Wydaje mi się, że rzecz wymaga pewnego zniuansowania. Jarniewicz pisze, że Miłoszowska wizja świata jest radykalnie dualistyczna i wbrew temu, jak chcieliby ją czytać anglojęzyczni poeci i krytycy, odrzuca doświadczenie rzeczywistości historycznej jako „przekleństwo”, naruszenie nadprzyrodzonego porządku.

Chyba trudno zgodzić się z tak ostro postawioną tezą, jeśli wziąć pod uwagę cały nurt ekstatyczny w dziele Miłosza, wiersze, które stanowią żarliwy pean na cześć rzeczy świata tego, przemijalnych, istniejących w historii. Miłosz powiada przecież, że w niebie, a więc w „drugiej przestrzeni”, wszystko powinno być tak jak tutaj, tylko mocniej, a jeśli czegoś nam będzie brakować, to „drogiej nam śmiertelności”, czasu, „który nas niszczy i razem ocala”: „Pokój wieczny / Nie mógłby mieć poranków i wieczorów. / A to już dostatecznie mówi przeciw niemu” (Jak powinno być w niebie).

W twórczości Miłosza wiele jest utworów przepełnionych już nie tylko zachwytem dla świata, ale także ogromną czułością dla konkretnych i niepoddających się herbertowskiej alegoryzacji osób, takich jak „mała kurewka i robotnik z Tamki” z Traktatu poetyckiego.

Nie z tego świata

Irytacja Miłosza na zepchnięcie go w niszę świadka historii jest dla mnie przede wszystkim wyrazem niezgody na przypisywanie poecie i poezji roli służebnej wobec wymagań i zapotrzebowań społecznych. Byłby to zatem taki sam gest, jaki wykonali wspomniani przez Jarniewicza polscy poeci lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych odmawiający przyjęcia zadania świadków historii i rzeczników wspólnoty. Historia byłaby przekleństwem nie dlatego, że należy do skażonej sfery ziemskiej, ale dlatego, że bezlitośnie miele małych ludzi, takich jak ci dwoje z Tamki, że odbiera autonomię życiu, a zarazem sztuce, przydzielając jej zadania. W zacytowanych słowach Miłosza można posłyszeć także sprzeciw wobec kolonialnego traktowania literatury „mglistych wschodnich regionów” jako interesującej o tyle, o ile niesie świadectwo doświadczeń niedostępnych bezpiecznemu zachodniemu centrum.

Inaczej niż autor Wierszy pod dotyk, widzę duże podobieństwo dylematów i sprzeczności karmiących twórczość Miłosza i Heaneya. Przytoczony przez Jarniewicza wiersz Z dala od tego wszystkiego, gdzie pojawiają się znane i kilkakrotnie przez Heaneya cytowane słowa z Rodzinnej Europy „byłem więc między dwoma biegunami, kontemplacją nieruchomego punktu i nakazem czynnego udziału w historii”, kończy się myślą „o istnieniach [homarach w restauracyjnym akwarium – M.H.] na kamiennym dnie zbiornika / i o tym jednym, spętanym, wyjętym z wody, zbrojnym i zdumionym”.

Jarniewicz właściwie nie komentuje tego obrazu; ja skłonna byłabym interpretować go jako obraz indywidualnego losu, który może się kształtować poprzez zmagania i decyzje, ale niezależnie od nich, siły historii, równie niepodlegające dyskusji jak zapadający zmierzch, mogą nagle wyjąć zdumione istnienie z wody.

Co to znaczy „wiersze pod dotyk”? W rozdziale poświęconym relacji poezji i fotografii (inspiracją dla słynnych wierszy bagiennych Heaneya były zdjęcia ciał wydobytych z torfowisk) Jarniewicz pisze o dystansie dzielącym obserwatora i obiekt obserwacji w poznaniu wzrokowym oraz koniecznej bliskości i bezpośredniości kontaktu cielesnego w poznaniu dotykowym, które okazuje się, jak w ewangelicznej historii świętego Tomasza, jedyną pewną weryfikacją wiedzy zapośredniczonej.

„Dotknąć by uwierzyć – konkluduje krytyk, wygłaszając swoisty manifest czułej nieufności. – Ufamy bardziej pospolitym palcom niż szlachetnym oczom” (s. 167). Użytych w tej ostatniej frazie epitetów nie mogę czytać inaczej niż jako znak ironii. Dotyk, zasadnicza metafora prowadzonej tu lektury, jest wywiedziona z wierszy Heaneya i z jego stosunku do słów, które, jak sam pisze, pociągały go i wabiły już w dzieciństwie swoją fizyczną formą.

Początek tkwi więc gdzieś w bezpośredniości cielesnego kontaktu, nie w dystansie najszlachetniejszego nawet oglądu wzrokowego i intelektualnego wnioskowania: „Nigdy nie zapomnę tego zetknięcia ciepłej skóry z zimną podłogą” – pisze poeta, rekonstruując w szkicu Jest o czym pogadać moment, kiedy jako kilkuletnie dziecko wkraczał na „drogę poetyckiego odkrycia”.

Seamus Heaney jawi się tu jako poeta zmysłowy par excellence, a Jerzy Jarniewicz, biorąc jego wiersze „pod dotyk”, swoimi niepospolitymi palcami otwiera w tej poezji przestrzeń „pomiędzy”.


Jerzy Jarniewicz

Heaney. Wiersze pod dotyk

Znak, Kraków 2011, s. 286

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata