Pisanie historii nie polega dziś na powtarzaniu jednej kanonicznej wersji, tej, „którą piszą zwycięzcy”. Przywodzi raczej na myśl metaforę polifonii, którą posłużyła się Anna Lowenhaupt Tsing, opowiadając o cyklach pracy przemysłowej i rolniczej oraz o przeterminowaniu się tezy o linearnym postępie. W polifonii muzyczna (czy: historyczna) głębia zależy od wspólnoty rytmów, a nakładanie się na siebie różnych melodii (tu: mikrohistorii, opowieści o mniejszej skali i skromniejszym zasięgu) nadaje nowe sensy poszczególnym z nich. Historia powinna być systematycznie wzbogacana i, co ważne, jej uzupełnianie nie może zakładać dominacji jakiejkolwiek z narracji – części składowych.
Projekt wpisywania kobiet do historii sztuki rozpoczął się wraz z drugą falą feminizmu, w II poł. XX w. Za moment w tym procesie przełomowy można uznać rok 1971, kiedy opublikowano esej Dlaczego nie było wielkich artystek?, w którym historyczka sztuki i filozofka Linda Nochlin udowodniła zależność odpowiedzi na postawione w tytule pytanie od struktur społecznych (akademii artystycznych, mecenatu, instytucji sztuki) i symbolicznych (w tym mitu „boskiego twórcy”, „artysty outsidera” i „prawdziwego mężczyzny”). Aby osiągnąć polifoniczną równowagę, potrzeba jednak dużo czasu (pół wieku najintensywniejszej nawet pracy zdecydowanie nie wystarczy): wkluczanie kobiet jest procesem żmudnym i nieustannym. Ten wysiłek podejmowany jest nie tylko na gruncie akademickim, ale i instytucjonalnym: w 2020, mimo oczywistych trudności, które przyniósł ten rok, publiczność mogła poznać twórczość Artemisii Gentileschi (National Gallery, Londyn) oraz Sofonisby Anguissoli i Lavinii Fontany (Museo del Prado, Madryt). Rekonstrukcja wkładu kobiet w najistotniejsze nurty artystyczne nie dotyczy tylko sztuki dawnej: aby wykazać metafizyczne korzenie abstrakcji (prezentowanej często jako sztuka racjonalna, wykalkulowana, oparta na systemie miar i liczb) w ostatnich latach otwarto monograficzne wystawy Hilmy af Klint (m.in. w Guggenheim Museum w Nowym Jorku) i Emmy Kunz (w Serpentine Gallery w Londynie i Muzeum Susch w Szwajcarii), a w samym tylko Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen retrospektywę Charlotte Posenenske i wystawę grupową I’M NOT A NICE GIRL! z udziałem Eleanor Antin, Lee Lozano, Adrian Piper i Mierle Laderman Ukeles – artystek, których działalność przeczy obiegowemu wizerunkowi konceptualizmu ufundowanemu wyłącznie na „męskim racjonalizmie”.
O deracjonalizację i delinearyzację historii modernizmu upominała się już na początku lat dwutysięcznych amerykańska historyczka i krytyczka sztuki Amelia Jones. W Irrational Modernism. A Neurasthenic History of New York Dada pisze o baronowej Elsie von Freytag-Loringhoven, awangardowej performerce, poetce, autorce rzeźb i kolaży oraz jej wkładzie w nowojorską ekspozyturę dada. Celem rozprawy, jak stwierdza Jones, nie jest jedynie przywrócenie baronowej należnego jej miejsca w awangardowym panteonie, ale zniuansowanie podającej się za racjonalną, obiektywną i jedyną historii modernizmu, której momenty przełomowe wyznaczane były dotychczas przez kolejne artystyczne transgresje mężczyzn. W tym miejscu szczególnie symbolicznie wybrzmiewają intelektualne wymiany von Freytag-Loringhoven z Marcelem Duchampem (w tym sugestie współautorstwa baronowej w powstaniu słynnej Fontanny) oraz dyskredytowanie występów baronowej jako chaotycznych i niepotrzebnie emocjonalnych. Tytułowy „irracjonalny modernizm” – jego matronką Jones mianuje kontrowersyjną arystokratkę – miałby zatem oznaczać nowoczesność, w której i rozum, i afekt są jednakowo ważne.
