Ewa Borysiewicz 787

Twórcza nostalgia

Kobiety wyklęte, bohaterki obrazów Pauliny Ołowskiej, nie sprawiają wrażenia skruszonych, nie żałują podjętych decyzji. Malarka jest w stanie uchwycić stereotyp na chwilę przed jego konsolidacją, skrystalizowaniem się w krzywdzący i ograniczający schemat.

Artykuł z numeru

Czytaj także

Katarzyna Bik

Malarka dusz

Pisanie historii nie polega dziś na powtarzaniu jednej kanonicznej wersji, tej, „którą piszą zwycięzcy”. Przywodzi raczej na myśl metaforę polifonii, którą posłużyła się Anna Lowenhaupt Tsing, opowiadając o cyklach pracy przemysłowej i rolniczej oraz o przeterminowaniu się tezy o linearnym postępie. W polifonii muzyczna (czy: historyczna) głębia zależy od wspólnoty rytmów, a nakładanie się na siebie różnych melodii (tu: mikrohistorii, opowieści o mniejszej skali i skromniejszym zasięgu) nadaje nowe sensy poszczególnym z nich. Historia powinna być systematycznie wzbogacana i, co ważne, jej uzupełnianie nie może zakładać dominacji jakiejkolwiek z narracji – części składowych.

Projekt wpisywania kobiet do historii sztuki rozpoczął się wraz z drugą falą feminizmu, w II poł. XX w. Za moment w tym procesie przełomowy można uznać rok 1971, kiedy opublikowano esej Dlaczego nie było wielkich artystek?, w którym historyczka sztuki i filozofka Linda Nochlin udowodniła zależność odpowiedzi na postawione w tytule pytanie od struktur społecznych (akademii artystycznych, mecenatu, instytucji sztuki) i symbolicznych (w tym mitu „boskiego twórcy”, „artysty outsidera” i „prawdziwego mężczyzny”). Aby osiągnąć polifoniczną równowagę, potrzeba jednak dużo czasu (pół wieku najintensywniejszej nawet pracy zdecydowanie nie wystarczy): wkluczanie kobiet jest procesem żmudnym i nieustannym. Ten wysiłek podejmowany jest nie tylko na gruncie akademickim, ale i instytucjonalnym: w 2020, mimo oczywistych trudności, które przyniósł ten rok, publiczność mogła poznać twórczość Artemisii Gentileschi (National Gallery, Londyn) oraz Sofonisby Anguissoli i Lavinii Fontany (Museo del Prado, Madryt). Rekonstrukcja wkładu kobiet w najistotniejsze nurty artystyczne nie dotyczy tylko sztuki dawnej: aby wykazać metafizyczne korzenie abstrakcji (prezentowanej często jako sztuka racjonalna, wykalkulowana, oparta na systemie miar i liczb) w ostatnich latach otwarto monograficzne wystawy Hilmy af Klint (m.in. w Guggenheim Museum w Nowym Jorku) i Emmy Kunz (w Serpentine Gallery w Londynie i Muzeum Susch w Szwajcarii), a w samym tylko Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen retrospektywę Charlotte Posenenske i wystawę grupową I’M NOT A NICE GIRL! z udziałem Eleanor Antin, Lee Lozano, Adrian Piper i Mierle Laderman Ukeles – artystek, których działalność przeczy obiegowemu wizerunkowi konceptualizmu ufundowanemu wyłącznie na „męskim racjonalizmie”.

Czytaj także

Malarka dusz

O deracjonalizację i delinearyzację historii modernizmu upominała się już na początku lat dwutysięcznych amerykańska historyczka i krytyczka sztuki Amelia Jones. W Irrational Modernism. A Neurasthenic History of New York Dada pisze o baronowej Elsie von Freytag-Loringhoven, awangardowej performerce, poetce, autorce rzeźb i kolaży oraz jej wkładzie w nowojorską ekspozyturę dada. Celem rozprawy, jak stwierdza Jones, nie jest jedynie przywrócenie baronowej należnego jej miejsca w awangardowym panteonie, ale zniuansowanie podającej się za racjonalną, obiektywną i jedyną historii modernizmu, której momenty przełomowe wyznaczane były dotychczas przez kolejne artystyczne transgresje mężczyzn. W tym miejscu szczególnie symbolicznie wybrzmiewają intelektualne wymiany von Freytag-Loringhoven z Marcelem Duchampem (w tym sugestie współautorstwa baronowej w powstaniu słynnej Fontanny) oraz dyskredytowanie występów baronowej jako chaotycznych i niepotrzebnie emocjonalnych. Tytułowy „irracjonalny modernizm” – jego matronką Jones mianuje kontrowersyjną arystokratkę – miałby zatem oznaczać nowoczesność, w której i rozum, i afekt są jednakowo ważne.

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Mainstreamowym modernizmem nie jest również zainteresowana Paulina Ołowska. W wywiadzie z Adamem Szymczykiem przyznaje: „Mówiliśmy o modernizmie, o tym, że nie interesuje mnie jego główny nurt… Można powiedzieć, że staram się modernistycznie modernizować modernizm”. Artystka od wielu lat bada techniki artystyczne, których status sytuuje się gdzieś pośrodku skali rozpiętej między pojęciami sztuki „niskiej” i „wysokiej”. Projekt Siatkarka jest dobrą ilustracją tego zainteresowania. W 2006 r. artystka zainicjowała i sfinansowała odrestaurowanie i ponowne uruchomienie neonu na warszawskim pl. Konstytucji. Świetlny rysunek, zaprojektowany przez Jana Mucharskiego w 1961 r., przedstawia tytułową sportsmenkę odbijającą piłkę, która dzięki magii neonu trwa w nieprzerwanym cyklu wznoszenia się i spadania. Już sam gest rewitalizacji Siatkarki nie łączy się z zamaszystym gestem osobnego „artysty geniusza”. Konserwacja kojarzy się raczej z troską, poświęceniem, skierowaniem uwagi widza na sam przedmiot, nie na twórcę.

— pełna wersja tekstu dostępna jest w drukowanych i elektronicznych wydaniach Miesięcznika Znak

Kup numer