Matei Vișniec, fot. Louis Monier/Rue des Archives/Forum
Andrzej Zawadzki listopad 2020

Świat według Mateia Vișnieca

Wielcy rumuńscy myśliciele i pisarze: Eliade, Cioran i Ionesco, zyskali międzynarodową sławę, kiedy opuścili swój kraj, a ich książki zaczęły ukazywać się po francusku. Podobny los spotkał Mateię Vișnieca, najczęściej granego z żyjących rumuńskich dramatopisarzy, tworzącego w duchu poetyki i filozofii postmodernistycznej.

Artykuł z numeru

Kościół bez Jezusa?

Czytaj także

Andrei Pleşu

Minimalizm etyczny

Matei Vișniec urodził się w roku 1956 w Rădăuţi (po polsku: Radowce), niewielkim dziś (choć mogącym się poszczycić tytułem pierwszej siedziby hospodarów mołdawskich) mieście w północnej Mołdawii. Na uniwersytecie w Bukareszcie studiował filozofię, w tym czasie zaczął też tworzyć poezję. Dla jego rozwoju jako poety szczególne znaczenie miało uczestnictwo w tzw. Cenaclul de luni (Kole poniedziałkowym), założonym i prowadzonym przez znanego literaturoznawcę i krytyka Nicolae Manolescu. Koło to działało od 1977 do 1984 r., gdy władze zabroniły jego spotkań, i miało charakter formacyjny dla całego pokolenia poetów debiutujących w latach 80. XX w., którzy wprowadzili zasadniczą zmianę do obowiązującej wcześniej w rumuńskiej poezji dykcji (swoją drogą, wiele z jej cech można odnaleźć w poezji polskiej nieco później, w latach 90.): „Z wyjątkiem Mircei Dinescu poeci lat 70. byli poważni i ceremonialni, kultywując niekiedy zarówno jałową mistykę poezji przez duże P, jak też bardzo wyrafinowaną technikę językowych kombinacji. Natomiast tym, co od razu rzuca się w oczy w przypadku »standardowej« poezji lat 80., jest swobodna, posunięta aż do intymności oralność ekspresji, ironia i humor, ludyczność – występująca od poziomu gry słów aż po poziom sytuacji »dramatycznych« – narracyjny charakter wierszy, sięgający od drobnych anegdot po prawdziwe powieści wierszem, wreszcie sztuczna wyobraźniowość tekstów, niczym ruchomy obraz zaludnionych przedmiotami i postaciami. Styl »niski«, wywodzący się z kultury popularnej, był równoważony nałożoną nań »komedią literatury«, która wprowadzała metatekstualne, osobliwie zniekształcone echa pochodzące z najbardziej nieoczekiwanych kontekstów literackich i kulturowych. Tradycyjne opozycje natura / kultura, realne / wyobraźniowe, epickie / liryczne ulegały zniesieniu w spektaklu totalnym, w jakiejś zmysłowo-intelektualnej feerii, która pozwalała odkryć fundamentalną przyjemność lektury. Nie patetyczny wstrząs, lecz kaskady wyzwalającego śmiechu były nagrodą za udane czytania w tym kręgu. Poezja spod znaku Cenaclul de luni wprowadziła »nową wrażliwość«, którą początkowo określały raczej pewne szablony i korpus tekstów niż poważny zamysł teoretyczny” (M. Cărtărescu, Postmodernismul românesc, București 1999, s. 371).

Cenaclul de luni oraz koło Junimea z patronem w osobie krytyka Ovidiu Crohmălniceanu, skupiające głównie prozaików, były najważniejszymi środowiskami, w których kształtowali się tzw. optzeciști. Takim terminem określa się w rumuńskiej krytyce pokolenie, które weszło na scenę literacką w ósmej dekadzie ubiegłego stulecia (rum. anii optzeci, lata 80.) i jest kojarzone w swych zarysach zasadniczych z postmodernizmem. Jednym z jego najbardziej znanych przedstawicieli jest cytowany wcześniej poeta i prozaik, a także krytyk i teoretyk literatury Mircea Cărtărescu.

Warto również wspomnieć, choćby dla zarysowania atmosfery kulturalnej, w której dojrzewali Matei Vișniec i jego pokolenie, o politycznym znaczeniu, jakie miały nieformalne grupy studenckie – skupiające, w szerszej formule, także pisarzy i ludzi kultury – w Rumunii siódmej i ósmej dekady XX w. jako ośrodki niezależnego, autentycznego życia umysłowego. Najbardziej znaną z takich grup jest, budząca w Rumunii do dziś kontrowersje i różnice opinii, szkoła z Păltinișu, czyli krąg filozoficzny skupiony wokół Constantina Noiki, opisany w wydanym także po polsku Dzienniku z Păltinișu Gabriela Liiceanu. Cărtărescu charakteryzował je tak: „Koła studenckie jako undergroundowe zalążki społeczeństwa obywatelskiego były w latach 80. XX w. najbardziej otwartymi i liberalnymi rumuńskimi instytucjami kulturalnymi. To prawda, że »fenomen Constantina Noiki« i skupiony wokół niego duchowy ruch (współczesny literackiej przygodzie lat 80.) były autentycznymi próbami wolnej myśli filozoficznej i zawierały w sobie ambitny program kulturalnego »odrodzenia« świata rumuńskiego. Niemniej prawdą jest również i to, że z jednej strony myśl Noiki nigdy nie odwoływała się do źródeł demokracji i liberalizmu europejskiego, lecz raczej kontynuowała linię autochtonicznego nacjonalizmu, z drugiej zaś strony była zbyt zaprzątnięta opisywaniem »chorób« świata współczesnego, by móc go rzeczywiście zrozumieć. Trudno dziś zatem stwierdzić, czy ruch z Păltinișu był faktycznie błogosławieństwem dla kultury rumuńskiej, pomimo swego »dysydenckiego« wobec komunistycznych dogmatów charakteru. Bardzo znaczący jest przede wszystkim fakt, że uczniowie Noiki, mimo głębokiego przywiązania, jakim go darzyli, usiłowali dystansować się od tych idei mistrza, które pozostawały w widocznym konflikcie z ideologią współczesnego liberalnego świata. Z kolei zarówno Cenaclul de luni, jak i Junimea były prawdziwymi szkołami demokracji, tolerancji i wolności myślenia. Cenzura nie istniała w nich nigdy, a wolny duch był tak naturalny i powszechny jak atmosfera, którą oddychali ich uczestnicy. Całe pokolenie pisarzy zostało wychowane w tym duchu przez swoich mentorów, takich jak Nicolae Manolescu i Ovid S. Crohmălniceanu, do których można jeszcze dodać Eugena Simiona, Mirceę Martina, Florina Manolescu, Iona Popa, Mariana Papahagiego i inne postaci tego formatu i tej wielkoduszności, które prowadziły w tym czasie literackie koła i kółka. Nie sposób przecenić ich roli w kształtowaniu młodych autorów jako ludzi wolnych duchowo i przygotowanych do wkroczenia w wolny świat” (tamże, s. 403, przyp. 1).

Lata 90., Francja, teatr W obiegu oficjalnym Vișniec wydał w Rumunii trzy tomy poezji, natomiast jego sztuki teatralne krążyły w drugim obiegu. W roku 1987 na dzień przed premierą zabroniono wystawienia w bukareszteńskim Teatrze Nottara sztuki Caii la fereastră (Konie w oknie). W tym samym roku, jesienią, pisarz opuścił Rumunię i poprosił o azyl polityczny we Francji, gdzie przebywa do dziś i pracuje w Radio France Internationale. Po przybyciu nad Sekwanę w elitarnej l’École des hautes études en sciences sociales przygotował doktorat poświęcony zjawisku oporu poprzez kulturę w krajach Europy Środkowo-Wschodniej w czasach reżimów komunistycznych. Rychło jednak zaczął też pisać sztuki teatralne po francusku. Przedstawiciel rumuńskiego pokolenia lat 80., bodaj najważniejszego w dzisiejszej literaturze rumuńskiej, podzielił więc w znacznej mierze los wielkich przedstawicieli pokolenia 1910, m.in.: Eliadego, Ciorana, Ionesco, którzy opuściwszy swój kraj, zyskali międzynarodową sławę przez medium języka francuskiego. ###banner###

Do sukcesu pisarskiego Vișnieca we Francji wydatnie przyczyniły się właśnie zabronione w komunistycznej Rumunii Caii la fereastră,wystawione w roku 1991 przez Teatr Les Célestins z Lyonu. Od tego momentu sztuki pisarza są regularnie grane i we Francji, i poza jej granicami, np. w Niemczech, Włoszech, Wielkiej Brytanii, a także w USA, Japonii, Kanadzie czy Turcji, a on sam doczekał się wielu prestiżowych nagród. W Rumunii po roku 1990 Vișniec stał się najczęściej granym z żyjących dramatopisarzy. Jedna z jego ważniejszych sztuk, Zatrudnimy starego klowna, była wystawiona również w Starym Teatrze w Krakowie (premiera polska, 1996), Teatrze Ateneum w Warszawie i Teatrze Powszechnym w Łodzi. A w kaliskim Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego zrealizowano przedstawienie Historii komunizmu opowiedzianej umysłowo chorym.

Krytycy i badacze twórczości rumuńsko-francuskiego pisarza wskazują na widoczne w jego utworach inspiracje pracami Becketta i Ionesco, a szerzej: dadaizmem, surrealizmem i tradycją europejskiej groteski.

Cechy te są widoczne we wszystkich trzech wspomnianych dotychczas sztukach Vișnieca. Caii la fereastră skonstruowane są z monotonną wręcz konsekwencją i regularnością. Sztuka składa się z trzech epizodów (bo raczej trudno mówić tu o tradycyjnych aktach teatralnych). Każdy z nich rozpoczyna grający na bębenku Posłaniec wyliczający (nie zawsze zresztą dbając o faktograficzną ścisłość) różne wydarzenia historyczne, polityczne i militarne, które miały miejsce odpowiednio w roku 1699, 1745 oraz 1815, zatem wtedy gdy kształtowała się polityczna mapa nowożytnej Europy. W epizodzie pierwszym Matka troskliwie i pieczołowicie wysyła na wojnę swego Syna. W drugim Córka rozmawia z przykutym do fotela Ojcem o jego powrocie do domu po bitwie pod Trapezuntem (jeśli pominąć wojny, toczone przez tzw. Cesarstwo Trapezuntu, trwające od początków wieku XIII do poł. wieku XV i uważane za ostatni bastion cesarstwa bizantyjskiego, morska bitwa tak określana i stoczona przez oddziały kozackie z flotą turecką miała miejsce w roku 1621). W trzecim wreszcie Mąż z patosem opowiada Żonie o swej służbie wojskowej i jej wielkich moralnych zaletach. Gdy mężczyźni opuszczają scenę, natychmiast wkracza na nią Posłaniec, a jego pojawienie się z wiadomościami dla kobiet pełni dwie, co najmniej, istotne funkcje. Po pierwsze, wprowadza wyraźne zaburzenie czasowe, które zakłóca oraz w znacznej mierze osłabia regularność kompozycyjną sztuki i pozornie realistyczny charakter poszczególnych epizodów. Matkę Posłaniec powiadamia ze szczegółami o śmierci Syna, który wszak opuścił dopiero mieszkanie. Córce wspomina, że właśnie wraca spod Trapezuntu, o którym ojciec opowiadał jako o dalekiej przeszłości. Żonie przynosi wiadomość, że Mąż poległ już był na polu bitwy. Po drugie, opowieść Posłańca podważa historie innych męskich postaci i w rezultacie prowadzi do deheroizacji wojennego patosu oraz narosłych wokół niego dyskursów i postaw, czy będzie to łapiąca za serce i nieco naiwna matczyna troska; opowieść o dramatycznym powrocie do domu po krwawej bitwie; czy też tyrady wysławiające wojsko, dyscyplinę, honor i śmierć w imię tzw. wyższych wartości i ideałów. Syn bowiem zginął uderzony w czoło końskim kopytem. Ojciec nie przepłynął morza pełnego trupów, lecz mozolnie wlókł się do domu pieszo, na dodatek z jakimś dyszącym i dość makabrycznym koniem za plecami, a cała ta nieszczęsna peregrynacja doprowadziła go do utraty rozumu. Mąż wprawdzie otrzymał ranę, dzielnie atakując wroga, lecz został ostatecznie rozdeptany przez ogarniętych wojennym zapałem własnych towarzyszy broni, zaś do domu wrócił – dosłownie – na podeszwach ich butów, które posłaniec z pietyzmem odniósł Żonie. W poszczególnych epizodach sztuki pojawiają się też pewne motywy, jak choćby tytułowe konie, nieco tajemnicza pani Hilda czy cieknąca z kranu czarna woda. Trudno bez głębszej analizy przesądzać o ich funkcji, ale wydaje się, że nie tworzą one siatki odniesień do jakichkolwiek głębszych, metaforycznych czy symbolicznych znaczeń, lecz organizują tekst „powierzchniowo”, metonimicznie. W dziele modernistycznym za wieloznacznością i splątaniem bezpośrednio danych sensów krył się często jakiś Sens i porządek; w przypadku sztuki rumuńskiego pisarza jest, jak się zdaje, przeciwnie: pozorny porządek i perseweracja motywów ukrywa jedynie chaos, absurd i brak Sensu, a zabieg ten zdaje się zbliżać Vișnieca do postmodernistycznej poetyki i filozofii.

Caii la fereastră można zauważyć większość cech charakterystycznych dla późniejszej dramaturgii Vișnieca. Oprócz wspomnianych groteski, zderzonej z tragizmem, absurdu i deheroizacji będą to zainteresowanie tematyką, którą skrótowo i nieco szkolnie można określić jako wojenną, polityczność, obecność pewnych motywów metateatralnych (stosunkowo słabo jeszcze rysująca się w Caii la fereastră) oraz szeroko pojęte aluzje do historii i tradycji kulturowej, które jednak mają znacznie więcej cech wspólnych z postmodernistyczną metafikcją niż jakimkolwiek realizmem. O ile w Caii la fereastră wojna została uogólniona i pozbawiona konkretnych historycznych odniesień, o tyle w La femme comme champ de bataille ou du sexe de la femme comme champ de bataille dans la guere de Bosnia (1996) wskazany jest konkretny, współczesny konflikt na Bałkanach. Spotkanie zgwałconej Dorry i Amerykanki Kate, która przybyła pomagać ofiarom, mimo całej powagi i tragizmu sytuacji, w jakiej znajdują się bohaterki, zawiera też dozę gorzkiego humoru. Widoczny jest on choćby w scenie, w której Dorra, przy dźwiękach muzyki różnych narodów zamieszkujących Bałkany, odgrywa dla Amerykanki, niepojmującej etnicznej mozaiki regionu, stereotypowo ujętych Węgrów, Turków, Rumunów, Serbów, Chorwatów, Albańczyków. Podobne zderzenie historycznej grozy i absurdu można zauważyć w znakomitej Historii komunizmu opowiedzianej umysłowo chorym (2000). Akcja sztuki jest osadzona w Moskwie na krótko przed śmiercią Stalina. Pewien pisarz ma na zaproszenie dyrekcji szpitala dla umysłowo chorych opowiedzieć jego pacjentom historię sowieckiej rewolucji. Charakter utworu dobrze oddaje scena ósma. Youri Petrovski (stosuję zapis nazwiska i imienia z oryginału francuskiego) uczy w niej pacjentów wymowy głoski „u”, by ułatwić im zapamiętanie słowa „Utopia”, oraz, przy akompaniamencie gromkich okrzyków wznoszonych przez chorych („Niech żyje Wielki Lenin!”; „Ribbentrop–Mołotow!”), które tworzą kakofonię porównywalną z końcówką Szewców Witkacego, cytuje „mądrości”, przy różnych okazjach wypowiedziane przez „wielkich” przywódców: Lenina, Stalina, Dzierżyńskiego („Towarzysze, (…) by wyjść z gówna, nie wystarczy chcieć wyjść z gówna, należy się zjednoczyć, oto co powiedział pewnego dnia towarzysz Lenin w Zurychu, gdzie przebywał na emigracji”). Pomimo niewątpliwej vis comica tej sceny trudno zapomnieć, że cała rzecz dzieje się w jednej z owianych złą sławą sowieckich „psychuszek”, w których osadzano i dręczono rosyjskich dysydentów.

Vișniec lubuje się też wyraźnie we wprowadzaniu do swych sztuk wybitnych dramatopisarzy, których umieszcza w sytuacjach fikcyjnych, ba – każe im spotykać postaci z klasyki europejskiego dramatu, często z ich własnych sztuk. I tak w sztuce Richard III n’aura pas lieu ou Scènes de la vie de Meyerhold rosyjski reżyser, który ma wystawić (pod nadzorem odpowiedniej partyjnej komórki, badającej skrupulatnie „prawomyślność” utworu i jego inscenizacji) Króla Ryszarda III, pojawia się na scenie wraz z głównym bohaterem tej Szekspirowskiej tragedii. W Le dernier Godot Beckett dialoguje z protagonistą swej najsłynniejszej sztuki. W La Machine Tchekhov rumuński pisarz wprowadza na scenę autora Trzech sióstr oraz, in persona,trzy siostry z tego dramatu: Maszę, Olgę i Irinę. Ten wątek „metateatralny” jest widoczny – choć zrealizowany za pomocą nieco innych chwytów – m.in. w Zatrudnimy starego klowna, Le spectateur condamné à mort czy Mais, maman, ils nous rancontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier.

Intertekstualność i metatekstualność cechuje też dwie, wydane niedawno po polsku w znakomitych przekładach Joanny Kornaś-Warwas w serii „Rumunia dzisiaj”, powieści Vișnieca: Pana K. na wolności (2010; wyd. polskie 2019) oraz Sprzedawcę początków powieści (2013; wyd. polskie 2018). Świetne wprowadzenie do twórczości rumuńskiego pisarza stanowią posłowia napisane do tych książek przez Jakuba Kornhausera, redaktora wspomnianej serii, który wiąże Pana K. na wolności z modernistyczną powieścią paraboliczną, zaś Sprzedawcę początków powieści z postmodernistyczną powieścią labiryntowo-kolażową. Warto nieco rozwinąć to trafne niewątpliwie spostrzeżenie.

Rewizja Procesu

Już zestawienie pierwszych zdań Procesu Kafki i Pana K. na wolności Vișnieca nie pozwala żywić żadnych wątpliwości co do tego, jakie dzieło jest archetekstem powieści Rumuna: „Ktoś musiał zrobić doniesienie na Józefa K., bo mimo że nic złego nie popełnił, został pewnego ranka po prostu aresztowany”; „Pewnego dnia Kosef J. został uwolniony”. Nawiązania do Procesu są w Panu K. na wolności liczne, niektóre – jak choćby właśnie oparta na metagramie relacja imion bohaterów – mogą się nawet wydawać zbyt oczywiste. Być może Vișniecowi chodziło o to, żeby właśnie poprzez bliskie i rzucające się w oczy podobieństwa istotnych motywów fabularnych tym mocniej podkreślić schemat odwrócenia podstawowych sensów i, by odwołać się do terminologii prawniczej, ich rewizji.

Tropienie tych fabularnych nawiązań lepiej powierzyć pracowitości erudytów, tu wskażę tylko na kilka z nich. Józefa K. aresztują dwaj strażnicy, z których jeden ma na imię Franciszek; dwaj strażnicy uwalniają Kozefa J., imię jednego z nich brzmi Franz. Bohater Kafki ma się stawić w sądzie w niedzielę; tegoż dnia bohater Vișnieca ucina sobie pogawędkę ze swymi strażnikami, a następnie zastanawia się, co miał na myśli jeden z nich, Fabius, mówiąc do niego ze znaczącym spojrzeniem: „Szkoda, że jest niedziela”. Do praczki, która pokazuje Józefowi K. drogę do sali sądowej, a następnie obściskuje się w jej kącie ze studentem, by kolejnej niedzieli kusić samego Józefa K., podobna jest kucharka Rosette. Kosef J. sypia z nią głównie po to, by więźniowie, którzy uciekli i wegetują wokół więzienia, mogli zakraść się do kuchni i wyjadać resztki jedzenia, gdy kobieta trwa w ok. godzinnym stanie prostracji po ekstremalnym orgazmie. Józef K. zostaje wprowadzony na salę sądową przez małego chłopca, również mały chłopiec, syn jednego z więziennych pracowników, wprowadza Kozefa J. na zebranie komitetu uciekinierów z więzienia, którego „obrady” przypominają, swym chaosem i absurdem, atmosferę na sali sądowej w Procesie. Obie instytucje: sąd z powieści Kafki i więzienie z powieści Vișnieca, są dość osobliwe, jakby rozmyte, pozbawione jasnych granic i w jakimś sensie totalne; pomieszczenie sądu jest duszne i niechlujne, spore części gigantycznego budynku więzienia sprawiają zaś wrażenie opuszczonych i zrujnowanych. Relacja więzienie–miasteczko z Pana K. na wolności przypomina z kolei relację zamku i wsi z Zamku Kafki, tyle że Kafkowski K. chce dojść ze wsi do zamku, natomiast Kosef J. udaje się w przeciwnym kierunku: z więzienia do rodzinnej miejscowości po chleb.

Właśnie relacja między więzieniem a tym, co poza nim, wydaje się w powieści najbardziej interesująca. Jeśli przyjąć, że świat więzienia jest przestrzenią niewoli, a świat miasteczka obszarem względnej przynajmniej wolności, to pomiędzy oboma tymi światami rozpościera się swoista „szara strefa”. Tworzą ją wspomniani już byli więźniowie, którzy wprawdzie wydostali się z więzienia, ale nie mając dokąd uciec, wegetują wokół ogromnego gmachu, zbierając śmieci i odpadki. Kosef J. najpierw spotyka przypadkowo jednego z nich, a następnie, po oddaniu mu kilku przysług, zostaje przedstawiony tajemniczemu komitetowi i wkracza do „wolnego świata”. Kontakty bohatera Pana K. na wolności z tym światem odsłaniają krok po kroku, w sposób zarówno groteskowy, jak i przerażający, jego totalitarny charakter. O życiu i śmierci decyduje „demokratyczne” głosowanie. Głosuje się pod wpływem chwilowych nastrojów, a decyzje przypominające loterię są na dodatek, w niewyjaśnionych okolicznościach, podejmowane niekiedy wbrew woli większości. Zasady i ideały znajdują się w coraz większej sprzeczności z rzeczywistością. Różne głosy szeptają nie wiadomo skąd, a ten, kto akurat trzyma tubę, jest otaczany czcią niemal religijną. Byli więźniowie sami organizują się w jednostki nadzoru. Co więcej, „wolni”, którzy mają już dość „demokracji głosu”, są przemycani do więziennego szpitala, by najeść się i odpocząć. Ponieważ więźniowie traktowani są jako numery, nikt nie zwraca uwagi na konkretne osoby, lecz na to, czy zgadza się ogólna liczba więźniów. W związku z tym do „wolnego” świata porywa się odpowiednią liczbę uwięzionych, którzy w większości przypłacają „uwolnienie” ciężkimi traumami, a niektórzy nawet śmiercią.

Gdybyśmy powieść rumuńskiego pisarza potraktowali jako parabolę, byłaby ona zapewne parabolą polityczną, odnoszącą się do kondycji krajów postkomunistycznych. Niedojrzałe do „prawdziwej” demokracji, nie radzą sobie one z wolnością i popadają w niebezpieczeństwa totalitaryzmu, z którego właśnie się wyrwały. Takie odczytanie byłoby zapewne oczywiste w pierwszej połowie lat 90. ubiegłego stulecia. Czy jednak z perspektywy drugiej dekady wieku XXI nie można dopatrywać się w Panu K. na wolności tragikomicznego obrazu demokracji właśnie prawdziwej i dojrzałej, czyli totalnej, konsekwentnej, w pełni rozwiniętej i doprowadzonej do własnych granic, poza którymi może się przerodzić mocą inercji już tylko we własne przeciwieństwo? Demokracji jako, nawiązując do tytułu książki Hansa-Hermanna Hoppego, Boga, który zawiódł?

Jeśli natomiast chcielibyśmy odczytywać powieść Visnieca szerzej jako przypowieść o sensie wolności, to wnioski z takiej lektury trzeba by sformułować tak: by mogła zaistnieć wolność, potrzebna jest zarówno granica między bytem a sensem, koniecznością a możliwością, faktycznością a projektem, jak też świadomość istnienia tej granicy, umożliwiająca jej przekroczenie czy choćby owego przekroczenia pomyślenie. Otóż wydaje się, że w Panu K. na wolności wolność jest niemożliwa nie dlatego, że ta granica jest całkowicie nieprzenikalna i blokuje „skok do królestwa wolności”, lecz przeciwnie – dlatego, że owa granica jest całkowicie przenikalna. Wskutek tego różnica między światem wolnych a zniewolonych zanika, oba światy stają się wymienne i nawzajem przejrzyste („tu” jest „tam”, a „tam” jest „tu”). Sam sens wolności zostaje zaś podważony czy wręcz unieważniony. Kruchość linii demarkacyjnej między światami pilnujących a pilnowanych doprowadza bohatera powieści do szaleństwa. Nieustannie towarzyszy mu też niepewność co do tego, czy otaczające go znaki: słowa, gesty, zachowania, znaczą coś więcej, odsyłają do ukrytych i wymagających odcyfrowania sensów, czy też po prostu są, czym są. Co najważniejsze, cała trajektoria jego powieściowego losu, przybierając postać jakby wielkiego chiazmu, prowadzi go od niechcianej wolności, z którą początkowo nie wie, co zrobić i która rodzi niepokój, niepewność i frustrację, poprzez wspomnianą „szarą strefę”, w której funkcjonuje nadspodziewanie dobrze, aż po chcianą niewolę, czyli powrót, tym razem z własnego wyboru, do tej samej celi, z której go wypuszczono.

Dramatyczne pytanie, które stawia sobie na początku powieści Kosef J.: „Boże, co takiego mogła oznaczać wolność?”, musi zatem pozostać bez odpowiedzi.

Jeśli podróżny zagubiony w labiryncie netu

Tym sformułowaniem, zapewne nieco niezręcznym, próbuję, poprzez kontaminację tytułów dwóch znanych dzieł Itala Calvina i Johna Bartha – z tymi pisarzami Vișniec bywa kojarzony – zasygnalizować główne inspiracje Sprzedawcy początków powieści. Wskazał je Jakub Kornhauser w posłowiu do tej książki, przywołując głównie eksperymenty powieściowe grupy OuLiPo. Warto też jednak wspomnieć, że szeroko pojęty tekstualizm powieściowy miał w literaturze rumuńskiej początki już w latach 70. i 80. XX w. Został więc dość wcześnie – bodaj wcześniej niż w Polsce – przyswojony i zaowocował powstaniem większego chyba niż w polskiej literaturze korpusu ważnych tekstów. Jak pisze cytowany już Mircea Cărtărescu w swym monograficznym ujęciu rumuńskiego postmodernizmu, „w prozie lat 80., w stopniu większym niż w jakiejkolwiek dominującej do tego czasu odmianie prozy (podobnie natomiast jak w przypadku pewnych jej odmian o marginalnym znaczeniu, jak choćby szkoła z Tȃrgoviște), tekst i rzeczywistość zlewają się ze sobą, na przemian potwierdzają się i zaprzeczają sobie, wyznaczając kontury jakiegoś bytu na wpół przeźroczystego, nieokreślonego, który kiedyś nazwałem tekstistencją. Odpowiada ona »trzeciemu stanowi«, zasadzie nieoznaczoności Heisenberga, kotu Schrödingera, obiektom niemożliwym Eschera – recte przedmiotowi postmodernistycznemu. (…). Niewątpliwie cała proza lat 80. była przesiąknięta tekstualizmem, dzięki czemu zarówno powiększyła swoją zdolność do refleksji teoretycznej i formalną złożoność, jak też przygotowała się na skomplikowane manewry tekstualne postmodernistycznej metafikcji. Niemniej prawdą jest również i to, że tekstualizm w stanie czystym nie istniał już po roku 1980. Teksty »czyste«, opublikowane po tej dacie przez takich pisarzy jak Gheorge Iova czy Gheorge Ene, zostały napisane znacznie wcześniej. Standard prozy lat 80. wyznaczali nie ci pisarze, spóźnieni, patrząc teoretycznie, o dekadę (ten rozziew zwiększy się w następnym dziesięcioleciu), lecz Gheorghe Crăciun i szczególnie Mircea Nedelciu, zdolni tworzyć prozę mniej elitarną, mocniej zakorzenioną w rzeczywistości, która jednak pozostawała równie wyrafinowana tekstualnie jak proza »radykałów«. Dystans pokolenia lat 80. w stosunku do czystego eksperymentu formalnego, aspirowanie do pewnej estetycznej rzetelności i skłanianie się do takich pól twórczości, które zapewniały literacki sukces – to cechy, które potwierdzają się i w przypadku poezji, i prozy. Tendencje awangardowe i neoawangardowe odgrywały w latach 80. rolę drugorzędną. Znaczący jest fakt, że to właśnie Nedelciu i Crăciunowi udało się stworzyć po roku 1990 teksty prawdziwe postmodernistyczne, czyli, odpowiednio, Femeia ȋn roșu oraz Frumoasa frăcorp” (tamże, s. 409–411).

Otóż zarówno powieści Mircei Nedelciu, oprócz Femeia ȋn roșu, pisanej wspólnie z Adrianą Babeţi oraz Mirceą Mihăieșem, warto wspomnieć zwłaszcza wcześniejszy o cztery lata Tratament fabulatoriu, jak i Gheorghego Crăiuna – przykładem niewymieniona przez Cărtărescu książka Compunere cu paralele inegale – zarówno są utworami literacko bardziej interesującymi, jak też mają większy ładunek intelektualny niż Sprzedawca początków powieści. Były też w momencie publikacji bardziej, by tak rzec, „na czasie” z perspektywy procesu historycznoliterackiego i mają ugruntowaną pozycję w najnowszej prozie rumuńskiej. Zwłaszcza powieść Crăciuna Compunere cu paralele inegale była już w pierwszych poświęconych jej recenzjach, pisanych m.in. przez Manolescu, Crohmălniceanu, Papahagiego, konsekwentnie określana jako tekstualistyczna. Dużo późniejsza powieść Vișnieca kontynuuje raczej linię wcześniejszego czystego eksperymentu formalnego, wspomnianego przez Cărtărescu, tyle że na pewno na większą skalę.

Czy zatem jest to powieść spóźniona tak w wymiarze europejskim, jak i rumuńskim? Zapewne, w jakimś sensie, tak, pokazuje jednak, że model prozy postmodernistycznej, czy metatekstualnej, wciąż może generować teksty wartościowe i interesujące dla czytelnika. Po dusznej atmosferze Pana K. na wolności przy Sprzedawcy początków powieści może czytelnik Vișnieca odetchnąć z ulgą: nie czeka go konieczność odcyfrowywania jednego „poważnego” Sensu, lecz zabawa z sensami; nie musi koncentrować się na jednym zwartym wątku, lecz może swobodnie zagubić się w labiryncie wielowątkowości, błądzić w nim, nie szukając za wszelką cenę wyjścia. Przyjemność i rozkosz, tekst do czytania i tekst do pisania, tak zapewne można by określić relację obu książek rumuńskiego pisarza, odwołując się do terminologii Rolanda Barthes’a. Konstrukcja jednowątkowa, oparta na nawiązaniu do jednego dzieła i odwróceniu jego sensu, oraz konstrukcja oparta na wielu splecionych wątkach i nawiązaniu do wielu intertekstów, poddanych swobodnemu przepływowi.

Czytaj także

Minimalizm etyczny

Początkowo może się wydawać, że Sprzedawca początków powieści jest po prostu powieścią wielowątkową, a wszystkie wątki, choć liczne, zaczną się w końcu zazębiać i splatać, tworząc jakiś narracyjny węzeł, prowadzący do rozwiązania i nadający tekstowi elementarną choćby spójność. Wątków jest, owszem, wiele i sam ich katalog zająłby zapewne kilka stron. Owszem, one się przeplatają, ale w taki sposób, że nie tworzą jednego, choćby najbardziej skomplikowanego, węzła, ale plątaninę, sieć, textum, które łatwiej byłoby chyba rozrysować za pomocą jakiegoś złożonego grafu, niż rozczytać. Powieść wymaga lektury nieciągłej, retro- lub prospektywnej, przeskakiwania między paragrafami. Postaci opowiadają i są opowiadane, w niektórych wątkach pełnią rolę pierwszoplanową, a w innych marginalną, okazują się czyimiś snami (wątek snu jest chyba jednym z najbardziej interesujących w powieści), przepływają swobodnie między poszczególnymi liniami narracyjnymi, trochę do siebie podobne, a trochę różne. Narracyjne „ja”, dalekie od pozycji stabilnego centrum opowieści, zmienia swoje miejsce. Metatekstowość jest wszechobecna i przybiera różne postaci. Na końcu Sprzedawcy początków powieści wymienione są cytowane w utworze powieści, jest ich dwadzieścia jeden. Tekstem staje się zarówno erotyczna relacja, jak i zapisy podsłuchów prowadzone pod siedzibą Związku Pisarzy w Bukareszcie. Do powieści wprowadzeni zostali ważni w latach 80. XX w. w Rumunii pisarze, jak poeta Nichita Stănescu, czy przedstawiciele Koła poniedziałkowego, wspomniany jest Lucian Boia jako autor wydanej też w Polsce pracy Dlaczego Rumunia jest inna?, wreszcie – jeden raz – sam Vișniec.

Mowa jest jednak także o wydarzeniach fikcyjnych, jak fala samobójstw wśród rumuńskich pisarzy w geście protestu przeciwko temu, że Rumunia nie doczekała się jeszcze literackiej Nagrody Nobla, którą zdążyli dostać, jak się okazuje, już nawet Bułgarzy i Albańczycy. Pomysłowość i mistrzostwo konstrukcyjne Vișnieca są niepodważalne.

Najbardziej interesującym chyba wkładem rumuńskiego pisarza w szeroko pojętą tradycję tekstualistyczną jest jednak wątek komputera, który został wprowadzony do powieści jako, by użyć modnego wyrażenia, podmiot pozaludzki na równych prawach z podmiotami ludzkimi. Ta zaawansowana „maszyna do pisania”, operująca wyrafinowanym programem, jest powiązana wieloma węzłami i różnymi postaciami, przenika do ich świadomości i snów. Koniec powieści zdaje się wręcz sugerować, że ostatecznie napisał ją właśnie tenże komputer, w sposób całkowicie aleatoryczny, kombinatoryczny, dopuszczający przypadek, jak np. naciśnięcie klawisza klawiatury przez ptaka…

Czytelnik Sprzedawcy początków powieści błądzi w labiryncie tekstu, ale nie jest to już poczciwy tekst poststrukturalistów z lat 70., lecz o wiele bardziej złożony internetowy cybertekst XXI w.

Kup numer