fot. Rafał Paradowski
z Martą Keil i Grzegorzem Reske rozmawia Arkadiusz Gruszczyński styczeń 2020

Nowe praktyki, estetyki i sposoby myślenia

Chcemy stworzyć instytucję feministyczną – a to jest wyjątkowo trudne, by nie powiedzieć: niemożliwe, w teatrze repertuarowym. Zależy nam na spłaszczaniu struktury i demokratyzacji decyzji. Mówimy o praktyce troski i nieprzemocowych relacji nie tylko wewnątrz instytucji, ale też w kontaktach z artystami i artystkami.

Artykuł z numeru

Jedzenie przyszłości

Jedzenie przyszłości

Po co Warszawie kolejny teatr?

Grzegorz Reske: Nie wiem, moim zdaniem miasto go nie potrzebuje.

Marta Keil: Na pewno nie chcemy kolejnej teatralnej instytucji.

 

A jakiej?

MK: Łączącej rozmaite dziedziny: choreografię, sztuki wizualne, teatr niezależny. A takich jest nadal mało w Warszawie.

 

Mówisz o interdyscyplinarnej instytucji, w której można zobaczyć spektakl, wystawę i film, czy o miejscu działającym w duchu tzw. zwrotu performatywnego (określenie Tomasza Platy)? Czyli takim, w którego ramach powstają wydarzenia performatywne łączące właściwie dowolne dziedziny sztuki?

GR: Wcześniej pisał jeszcze o tym Richard Schechner i parę innych osób. Nam chodzi nie tylko o łączenie dyscyplin w jednym programie, ale o przenikanie się ich w ramach jednego dzieła. Wiele lat temu progresywna część polskiego środowiska zachwyciła się nowym niemieckim teatrem postdramatycznym. Reżyserzy pilnie śledzili Franka Castorfa czy René Pollescha. Natomiast nie nastąpił drugi etap reformy: w niemieckojęzycznym obszarze obok teatrów repertuarowych z silnymi pozycjami reżysera i dramaturga, mocno wpisanych w lokalne środowiska, pojawił się drugi obieg, traktowany równie profesjonalnie. Są to dwa niezależne byty instytucjonalne.

 

Ale niby dlaczego polski teatr miałby skopiować model niemiecki? Mamy inną tradycję, publiczność i pamięć instytucjonalną.

GR: Oczywiście i dlatego powinniśmy szukać własnej drogi. Zresztą kopiowanie gotowych rozwiązań bez dokładnego przepisania ich kontekstu nie ma najmniejszego sensu.

 

Może tutaj nie ma twórców, którzy pracowaliby na przecięciu różnych dziecin?

MK: To dlaczego drzwi do Komuny Warszawa się nie zamykają?

 

Spektakle, o których zaraz szerzej porozmawiamy, produkują też TR Warszawa, Studio, Nowy i Powszechny. Za mało? A może po prostu szukacie nowego zajęcia po tym, jak przestaliście kierować lubelskim festiwalem teatralnym Konfrontacje?

MK: Lubelski festiwal jest ważną częścią zawodowej biografii nas dwojga, ale kolektyw Instytutu Sztuk Performatywnych tworzy sześć osób: poza nami są to Michał Buszewicz, Anna Smolar, Weronika Szczawińska i Piotr Wawer jr, a każdy i każda z nich przynosi własne doświadczenia. Łączy nas natomiast głęboka potrzeba alternatywnych miejsc pracy w polskich sztukach performatywnych: cenimy to, co robią teatry repertuarowe w Polsce, ale mamy poczucie, że to nie wystarcza. Cała nasza szóstka jest w jakimś stopniu zmęczona pracą w jednym modelu instytucji teatralnej, która nie zawsze pozwala rozwinąć nowe praktyki, estetyki i sposoby myślenia.

GR: Dlatego to, co robiliśmy przez wiele lat w Lublinie, wydawało nam się potrzebne nie tylko w kontekście rozwoju środowiska artystycznego, ale też odpowiedzi na potrzeby publiczności. Szukamy narzędzi, aby to kontynuować.

 

Co konkretnie chcecie kontynuować? Jakie praktyki z Konfrontacji były dla Was istotne?

MK: Przede wszystkim tworzenie warunków pracy dla artystów i artystek niezależnych, którzy i które z jakichś powodów nie widzą swojej ścieżki zawodowej w teatrze repertuarowym, oraz umożliwianie im współpracy międzynarodowej. Bardzo ważna jest dla nas także kontynuacja działań edukacyjnych, w tym rozwijanie Festival Campusu i wydawanie książek krążących wokół współczesnego teatru europejskiego.

GR: Wymieniłeś cztery instytucje z Warszawy, choć można by tę listę rozwinąć i o Teatr Polski w Poznaniu, Stary Teatr w Krakowie, niegdyś Teatr Polski we Wrocławiu. Można założyć, że decyzja o rozszerzeniu repertuaru bierze się z troski o artystów, dla których nie ma miejsca w tradycyjnych instytucjach, ponieważ tworzą sztukę właśnie na przecięciu tych dziedzin, o jakich mówiła Marta. Niektórzy z dyrektorów idą też za modą na małe, tanie projekty performatywne.

MK: Wygląda to trochę tak, że duże instytucje kultury wzbogacają swój program o ciekawe projekty, natomiast nie zmieniają swoich sposobów działania. W związku z czym produkcje niezależne nie mają szansy kontynuować pracy na swoich zasadach, a zatem nie mogą utrzymać autonomii ani same o sobie stanowić.

MK: Wygląda to trochę tak, że duże instytucje kultury wzbogacają swój program o ciekawe projekty, natomiast nie zmieniają swoich sposobów działania. W związku z czym produkcje niezależne nie mają szansy kontynuować pracy na swoich zasadach, a zatem nie mogą utrzymać autonomii ani same o sobie stanowić.

GR: I ostatecznie rezultat jest taki, że ani teatry repertuarowe się nie zmieniają, ani nie powstaje drugi obieg instytucjonalny.

 

Czym są nowe formy teatralne?

MK: To m.in. nurt autoteatru, rozmaite formy biograficzne, projekty choreograficzne. Formy, w których język i sposób konstruowania komunikatu są równie ważne, jak jego treść. Formy, które nie potrzebują wielkiej teatralnej machiny, ale szukają nowych sposobów rozmowy. Często są to sytuacje niekoniecznie wymagające od publiczności wejścia do instytucji, gdyż równie dobrze mogą zadziać się na targu albo w przestrzeni wystawienniczej. Chodzi o rozmaite projekty artystyczne, które rozszczelniają ramy instytucji.

 

Artyści wchodzą do przestrzeni publicznej?

MK: Tak, próbują dotknąć tej części społeczeństwa, która do instytucji nie przychodzi, bo nie ma na to czasu, ochoty albo pieniędzy.

Instytut Sztuk Performatywnych nie ma swojej siedziby, dlatego też będziemy wykorzystywać takie przestrzenie jak biura, siedziby zaprzyjaźnionych instytucji czy urzędów, i nawiązywać relacje z różnymi publicznościami.

Zależy nam też na stworzeniu alternatywy wobec dominującego dotąd obiegu hitowych produkcji. Obiegu, który wymusza tworzenie coraz lepiej wypromowanych hitów, bo istnieją konkretne wymogi frekwencyjne, bo kolejne nagrody i zaproszenia na festiwale uznawane są za sukces i zapełniają widownie. Mamy nadzieję na taką zmianę warunków pracy, aby dać sobie i artystom, z którymi chcielibyśmy współdziałać, więcej przestrzeni i skupić się na tym, jak pracujemy. Marzymy o stworzeniu „domu pracy twórczej”, który pozwoli rozwinąć daną praktykę bez ciśnienia na natychmiastowy sukces, dający szansę wypróbować rozmaite rozwiązania i sposoby budowania relacji z publicznością orazskłaniający do zastanowienia się, po co i do kogo właściwie mówimy.

 

Chcecie też działać międzynarodowo. W jakim charakterze?

MK: W takim, jaki nie ograniczałby się do pokazywania spektaklu z zagranicy, ale tworzyłby przestrzeń dla artysty. Chcemy, żeby zaproszeni przez nas artyści mogli spędzić więcej czasu w Polsce, dzielić się swoją praktyką i wziąć dużo od lokalnych twórców.

GR: W obiegu choreograficznym często przy okazji festiwali odbywają się warsztaty lub klasy mistrzowskie, które, koniec końców, są neoliberalną, korporacyjną metodą kolonizowania: mistrz przyjeżdża z Zachodu i pokazuje biednym krewnym ze Wschodu swój dorobek. Mamy jednak wrażenie, śledząc np. trendy w Azji Południowo-Wschodniej, że zmieniły się metody budowania międzynarodowego obiegu artystów i ich prac. Długa obecność artystów w jednym konkretnym miejscu buduje inny kontekst ich pobytu w lokalnych społecznościach. Okazuje się, że artyści w tamtym rejonie świata coraz rzadziej przyjeżdżają pokazać coś nowego czy podzielić się swoimi metodami pracy, a coraz częściej buduje się sieć wspierającą długą i pogłębioną obecność nastawioną na wymianę wartościową dla obu stron.

 

Może taki sposób działania jest po prostu za drogi dla instytucji?

GR: Nie jest. Problemem jest zupełnie inny model pracy teatrów repertuarowych. W polskim systemie reżyserzy pracują w kilku teatrach w różnych częściach kraju. W jednym miejscu spędzają średnio od ośmiu do dziesięciu tygodni i co kilka sezonów wracają do instytucji, w których wcześniej pracowali.

MK: Chodzi też o dynamikę. Pamiętam, kiedy podczas pracy w Teatrze Polskim w Bydgoszczy za dyrekcji Pawła Wodzińskiego i Bartka Frąckowiaka zaproponowałam do repertuaru dwa spektakle międzynarodowe. W jednym z nich część obsady pochodziła z zagranicy, co wiązało się z problemem eksploatacji spektaklu: zbyt wysokimi kosztami sprowadzania twórców i twórczyń oraz stawkami, które o ile są akceptowalne dla aktorów i aktorek zatrudnionych na etatach, o tyle dla niezależnych artystów już zupełnie nie. Miałam też poczucie, że doszło do zderzenia dwóch nieprzystających do siebie porządków. Pomyślałam wtedy, że może lepiej pozwolić na osobność tych środowisk.

Potrzebne jest też otwarcie się na metody pracy kolektywnej. Nie chcę fetyszyzować tej formy tworzenia i twierdzić, że jest propozycją idealną: rozwiązuje wiele problemów, ale także stwarza nowe wyzwania. Jeśli jednak spojrzymy na to, co się działo ze sceną niemieckojęzyczną na przełomie XX i XXI w., kiedy powstało sporo kolektywów założonych przez absolwentów Giessen, czy zerkniemy na obecny rozwój sztuk performatywnych w Belgii, to zobaczymy zupełnie inny język artystycznej ekspresji, inny rodzaj relacji z publicznością, a także fascynującą formę teatru czy performance’u politycznego i zaangażowanego społecznie. Spójrzmy chociażby na praktykę She She Pop, Gob Squad, Florentiny Holzinger, Sarah Vanhee, SPIN, FOAM.

 

To też problem widoczności twórców spektaklu. Na pierwszym planie widać reżyserkę, a dopiero potem aktorów. Części technicznej nie widać w ogóle. To też chcecie zmieniać, nazywać ten problem?

GR: Tak, ale w instytucjonalnej strukturze repertuarowego teatru nie jest to możliwe. Takie modele funkcjonowania zespołowego, kolektywnego, horyzontalne metody pracy – to wszystko przez dziesięciolecia rozwijało się tam, gdzie niezależne zespoły dostały szansę na długotrwałą i stabilną pracę i rozwój. I znowu: nie uda się przeklejenie jeden do jednego gotowych rozwiązań z Belgii, Hiszpanii czy Wielkiej Brytanii – ale spróbujmy dać ramy do rozwoju własnych, alternatywnych inicjatyw.

 

Jak w ogóle powstał Instytut?

MK: W 2012 r. został powołany przez Komunę Warszawa. W ostatnim czasie szukaliśmy formuły prawnej dla naszego kolektywu i okazało się, że możemy przejąć strukturę InSzPer. Nie bez znaczenia jest tutaj dla nas samo pojęcie Instytutu: chcemy pokazać, że można „instytuować się” inaczej, inaczej organizować pracę w teatrze i performansie. Wszyscy w InSzPer wiele Komunie zawdzięczamy. Przez lata była i ciągle jest najważniejszą przestrzenią w Warszawie, jeśli chodzi o szukanie nowych form myślenia o sztuce i językach teatralnych. Komuna jest obecnie jedynym miejscem w stolicy, które zawodowo wspiera sztuki niezależne. Dlatego stawiamy sobie za cel pomoc profesjonalnym twórcom działającym w nurcie niezależnym, którzy w tej chwili nie mają żadnej szansy na stałe środki. Mogą jedynie działać w logice projektowej, ze wszystkimi pozytywnymi i negatywnymi tego skutkami. Brakuje, niestety, ciągle strukturalnego finansowania, które doceniłoby działania z gruntu niezależnego teatru czy pola choreograficznego. Chcielibyśmy rozpocząć dyskusję o uruchomieniu takiego funduszu.

 

Czyli potrzebne są instytucje czy granty?

MK: Brakuje obiegu, pieniędzy na produkcję i eksploatację.

GR: Co ciekawe, w latach 90. taka wymiana istniała. Moja pierwsza praca „w branży” to był tzw. tour management Teatru Provisorium – niezależnej grupy proponującej niekomercyjne spektakle o najwyższym poziomie artystycznym. Graliśmy sto spektakli w roku, z czego sześć– osiem w Lublinie. Były teatry, domy kultury i festiwale – zarówno w największych miastach, jak i mniejszych ośrodkach, gdzie Provisorium pojawiało się co roku. I takich zespołów jeszcze 20 lat temu było całkiem sporo. Dziś te, które przetrwały, działają raczej w niszy warsztatowo-edukacyjnej.

 

Dlaczego to środowisko nie wywalczyło sobie trwałej obecności? Dlaczego nie ma swoich instytucji?

MK: Część z nich musiała się skomercjalizować.

GR: A miejsca, o których wspomniałem wcześniej, pokazują produkcje Teatru Polonia – jeśli chcą promować „ambitną rozrywkę”, ale w większości jednak sieczkę prywatnych agencji z produkcjami „inkrustowanymi” serialowymi gwiazdkami. Stało się tak, ponieważ w pewnym momencie twórcom dało się wmówić, że instytucje teatralne mają być przedsiębiorstwami. Na scenie musiały więc pojawić się twarze znane, niekoniecznie ze swego artystystycznego kunsztu.

 

Czy chcecie budować InSzPer w kontrze do teatrów?

MK: Chcemy stworzyć instytucję feministyczną – a to jest wyjątkowo trudne, by nie powiedzieć: niemożliwe, w teatrze repertuarowym. Widzę możliwość feminizacji instytucji do jakiegoś stopnia, ale nie wierzę w możliwość zerwania z patriarchalnym i hierarchicznym porządkiem w ramach teatru instytucjonalnego. Nie do pogodzenia są także porządki feministyczny i mistrzowski.

Innym tematem jest nasze doświadczenie przemocy w instytucjach. Reżyser w teatrach repertuarowych ma bardzo dużą władzę symboliczną. W odpowiedzi na to mamy silną potrzebę stworzenia instytucji, która będzie organizowana inaczej i weźmie pod uwagę to, że nie sama idea jest najważniejsza, tylko sposób, w jaki jest realizowana. Instytucja tworzy nie tylko dzieła sztuki, ale też relacje społeczne. I tu widzimy jej podstawową odpowiedzialność. Staramy się już teraz wpływać na praktyki instytucjonalne teatrów, z którymi współpracujemy, m.in. poprzez wspieranie się nawzajem podczas prób generalnych w formie feedbacku.

 

Co jest istotą instytucji feministycznej?

GR: To spłaszczanie struktury i demokratyzacja decyzji. Mówimy o praktyce troski i nieprzemocowych relacji nie tylko wewnątrz instytucji, ale też w kontaktach z artystami.

 

Jak to może wyglądać w praktyce?

MK: Należy przesunąć spojrzenie z produktu na sposób jego wytwarzania; z deklaracji programowych na praktykę. W takiej perspektywie rozumiemy instytucję nie jako fabrykę arcydzieł, ale przestrzeń wytwarzania rozmaitych relacji. Nie oznacza to rezygnacji z tworzenia dzieł sztuki, ale potraktowanie sposobu produkcji dzieła jako jego ważnego elementu.

Instytucja feministyczna dba o likwidację nierówności w codziennych praktykach.

Przekierowuje uwagę z postaci mistrza na zwykle niewidoczną i niedocenianą pracę wspierającą rozmaitych jego współpracowników i współpracowniczek, bez których realizacja żadnych idei nie byłaby możliwa.

_

Plany Instytutu Sztuk Performatywnych: Spektakl Po prostu w reżyserii Weroniki Szczawińskiej był pierwszą produkcją Instytutu Sztuk Performatywnych w nowej odsłonie. Kolejne realizowane obecnie przez InSzPer to przedstawienie Anny Smolar i Michała Buszewicza w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym w Wilnie (premiera w grudniu 2019 r. w Wilnie) oraz nowy spektakl Rabih Mroué i Liny Majdalanie przygotowywany we współpracy z Martą Keil i Grzegorzem Reske (premiera w marcu 2020 r. w Lipsku).

 _

Marta Keil – Kuratorka i badaczka. Od 2019 r. współprowadzi Instytut Sztuk Performatywnych w Warszawie. W latach 2013–2017 wspólnie z Grzegorzem Reske programowała międzynarodowy festiwal Konfrontacje Teatralne w Lublinie. Prowadzi zajęcia z zakresu kuratorstwa i krytyki instytucjonalnej. Redaktorka książek, m.in.: Choreografia: polityczność (2018), Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu (2017).

Grzegorz Reske – Historyk sztuki, menadżer kultury, producent i kurator sztuk performatywnych. Przez wiele lat związany z Centrum Kultury w Lublinie, gdzie był m.in. współtwórcą idei Teatru Centralnego i Festiwalu „Sąsiedzi”. Przez blisko dwie dekady w zespole festiwalu Konfrontacje Teatralne – w latach 2013–2017 wspólnie z Martą Keil odpowiedzialny był za jego program. Od 2017 r. członek zarządu IETM – International Network for Contemporary Performing Arts.

Kup numer