70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Dzięki uprzejmości artysty

Dążąc ku niesamowitemu

Na rodzimym gruncie nie doczekaliśmy się postaci na miarę Williama Blake’a czy Francisco de Goi, ale nie zmienia to faktu, że polska kultura przejawiała zainteresowanie grozą i magią. Młodzi artyści coraz częściej odwołują się do tej tradycji.

Sztafaż magiczny w życiu codziennym, ale także w kulturze i sztuce był odwróceniem porządku konwenansów, w którym tkwili przestraszeni, lecz jednocześnie zafascynowani tajemniczymi praktykami mieszkańcy miast i wsi. Magia, groza i tajemnica stanowiły część układu, który mimo stopniowego znikania z racjonalnego świata pozostał jego istotnym elementem. Wystarczy wspomnieć szaleńcze próby ostatniego męskiego potomka Jagiellonów – Zygmunta Augusta, który nie wahał się nakazać swoim poddanym ściągnąć najpotężniejszą litewską wiedźmę do konającej Barbary Radziwiłłówny, czy też upiorny kondukt idący z trumną królowej z wawelskiego wzgórza aż do katedry wileńskiej. Działania te nie ukoiły jednak cierpiącego Zygmunta, który zdecydował się poszukać pomocy w mrocznych siłach, co doprowadziło do kilku seansów spirytystycznych (m.in. najsłynniejszych z udziałem mistrza Twardowskiego) w królewskich komnatach. Co ciekawe, nie tylko ostatni Jagiellonowie korzystali z usług czarnoksiężników. Języka u nekromantów, czyli znawców ciemniejszej strony magii, zasięgali także Jan Olbracht i Stefan Batory, a podobno sam Zygmunt III Waza przez wiele lat szukał kamienia filozoficznego, który był również przedmiotem zainteresowania Jana Zamoyskiego. Jeśli wierzyć historycznym plotkom, przeniesienie stolicy z Krakowa do Warszawy było podyktowane nie tylko względami politycznymi, ale także pożarem, który wybuchł w 1596 r. być może za sprawą alchemicznych eksperymentów Michała Sędziwoja, co uwiecznił na swoim obrazie Alchemik Sędziwój i król Zygmunt III Jan Matejko.

Z księgi

Polskie upiory pod koniec XVII w. stały się tak powszechne, że ówcześni teologowie musieli uznać oficjalnie ich istnienie, a następnie zabrać się do roboty, by skutecznie je wyeliminować. I mimo pozorów racjonalności w XVIII w. duchy i zjawy znalazły swoje miejsce w pierwszej polskiej encyklopedii z 1745 r. Zmory, upiory i widma zaczynały powoli, ale skutecznie nawiedzać poetów, pisarzy i malarzy. Julian Ursyn Niemcewicz w 1803 r. publikuje Alondzo i Helenę – historie będące wersjami klasyki gotycyzmu, czyli Lenory Gottfrieda Augusta Bürgera z 1774 r. Jednak na prawdziwy przełom w literaturze grozy trzeba było poczekać. Jeśli zawierzymy opowieściom o burzliwej nocy 16 czerwca 1816 r., to właśnie wtedy wśród grzmotów i piorunów pewna kobieta powołała do życia „nowego Prometeusza”. Oczywiście mowa tu o Mary Shelley i jej Frankensteinie. Nie był to jednak jedyny mroczny owoc tej niezwykle ważnej dla historii grozy nocy. W genewskiej willi Diodati oprócz Shelley gościł także John William Polidori. Stworzył on wtedy Wampira, który przetarł szlaki takim literackim postaciom, jak Mircalla, hrabianka Karnstein znana lepiej jako Carmilla Josepha Sheridana Le Fanu czy hrabia Dracula Brama Stokera. Gdyby nie ta przedziwna genewska noc „roku bez lata”, wiele lat później wiatr na Wichrowych Wzgórzach nie wyłby tak złowieszczo, a Cathy i Heathcliff chowaliby się przed nim przy ciepłym domowym ognisku.

Kultura epoki romantyzmu nie straciła żywotności i powraca stopniowo w wydawałoby się racjonalnym i niemagicznym wieku XXI.

Romantycy stawiali magię, grozę, fantazję i przeżycie ponad codzienne sprawy. Niezwykłość i dziwność, świat duchów i zjaw stały się naturalnymi elementami percypowanej przez nich rzeczywistości. Możliwe, że gdyby nie oni, spacerując po zmroku w lesie, nie bylibyśmy wyczuleni na drobne trzaski, pęknięcia, przemykające za konarami drzew dziwne kształty. Las i cała przyroda głównie za sprawą romantycznego malarstwa nie tyle zyskały podmiotowość, ile stały się miejscem do działania różnych nadprzyrodzonych sił. Natura, opuszczone domostwa, dawne podania i legendy dostarczały romantykom tego, czego zawzięcie szukali i pragnęli: nastroju. Fascynacja grozą pojawiła się też w drugiej połowie XIX w. – czasach raczkującej fotografii, rozwoju przemysłu, ale i seansów spirytystycznych. Świat po „drugiej stronie”, kontakty ze zmarłymi stały się nagle dostępne dla siedzących w domu mieszczuchów: wrażliwych panien i dżentelmenów szukających wrażeń poza kieliszkiem koniaku. Co więcej, seanse polegające na wywoływaniu zmarłych zaczęły pełnić funkcję nieodzownej części mieszczańskiego decorum. W każdym szanującym się domu podczas kulturalnego przyjęcia musiała pojawić się jakaś zjawa bądź co najmniej ektoplazma (gęsta galaretowata substancja wypływająca z ciała medium). Wielką popularnością cieszyły się media, które użyczały na czas seansu swojego ciała gościom z zaświatów. Wiara w świat po „drugiej stronie”, fascynacja mrocznymi i tajemnymi siłami objawiły się także w XX w. w toku rozwoju kinematografii – w kinie grozy.

W historii współczesnej polskiej kultury wątki związane z szeroko rozumianym myśleniem magicznym, a także grozą nie odgrywały początkowo zbyt wielkiej roli. Twórcy pozostawali w granicach realnego świata. Jednakże nie możemy pominąć tutaj takich kanonicznych przypadków kinematografii, jak m.in.: Lokis. Rękopis profesora Wittembacha (1970) Janusza Majewskiego, Wilczyca (1982) Marka Piestraka, Widziadło (1984) Marka Nowickiego czy też nowszych produkcji filmowych: Demona (2015) Marcina Wrony, Córek dancingu (2015) Agnieszki Smoczyńskiej i Wieży. Jasny dzień (2017) Jagody Szelc. W przypadku literatury wątki magiczne i wątki grozy poza literaturą gatunkową, czyli fantasy i horrorem, który w Polsce praktycznie nie istnieje, współcześnie pojawiają się niezwykle rzadko. Odrobinę takiego myślenia znajdziemy w Córkach Wawelu (2017) Anny Brzezińskiej, Złych wybrzeżach (1999) Łukasza Orbitowskiego, ale dość wspomnieć o klasykach, jak: Rękopis znaleziony w Saragossie (1805) Jana Nepomucena Potockiego, Wampirze (1911) Władysława Reymonta (który sam podobno posiadał zdolności paranormalne), spóźnionym polskim romansie grozy W zaklętym zamczysku (1925) Jana Gnatowskiego, Pogance (1846) Narcyzy Żmichowskiej czy wczesnych utworach Zygmunta Krasińskiego. Wątki okultyzmu pojawiały się także w twórczości Józefa Bohdana Dziekońskiego – głównie w jego alchemicznej powieści Sędziwój (1845). Motywy te znajdziemy także u tytana polskiego pozytywistycznego myślenia – Bolesława Prusa, który w Emancypantkach opisywał seans spirytystyczny. Oczywiście nie można pominąć twórczości młodopolskiego diabła Stanisława Przybyszewskiego czy kryjącej się pod pseudonimem Jana Sawy lub Marka Marii Konopnickiej.

 

Ze sztuki
W przypadku sztuki na rodzimym gruncie nie doczekaliśmy się co prawda postaci na miarę Williama Blake’a czy Francisco de Goi, co nie zmienia faktu, że polska kultura przejawiała zainteresowanie grozą. Twórczość Cypriana Kamila Norwida, ilustracje Konstantego Górskiego, niektóre obrazy Wojciecha Weissa, Jana Matejki, Jacka Malczewskiego, Wilhelma Kotarbińskiego, Maksymiliana Gierymskiego, Witolda Pruszkowskiego, Olgi Boznańskiej czy Barbary Ziembickiej są tego świetnym przykładem.

Współcześnie wątki magiczne pojawiają się raczej sporadycznie, bardziej za sprawą artystek wizualnych bądź przedstawicieli młodej sztuki.

W wielkim uproszczeniu: polska sztuka nowoczesna i współczesna raczej koncentruje się na obszarze rzeczywistości niż subtelnościach eterycznych myśli i wizualnym „wskrzeszaniu zmarłych”. Mówiąc o wątkach magicznych, nie można pominąć roli takich artystek jak skutecznie wymazywane przez lata z kanonu historii sztuki: Erna Rosenstein i Maria Anto, których twórczość stanowi zaprzeczenie tezy Tadeusza Kantora, że „surrealizmu w Polsce nie było, bo był katolicyzm”. Oczywiście, że wrażliwość ta nie wybrzmiała w takim stopniu jak chociażby we Francji czy Niemczech, niemniej nie można całkowicie zaprzeczyć jej istnieniu. Łatwo spostrzec, że w stwierdzeniu Kantora uwypukla się znany od dawien dawna konflikt, który w minionych epokach doprowadził do podpalania stosów. Magia, przeczucie, fantazja, groza, duchy, wampiry, zjawy to figury widmowe, którym daleko do pożądanej przez wszystkich racjonalności i ładu w opisie świata, do jakiego zawsze nasza kultura dążyła. Ich porzucenie, zepchnięcie na margines, pozostawienie w bezpiecznej strefie oznacza symboliczne zamknięcie strachów w szafie. Co więcej, jak powiada Maria Janion, niektóre z owych zjawisk przedostają się do pozornie racjonalnego świata przez szczeliny i pęknięcia, bez udziału woli sztucznie skonstruowanego ciała politycznego. Dotychczasowa polska kultura dążyła do „zostawienia” i „zamknięcia” tych obrazów, gdyż uznała je za coś, co wymykało się kontroli twórcy. Obecnie młodzi artyści częściej odwołują się do tradycji grozy i magii, a zainteresowania części z nich dotyczą kwestii ważnych dla całego romantycznego myślenia: prowincji, nastroju, tajemnicy, przyrody, fantastycznych legend i baśni, tajemniczych historii i nierozwiązanych przez wieki zagadek. Szczególnie intrygująco rysuje się kwestia zależności pomiędzy magią, grozą, tajemnicą jako tematem artystycznym a rozumieniem tych pojęć jako rzeczywistego sposobu pojmowania teraźniejszości i przeszłości oraz całego kulturowego sztafażu, jaki za tym wszystkim podąża.

Odkrywania i konfabulowania kart historii podejmuje się w swojej twórczości Jakub Woynarowski. Jego prace przywodzą na myśl dawne ryciny, pełne magicznych znaków i motywów, których rozpoznanie pozwala na odczytanie ukrytej wcześniej całości. Niezwykłość tych wielowątkowych struktur może być pamiątką po stanie źródłowym historii sztuki. Woynarowskiego fascynują zjawiska tajemne: alchemia, masoneria, artyści i nurty, którym nie dane było trafić do kanonu sztuki. W rozmowach często wskazuje na paralele między światem sztuki a procesami alchemicznymi czy systemami magicznymi. Prowadzi także artystyczne poszukiwania, zbiera reprodukcje, kolekcjonuje obrazy, ryciny pochodzące z najróżniejszych epok – zupełnie jakby chciał udowodnić, że sztuka współczesna opiera się na dawnych wierzeniach i obrzędach. Nie wystarczają mu proste rozwiązania, niczym jego historyczni poprzednicy: Twardowski, Faust, poszukuje własnego lapis philosophorum, który będzie mógł umieścić we współczesnym systemie sztuki. Twórczość Jakuba Woynarowskiego przypomina zamknięty na klucz sekretarzyk, którego każda szuflada skrywa kolejną tajemnicę. Jego długotrwałe poszukiwania polegające na odkrywaniu powiązań pomiędzy „sztukami niezbornymi” a działaniami awangardy czy powracający wręcz obsesyjnie motyw czarnego kwadratu – materializującego się już w myśli XVII-wiecznego badacza Roberta Fludda – można rozumieć jako ramę całej jego twórczości. Długotrwałość tej pracy, uporczywość pewnych powracających postaci umożliwiają inne spojrzenie na to, co nazywamy nowoczesnością – pewną Figurą niemożliwą, by posłużyć się tu tytułem pracy artysty z 14. Biennale Architektury w Wenecji.

Tajemnica czy niesamowita aura stały się na wiele lat pojęciami anachronicznymi. Wspomnienia o nich odżywają podczas znajdowania np. starych przedmiotów. Jednym z artystów, który podejmuje się tego zadania, jest Wojciech Ireneusz Sobczyk. Buduje on w swojej pracowni magiczne pejzaże, tworzy tajemnicze zbiory starych przedmiotów przywodzące na myśl gabinety osobliwości. Sobczyk konstruuje ze znalezionych rzeczy chybotliwe, kruche, zupełnie niewspółczesne opowieści. Podobnie jak Woynarowski wydaje się intelektualnym potomkiem dawnych alchemików, wyprzedzających własne czasy i snujących opowieść o zjadającym się nawzajem początku i końcu. Twórczość Sobczyka ma posmak dawnej magii: pełno tu misternie konstruowanych obiektów: porcelanowych płatków kwiatów, przywodzących na myśl zjawy, powiewających na wietrze długich sukni, rycin czy baśni. Twórczość Sobczyka oscyluje wokół przetwarzania stosu znalezionych przedmiotów w rzeczy posiadające głębsze znaczenie. W tym przypadku historia, przeszłość, dawne opowieści, baśnie i legendy okazują się do czegoś potrzebne. Artysta tym samym przypomina, że zarówno w kulturze, jak i w naturze każda rzecz może zostać ponownie użyta. Opowieści nie mają „początku” i „końca”, ale stanowią etap niekończącej się nigdy historii. Niewzruszona rzecz, pozornie oswojona historia przechodzą w inny stan skupienia, nabierają potencjału.

Do wątków magicznych, ale w pierwotnym, dzikim wydaniu, zwraca się także Aleksandra Waliszewska. Artystka pokazuje ukryty na co dzień świat – pełen przemocy, niemego krzyku, nieokiełznanych postaci. W jej pracach pełno jest małych wiedźm w towarzystwie czarnych kozłów czy dzieci pająków tkających misterną sieć. Twórczość Waliszewskiej to świat koszmarów, uległości, a także  dzikiej pogańskiej siły. Jej tanatyczna fascynacja podskórną grozą okazuje się mocniejsza niż oświeceniowe myśli o racjonalności świata. Tego wizerunku już nie można ocalić, to wizualne apogeum znane z obrazów Memlinga czy Boscha. Główną postacią jej prac jest blada dziewczynka, wieczne wampiryczne dziecko, którego nie da się oswoić i ocalić, bo posiada za dużą wiedzę o nas samych i naszych błędach. Każdy z obrazków Waliszewskiej przypomina, że duchy, zjawy, strachy gdzieś są, lecz jednocześnie oddziela ich od świata pewna granica. Rysunki artystki noszą piętno makabry, niosą pamięć o zmarłych, o strachach i grozie, jednak w taki sposób, że przypominają o nieuchronności ich przemijania. Przywołując zmory, znikają wraz z nimi, tylko po to, by przypomnieć, że zawsze mogą zamienić się w kult.

Odkrywanie siebie i słuchanie swojego wewnętrznego głosu w tradycji romantycznej było silnie powiązane z doświadczaniem natury. Kwestia ta szczególnie istotna jest dla twórczości Krzysztofa Maniaka, który z otaczających jego rodzinny dom lasów i łąk uczynił przestrzeń dla swojej sztuki. Przyroda zawiera w sobie opowieść o wiecznym trwaniu i przemijaniu, marzeniu o nieśmiertelności i kruchości chwili. Maniak odwołuje się do klasyków land artu, ale także oddaje się tajemniczej i romantycznej sile przyrody. Zanurza palce w pokrytej rosą trawie, dotyka twarzą konarów drzew, zahacza swetrem o wystające gałęzie, stara się stopić z otoczeniem, wniknąć w gęstwinę lasu i poznać jego tajemnice. Podczas jednego ze spacerów artysta odnalazł szkielet sarny, który przeniósł do własnej pracowni. Przez kilka dni czyścił go, by kości stały się niczym w baśni bielsze niż śnieg. Powoli z każdym dniem, myjąc kości i rekonstruując samodzielnie szkielet, oswajał się z jego obecnością. Figura szkieletu przywołuje pustkę, nicość i ciemność. W drobnych kościach zawiera się tak niewiele, a zarazem potencjalnie wszystko – nowy początek, wskrzeszenie zmarłych. To efemeryczne działanie stało się dla artysty symbolicznym ożywianiem znalezionej sarny, którą w momencie „oswojenia” zakopał ponownie w drewnianej trumnie w lesie. Sekretny, paramagiczny proces pokazuje sposób oswajania grozy, magii i tajemnicy. Artysta swoim działaniem akcentuje fakt, że produkcja fantazmatów zapewnia tylko częściową „satysfakcję”. Fantazmat – nawet schowany, zakopany w ziemi, niewprawiony w ruch – zmierzać będzie do konfrontacji. Odwołując się do figur romantycznych, tajemnych, artyści poszukują podskórnego sposobu opowiadania o zachodzących zmianach. Portretują społeczeństwo, które miało przepoczwarzyć się w racjonalny, nowoczesny byt, a wciąż boi się, ale i potrzebuje swoich zmarłych.

 

Korzystałam z:
– M. Janion, Wampir biografia symboliczna, Gdańsk 2009
– M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna, Kraków 2016
– P.J. Rodan, Polski horror, czyli o filmie grozy słów kilka, Łódź 2008
– P. Zakrzewski, Z archiwów polskiej grozy, https://culture.pl/pl/artykul/z-archiwow-polskiej-grozy (dostęp: 16 lipca 2018)

 


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter