Ciało

Najbardziej kuszące w spojrzeniach w zaświaty, jakie zestawił ze sobą Hieronim Bosch, jest ciało. Nagie ciała zbawionych subtelnie prowadzonych do światła, nagie ciała nieszczęśników wydanych na męki piekielne. Ciała spadających w otchłań, ciała podążających ku światłu. Najbardziej przejmujące przedstawienie prawdy o człowieku, które z jednej strony pozwala kontemplować ludzką kondycję w obliczu śmierci, powszechnego zmartwychwstania, sądu i ostatecznych rozstrzygnięć, a z drugiej – niejako przy okazji – każe skonfrontować się z własną cielesnością i związaną z nią podatnością na choroby i pożądliwości. Wierzący i medytujący nie może uciec od ciała, i to – jak się okazuje – ciała nagiego. Co więcej, nagość z perspektywy obrazu Boscha nie jest tylko wspomnieniem kondycji człowieka w raju. Niewątpliwie jest jego przeznaczeniem. Należy do historii zbawienia nie jako przeszłość, ale jako przyszłość. Krajobraz, światło, kolor, a nawet postaci aniołów i demonów – to wszystko tylko sztafaż dla ukazania nagiego, a więc prawdziwego, człowieka wraz z jego przyszłym losem. Być może zresztą dochodzi tu do głosu pragnienie stopienia ze sobą teraźniejszości i eschatologicznej przyszłości, bo względnie realistycznie przedstawione ciało jest też dla nas rodzajem zwierciadła. Postaci nie są „nie z tej ziemi”, są takie jak my, „z krwi i kości”, jak my stojący przed obrazem czy ołtarzem. Oczywiście namalowane przez Boscha, pozostają bierne, ich czas działania i zasługiwania skończył się, są niejako wydane jedynie na działanie zewnętrznych sił, ale nie przestają być w pełni cielesne. Bierność nie jest zresztą absolutna: widzimy, że niektórzy się modlą, jeden z pierwszoplanowych bohaterów zastygł w pozie sugerującej głęboką zadumę, zbawieni ze sobą rozmawiają. To czynności duchowe, ale – co naturalne na obrazie – oddane gestami ciała. Tak przedstawiona eschatologia jest więc zatrważająco i może nawet zawstydzająco materialna. Prawda o zmartwychwstaniu ciał nie zatrzymuje się z lękiem w pół drogi, nie boi się własnych konsekwencji. To wszystko sprawia, że kontemplujący eschatologiczne tematy wierny w otaczającym go krajobrazie, świetle, kolorze ujrzy ostateczne prawdy, że będzie w stanie w którymś momencie zrozumieć słowa z Ewangelii św. Łukasza: „Królestwo Boże nie przyjdzie dostrzegalnie” (Łk 17, 20), oraz będzie kiedyś mógł powiedzieć sobie i innym: „innego końca świata nie będzie”.

Naturalnie, nagość postaci przedstawionych przez Boscha nie jest bezpośrednio seksualnie atrakcyjna, ale na pewno nie jest też przecież aseksualna. Zwłaszcza że tematem obrazu uczynił on ostateczne przeznaczenie człowieka, jego koniec, a więc chwilę równie emocjonującą i ważną co jego początek. Nagie ludzkie ciało wydane aniołom i demonom, czy to harmonijne i wyprostowane, czy cierpiące i nienaturalnie wyprężone, zawsze przykuwa uwagę, działając na różnych, czasami zaskakujących, pokładach podświadomości. To dopiero prawdziwie ekscytujący splot: pożądające spoj­rzenie splątane z wiarą i medytacją. Mieszanka wybuchowa, zaprzęgająca całego człowieka do zadań duchowych, które często jednak mogą jawić się jako niezmiernie płytkie, zbyt cielesne właśnie, za proste, brutalne i banalne. To duchowość tak różna od mistyki innych tradycji kulturowych, a przecież niezmiennie dla większej części świata atrakcyjna i wciąż dominująca. Z tego punktu widzenia słychać czasem pełne zażenowania głosy narzekające, jak niezmiernie płytki jest Zachód ze swoim „naiwnym” realizmem. Zarazem jednak tak mocno on do siebie przyciąga. Dlaczego?

Nowy człowiek

Czasami może nieco pompatycznie stwierdza się, że na przełomie średniowiecza i nowożytności rodzi się nowy człowiek. W świecie biblijnym nieodłączne od dziejów powstawania człowieka są słowa: „otworzyły im się oczy i poznali, że są nadzy” (Rdz 3, 7). W taki sposób przedstawiona zostaje konsekwencja pierwszego grzechu. Chociaż człowiek zwykle ma tendencję do postrzegania własnych czasów jako epoki szczególnego upadku, to jednak koniec średniowiecza musiał z wielu względów wydawać się wyjątkowo uprzywi­lejowanym momentem dla rozpoznania nędzy właściwej ludzkiej egzystencji. Oprócz zaraz i wojen doszło przecież do ostatecznego podważenia religijnych, a więc wówczas wprost ontologicznych, podstaw świata. Malarstwo nowo­żytne rodziło się w czasach poważ­nych kontrowersji ideowych i teologicznych. W kwestii cielesności największe znaczenie miały tematy „ciała mistycznego” i „ciała realnego”. Z pierwszym utożsamiano pierwotnie Kościół, a z drugim – Eucharystię. Jednak w ogniu późnośredniowiecznych kontrowersji, a następnie także wobec zarzutów reformacji dokonała się zmiana. Coraz mocniej podkreślano realną obecność Chrystusa w Eucharystii i w obawie przed jej osłabieniem zaprzestano mówić o niej jako o Ciele Mistycznym. Określenie to przeszło na Kościół, uznawany dotąd za jak najbardziej realne ciało Chrystusa, lud Boży. Doprowadziło to do trwałego „umistycznienia” wszystkich wymiarów Kościoła, także tych najbardziej ziemskich. Zagadnienia ciała Bożego, realnie i substancjalnie obecnego na ołtarzu, oraz Ciała Mistycznego ze swoją strukturą i hierarchią stały się źródłem sporów, podziałów, wojen i nienawiści, zarzewiem prawdziwego piekła na ziemi dla wielu ludzi i dla całych społeczeństw. Kontrowersje te do dzisiaj w różnej formie głęboko naznaczają europejską historię i kulturę. Być może malarstwo jest dla tego typu sporów i obsesji rodzajem odtrutki. Prezentuje ciało najbardziej realne, indywidualne, nagie. Pokazuje, że i ono ma wartość teologiczną, duchową, eschatologiczną. Nie jest jedynie środkiem do osiągnięcia celów, nawet jeśli to cele nadprzyrodzone, lecz wartością samą w sobie, chcianą przez Boga i przez Niego ostatecznie zbawioną.

Ryzykiem takiego podejścia jest skoncentrowanie się na materialności, oddanie się bez reszty ciału. Jednak rozwijające się bujnie od XII w. religijne ugrupowania skupiające się wyłącznie na duchu (czy też Duchu), marzące o nowej erze świata bez społecznych struktur i związanych z nim niesprawiedliwości i ucisków, jawiły się jako jeszcze bardziej niebezpieczne i destrukcyjne dla ludzkiego społeczeństwa. Ich dziedzictwo odżyło w roz­maitych reformatorskich prądach, protestanckie „uduchowienie” skonfrontuje się wkrótce z katolickim „materializmem”, surowy i pobożny jansenizm z Port Royal będzie zwalczać zbyt wielką światowość w łonie Kościoła, a w końcu w dużej mierze wyobcowany ze świata Kościół odda się gorliwie krytyce wszelkiej nowoczesności, która jako nowa i bezbożna religia postępu zapanuje nad umysłami wielu. Pyta się czasem, na ile Bosch podlegał wpływom przeróżnych, najczęściej nieortodoksyjnych, ruchów religijnych, które na progu nowożytności zapowiadały właśnie nową erę Ducha. Czy np. nie uległ tajemnej nauce adamitów, dla których nowa era wyrażała się w praktycznym naśladowaniu nagości właściwej dla utraconego i ewentualnie na nowo urzeczywistnianego raju? Namalowany przez Boscha rajski krajobraz nie jest jednak oderwany od historii, jest kompilacją znanych nam widoków, tak jak i Chrystus, drugi Adam, nie uwolnił człowieka od historii i nie zwolnił go z uczestnictwa w niej. Widziany na płótnie ogród to raczej eschatologiczna zapowiedź królestwa szczęśliwości, które, zgodnie ze słowami z 20. rozdziału Apokalipsy, ma zapanować w świecie w konkretnym, historycznym wymiarze jeszcze przed ostatecznym rozstrzygnięciem i wprowadzeniem ludzkości do Nowej Ziemi i Nowego Nieba, nieznanej i w żaden sposób niewyrażalnej rzeczywistości (na obrazie będącej jedynie odległym światłem na końcu długiego tunelu). Jeśli spojrzy się na nowożytność jako umistycznienia wszystkich wymiarów Kościoła, także tych najbardziej ziemskich. Zagadnienia ciała Bożego, realnie i substancjalnie obecnego na ołtarzu, oraz Ciała Mistycznego ze swoją strukturą i hierarchią stały się źródłem sporów, podziałów, wojen i nienawiści, zarzewiem prawdziwego piekła na ziemi dla wielu ludzi i dla całych społeczeństw. Kontrowersje te do dzisiaj w różnej formie głęboko naznaczają europejską historię i kulturę. Być może malarstwo jest dla tego typu sporów i obsesji rodzajem odtrutki. Prezentuje ciało najbardziej realne, indywidualne, nagie. Pokazuje, że i ono ma wartość teologiczną, duchową, eschatologiczną. Nie jest jedynie środkiem do osiągnięcia celów, nawet jeśli to cele nadprzyrodzone, lecz wartością samą w sobie, chcianą przez Boga i przez Niego ostatecznie zbawioną.

Ryzykiem takiego podejścia jest skoncentrowanie się na materialności, oddanie się bez reszty ciału. Jednak rozwijające się bujnie od XII w. religijne ugrupowania skupiające się wyłącznie na duchu (czy też Duchu), marzące o nowej erze świata bez społecznych struktur i związanych z nim niesprawiedliwości i ucisków, jawiły się jako jeszcze bardziej niebezpieczne i destrukcyjne dla ludzkiego społeczeństwa. Ich dziedzictwo odżyło w rozmaitych reformatorskich prądach, protestanckie „uduchowienie” skonfrontuje się wkrótce z katolickim „materializmem”, surowy i pobożny jansenizm z Port Royal będzie zwalczać zbyt wielką światowość w łonie Kościoła, a w końcu w dużej mierze wyobcowany ze świata Kościół odda się gorliwie krytyce wszelkiej nowoczesności, która jako nowa i bezbożna religia postępu zapanuje nad umysłami wielu. Pyta się czasem, na ile Bosch podlegał wpływom przeróżnych, najczęściej nieortodoksyjnych, ruchów religijnych, które na progu nowożytności zapowiadały właśnie nową erę Ducha. Czy np. nie uległ tajemnej nauce adamitów, dla których nowa era wyrażała się w praktycznym naśladowaniu nagości właściwej dla utraconego i ewentualnie na nowo urzeczywistnianego raju? Namalowany przez Boscha rajski krajobraz nie jest jednak oderwany od historii, jest kompilacją znanych nam widoków, tak jak i Chrystus, drugi Adam, nie uwolnił człowieka od historii i nie zwolnił go z uczestnictwa w niej. Widziany na płótnie ogród to raczej eschatologiczna zapowiedź królestwa szczęśliwości, które, zgodnie ze słowami z 20. rozdziału Apokalipsy, ma zapanować w świecie w konkretnym, historycznym wymiarze jeszcze przed ostatecznym rozstrzygnięciem i wprowadzeniem ludzkości do Nowej Ziemi i Nowego Nieba, nieznanej i w żaden sposób niewyrażalnej rzeczywistości (na obrazie będącej jedynie odległym światłem na końcu długiego tunelu). Jeśli spojrzy się na nowożytność jako na rodzaj realizacji millenarystycznych dążeń, jako na zsekularyzowaną formę religijnych, średniowiecznych jeszcze utopii, to obraz Hieronima Boscha traktować można jak symbol i zapowiedź tych przełomów, które przeorały życie religijne Zachodu. Pośrednio więc być może i tego typu przedstawienia, przy całej gorliwości i pobożności ich twórców, przyczyniły się do powstania świata, w którym dogmaty religijne są kwestionowane, a wśród nich jako pierwsze podważane są prawdy eschatologiczne.

Obsesja i terapia

Erwin Panofsky uważał, że Bosch to raczej przypadek dla psychoterapii niż dla inkwizycji. Jeśli miałby rację, to jego stwierdzenie odnieść należy do całej nowożytnej kultury, do całego zachodniego chrześcijaństwa, które chcąc nie chcąc (bodajże chcąc), uwolniło demony i zmierzyło się z nimi – co na pewno nie oznacza jeszcze, że odniosło zwycięstwo. Nie ma więc co uciekać w wizję przeduchowioną, w światło czy muzykę, gdy do rozstrzygnięcia jest problem najbliższy z możliwych: własne ciało – nagie ciało człowieka. Wbrew często przyjmowanemu poglądowi malarstwo apokaliptyczne nie miało straszyć, lecz raczej leczyć z lęków i obaw. Pełniło taką samą funkcję jak popularne dzisiaj kino katastroficzne, które w gruncie rzeczy stanowi odpowiedź na ludzki strach, jest rodzajem szczepionki lub psychicznej rehabilitacji. Wydaje się, że wynik tego typu kuracji to właśnie człowiek epoki nowożytnej, mocno zwrócony ku temu światu, wyleczony skutecznie z oglądania się na „tamten świat”, zdeterminowany, by już tu i teraz urządzić się „jak w raju”. Człowiek na wskroś materialny i przykładający wielkie znaczenie do spraw ciała – czy to w postaci purytańskich obsesji, czy też poprzez przesadne dbanie o ciało i jego nieustanne udoskonalanie; to zresztą dwie strony tego samego medalu. Przyszłość jest dla niego ważna, ale nie jako czas oderwany od ciała i materii. Warto więc inwestować w nie środki i siły, rozwijać je, upiększać, odnajdywać właściwą im celowość. To spojrzenie bardzo pociągające swoim optymizmem, jednak także, jak dobrze wiemy lub przynajmniej przeczuwamy, kierunek potencjalnie prowadzący do wyjątkowo zdradliwych ślepych zaułków czy też spektakularnych upadków. Bezgraniczne zaufanie ludzkiej naturze i pragnienie przemieniania świata własną mocą w bliższej czy dalszej perspektywie prowadzą do katastrofy politycznej, społecznej, ekonomicznej i ekologicznej. Każdy wymiar staje się zagrożony, także wymiar jednostkowy i egzystencjalny, a i samo ciało okazuje się pułapką, jest urzeczowiane, eksploatowane, niszczone (czyż i w tym elemencie Bosch nie okazuje się prorokiem?). Wielu ludzi jednak, także uformowanych przez inną duchowość i kulturę, taki właśnie kierunek wybiera, pragnąc tak bardzo iść cielesną i materialną drogą cywilizacji zachodniej, której symbolem, zapowiedzią, a może nawet spełnieniem i ukoronowaniem jest rozwijana w niej sztuka plastyczna. To w niej człowiek z całą realnością ciała zostaje przeniesiony do sfery sacrum lub raczej to w niej sfery sacrum i profanum ulegają skutecznemu zmieszaniu. Słynne, często przytaczane z faryzejskim zgorszeniem, opowieści o prostytutkach pozujących do obrazów Madonny są najlepszym przykładem szoku, jakim jest przyznanie człowiekowi miejsca „na ołtarzu”, a zarazem najlepszą, bardzo celną, choć przecież trochę przewrotną, ilustracją do słów Ewangelii: „Nierządnice wejdą przed wami do Królestwa Niebieskiego” (Mt 21, 31). Takie jest dziedzictwo nowożytnej sztuki, a dla wielu ludzi jej atrakcyjność polega właśnie na postawieniu człowieka na piedestale. Ostatecznie bowiem to portret kochanki renesansowego malarza po prostu podoba się bardziej i oddziałuje szerzej niż najbardziej wyrafinowana abstrakcja, a nawet najwierniej oddany schemat ikony uszlachetniony setkami lat tradycji.

Krzyż

Czyżby więc i z obrazu Boscha warto było wydobyć jedynie to, co materialne i cielesne? Nawet jeśli, to nie jest to perspektywa spłycająca, gdyż pozostajemy w końcu w logice wcielenia: Bóg stał się człowiekiem, i to dla nas powód do dumy i dziękczynienia. Nic zatem z tego, co materialne i cielesne, nie może być pozbawione elementów na wskroś duchowych. Spójrzmy na jeszcze jeden szczegół, który rzeczywiście łatwo może przykuć uwagę kogoś, kto kontempluje dzieło artysty. Oto w górze po lewej stronie poliptyku nieszczęśnik z wyciągniętymi ramionami i drugi nieco poniżej opadający w otchłań lub, jak można to równie dobrze opisać, znajdujący się w stanie nieważkości. Rozpostarte ramiona zawsze odsyłają w zachodniej kulturze chrześcijańskiej do sceny ukrzyżowania. Postaci w malarstwie Boscha często wznoszą ręce w takim geście, tak też do dzisiaj rozpościera je kapłan podczas każdej liturgicznej celebracji mszy. Wszystko to może być i w istocie było interpretowane jako naśladowanie ramion Chrystusa ukrzyżowanego. Bosch sam takie przedstawienia malował, być może właśnie od nich zaczynał swoją malarską drogę (jak wielu adeptów malarstwa do dzisiaj), a każdy chrześcijanin miał i ciągle ma przed oczyma nagie ukrzyżowane ciało Zbawiciela. Jedna postać może rozpościerać ramiona, naśladując Ukrzyżowanego, i niejako dzięki temu gestowi podążać ku światłu i zbawieniu, inna zaś może z rozpostartymi ramionami opadać w przepaść, jak gdyby pozbawiona oparcia, które daje krzyż. Odrzucenie krzyża oznacza ryzyko zapadnięcia się w ciemność. Ciało jednak zachowuje formę krzyża i chociaż wyciągają się ku niemu szpony demonów, to cień nadziei pozostaje. Takiej właśnie opadającej z krzyża postaci po lewej stronie kompozycji demon próbuje zgiąć rękę, a więc zniszczyć formę krzyża, unieważnić ją. Członki te nie są więc rozciągnięte bezładnie we wszystkie strony świata, a w każdym razie nie musi to oznaczać bezładu i chaosu, bo Chrystus, właśnie rozciągając swoje ręce, zbawił wszystkie strony świata. Odtąd każde rozpostarcie ramion można postrzegać jako naśladowanie zbawczego gestu Chrystusa. Do dzisiaj w niektórych kręgach budzi duże emocje przedstawienia krzyża bez figury Ukrzyżowanego, podobnie zresztą jak wyobrażenie Ukrzyżowanego bez krzyża. Czy to nie te same, odpowiednio przetworzone, uczucia wzbierają w tych, którzy z chrześcijańskiej perspektywy wpatrują się w tę najciemniejszą stronę obrazu Boscha? Czy krzyż jest ratunkiem czy może balastem? Czy umożliwia modlitwę także po stronie potępionych? Czy zacho­wuje swoją moc także w najstraszniejszym punkcie, jaki jest w stanie osiągnąć ludzka wyobraźnia? A może sięga jeszcze dalej?

Piekło

Pozostaje kwestia proporcji i często pojawiające się pytanie, dlaczego na licznych obrazach Sądu Ostatecznego czy też innych przedstawieniach zmartwychwstania umarłych w Dniu Ostatecznym tak wiele miejsca zajmuje „ciemna”, „piekielna” strona przyszłej rzeczywistości; jeśli zaś, ze względu chociażby na wymogi kompozycyjne całości, obraz jest podzielony na dokładnie równe części, to miejsce przebywania potępionych jest fragmentem bardziej obfitującym w szczegóły, „atrakcyjniejszym” dla obserwatora (o ile słowo to w kontekście mąk piekielnych może być adekwatne). Nieprzekonujące są teorie o sadyzmie malarzy czy też schlebianie przez nich gustom masochistycznej publiczności. Powód moralizatorsko-kaznodziejski także należy odrzucić, bo czynienie kogoś lepszym poprzez odmalowywanie okropności piekła nigdy nie mogło być uważane za metodę skuteczną w szerszym, społecznym wymiarze (a do większego grona odbiorców zwracało się przecież publicznie prezentowane dzieło malarskie). Zasygnalizowany wyżej element odtrutki czy swego rodzaju terapii wobec strasznych rzeczy przeżywanych w otaczającym świecie jest być może trafniejszą hipotezą. Okropność namalowana, przeniesiona w sferę eschatologiczną, przestaje obciążać dzisiaj, być może oczyszcza pamięć i pozwala uporać się z lękami i obawami. Dochodzi do tego trudno dla nas obecnie dostępny (o ile o w ogóle możliwy do zrekonstruowania) wymiar ówczesnej wrażliwości i mentalności, innego poczucia humoru i odmiennego wyczucia sacrum. Jednakże w kontekście elementów nadziei pojawiających się także po stronie potępionych, a także wobec faktu, że tego typu dzieła umieszczano przecież najczęściej w chrześcijańskich świątyniach, można pokusić się o przywołanie prawdy wiary głoszącej, że pełne okropności piekło jest tym miejscem, do którego schodzi Chrystus, aby wybawić z niego nieszczęsnych grzeszników. Eschatologia, odnosząc się do „rzeczy ostatnich”, jest równocześnie czymś rozgrywającym się tu i teraz, w szczególny sposób podczas liturgii. Chrystus ratuje wierzących z piekła aktualnie, w teraźniejszości, a nie jedynie niegdyś, w przeszłości, podczas „wędrówki w zaświatach” między swoją śmiercią a zmartwychwstaniem, w ten dawno miniony, wielkosobotni poranek. Chrześcijanin nie czeka też na Sąd Ostateczny, aby dopiero wtedy doświadczać uwalniającego od piekła Bożego miłosierdzia. W konsekwencji zatem dla artystycznego przedsta­wiania ostatecznych losów człowieka ważna zasada brzmi: im straszniejsze piekło, tym większa szansa na wzbudzenie wdzięczności wobec Chrystusa. Unaocznienie piekła i jego okropności jest więc w gruncie rzeczy, jakkolwiek dziwne może się to wydawać, kolejnym wyrazem wiary i nadziei, a przede wszystkim wyrazem miłości do Boga i do człowieka.