70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Autor na miarę  naszych czasów?

Kim jest autor? Dla kogoś, kto nie interesuje się teoretyczną stroną interpretacji i literatury, podobne pytanie może wydawać się co najmniej dziwne, bo wiadomo przecież, że to osoba, która napisała tekst. Wiążemy nazwisko  z okładki książki z konkretnym człowiekiem, kojarzymy go z innymi dziełami, niekiedy otaczamy czcią  i odpowiadamy w teleturniejach na pytania o jego biografię. Jeśli jednak zaczniemy się zastanawiać, jak autor wpływa na rozumienie tekstu i proces interpretacji,  to sprawa szybko się skomplikuje.

Pytania o autora i próby odpowiedzi na nie pojawiały się tak często, że dziś trudno je zliczyć i usystematyzować. Sprawa, na pierwszy rzut oka, tak oczywista jak związek tekstu z autorem okazała się jednym z największych problemów naukowej dyskusji o literaturze. Nie bez powodu mówię o naukowości tej refleksji, bowiem jej istotną cechą przez pewien czas był zupełny rozdźwięk między akademickimi ustaleniami a społeczną praktyką czytania czy  tzw. zdrowym rozsądkiem.

W sposób skandalicznie skrótowy, wybiórczy i maksymalnie upraszczający przywołam momenty refleksji nad autorem –  wielką figurą teoretyczną badań literackich – które z dzisiejszej perspektywy wydają się najważniejsze.

Negatywnym punktem odniesienia dla nowoczesnej teorii literatury był pozytywistyczny genetyzm, który w wersji biograficznej oznaczał próbę tłumaczenia dzieła w związku z życiem i doświadczeniem pisarza. Tekst rozumiany był jako podrzędny względem jednostki twórczej, która decydowała o jego znaczeniu i stała na straży właściwej interpretacji. W konsekwencji autor stanowił centrum wiedzy o literaturze, a zadaniem czytelnika było odkrycie jego intencji, odpowiedź na sakramentalne pytanie: „Co autor miał na myśli?”.

Kolejne teorie próbowały uciec od naiwnego biografizmu, oddzielić intencje autora od dzieła, ale w konsekwencji wpadały w innego rodzaju pułapki i redukcjonizmy. Psychoanaliza zdestabilizowała znaczenie tekstu i wystawiła pisarza na działanie treści podświadomych, a socjogenetyzm uzależnił go od grupy społecznej i dominującego układu socjalnego, ale trywialne pytanie przybrało tylko nową formę: „Jakie siły, potrzeby i pragnienia, mające swoje źródło w układzie społecznym i podświadomości, decydowały o działaniach autora, choć wcale nie miał ich na myśli?”.

Z kolei w strukturalizmie nie pytano już, co autor miał na myśli, tylko w jaki sposób tekst znaczy. Nie chodziło o odkrycie intencji nadawcy, lecz o wyjaśnienie działania skomplikowanego mechanizmu języka, który produkuje znaczenie niezależne od czynników zewnętrznych wobec dzieła. Według strukturalistów ten, kto do nas w tekście mówi, nie jest tożsamy z zewnętrznym autorem, który pisze. Tekst podaje nie autor, ale podmiot mówiący – jedna z teoretycznych kategorii, które akt komunikacji utrzymują w literackiej immanencji, stanowiąc zarazem nieprzenikalny mur pomiędzy pisarzem i czytelnikiem[1]. Doprowadziło to do kuriozalnej sytuacji, kiedy osobę występującą w tekście, powszechnie utożsamianą z autorem, należało – chcąc pozostać w zgodzie z zasadami sztuki – pseudonimować wymyślnymi konstruktami teoretycznymi.

Kiedy uczeń zapytany o wiersz, potrafi opowiedzieć, co autor miał na myśli, to nie jest źle. Ale znacznie lepiej, kiedy wie, że to nie autor, ale podmiot liryczny.

W pomniejszaniu roli autora jeszcze dalej poszedł Roland Barthes. W słynnym eseju Śmierć autora[2], uznawanym za jeden z założycielskich tekstów dla poststrukturalizmu, to, co było wiadome już wcześniej, wyraził radykalnym i manifestowym językiem: autor przestał być instancją zabezpieczającą zdeponowany w tekście sens i nikt nie stoi na straży znaczenia. Na tym jednak nie koniec. Autor umiera także jako instancja zabezpieczająca spójność semantyczną dzieła i gwarant fortunności zabiegów interpretacyjnych. Tekst to raczej rodzaj kłącza, gry pozorów, gdzie elementy znaczące nigdy nie składają się w zamknięte struktury, wchodzą ze sobą w sprzeczności i nie tworzą ścieżki wiodącej do prawdy. W konsekwencji „śmierć autora” i rozpad spójności tekstu według Barthes’a wiążą się z narodzinami twórczego czytelnika, który mnoży znaczenia, bawi się tekstem i w pewnym sensie ponownie go pisze, stając się współautorem.

Uśmiercony autor dość szybko powrócił, ale już nie jako figura władzy i jednostka biograficzna. Kryzys kartezjańskiej świadomości zaowocował pojawieniem się szeregu koncepcji słabego podmiotu, tożsamości  niespójnej, utkanej z wielu niejednorodnych elementów i podlegającej ciągłym zmianom czy nieustannie przepisywanej. Autora wskrzesiły także koncepcje etyczne, w których lektura porównywana jest do spotkania z Innym, z jakąś ulotną i jednostkową świadomością, nieredukowalną ani do prostej biografii, ani do struktury gramatycznej. Wśród takich stanowisk lokuje się późna myśl Barthes’a, który najpierw uśmiercił autora, by następnie zaproponować koncepcję autora do kochania – koncepcję enigmatycznej figury, decydującej o przyjemności tekstu, konstruowanej przez czytelnika w zaangażowanej lekturze.

Można rozpatrywać związek autora i literatury w perspektywie konstruowania tożsamości i zdobywania samowiedzy, ale równie dobrze można myśleć o nim w kontekście psychologii, pragmatyki, teorii komunikacji czy etyki. W kontekście nakreślonego tu tła i ze świadomością skomplikowania problemu chcę opowiedzieć o jednej z najnowszych przygód autora, zastanowić się nad jego rolą i możliwościami we współczesnej polskiej kulturze literackiej.

Zdecydowana większość pomysłów teoretycznych dotyczących autora koncentruje się na problemie podmiotowości w tekście literackim, a społeczno-kulturowy aspekt funkcjonowania autorów i ich twórczości jest niedostrzegany lub marginalizowany. To niemały problem, bo pisarze odgrywają dziś w przestrzeni publicznej tak istotną rolę, że wyeksponowanie i analiza tego wymiaru ich obecności są konieczne do zrozumienia działania komunikacji literackiej osadzonej we współczesnym typie kultury. Strukturalizm pozbył się autora, chcąc uniknąć pytań o prawdę i genezę, ale o ile pytania te są kłopotliwe, kiedy oczekujemy esencjalnych odpowiedzi na temat autora i jego tożsamości, o tyle na gruncie społeczno-kulturowym, gdy chcemy poznać jego status, funkcję i znaczenie jako efektu społecznej negocjacji, wciąż wydają się zasadne.

Inwazja autorów

Interesują mnie autorzy, którzy dzięki swojej popularności, uznaniu i swoistej sytuacji kulturowo-cywilizacyjnej, w jakiej dziś znalazła się literatura, są intensywnie obecni w przestrzeni publicznej. Miejsce, jakie w niej zajmują, zależy od charakteru ich twórczości, marketingu, medialnej cyrkulacji znaków, instytucji kulturalnych, polityki, krytyki literackiej, szerokiej publiczności i samych autorów, którzy mniej lub bardziej angażują się w wiązanie swojej osoby z literaturą i kreowanie ich wspólnego wizerunku. Przykładów pisarzy, którzy stanowią zarazem medium i centrum swojej twórczości, jest wielu. Wraz z Wojną polsko-ruską, głośnym debiutem Doroty Masłowskiej, na scenie literackiej pojawiły się nie tylko nowa książka i specyficzny język, ale także autorka, której osobowości nie da się zignorować i oddzielić od jej pracy artystycznej. Twórczość Wisławy Szymborskiej została na różne sposoby powiązana  z życiem poetyki i tworzy rodzaj autobiograficznego uniwersum, gdzie teksty, filmy, prace plastyczne, wystawy i odpowiednio rozgrywany wizerunek noblistki tworzą spójną całość. Podobnie działa twórczość Jacka Dehnela, która zawsze odsyła do autora i porusza się po jego orbicie. W tych literackich fenomenach popularności jak w soczewce skupiają się problemy współczesnej kultury, w której autorzy coraz częściej funkcjonują jako coś więcej niż nazwiska pojawiające się na okładkach książek. Przyczyny i konsekwencje procesów decydujących o kształcie dzisiejszej komunikacji literackiej wyjaśnię na przykładzie twórczości Michała Witkowskiego, w której widoczne są szczególnie wyraźnie.

Twórczość Witkowskiego jest jednym z wielu przykładów najnowszej literatury, która eksponuje osobę pisarza – inwazja różnych form autobiografizmu została dostrzeżona już w latach 80. i wciąż przybiera na sile. Dziś nawet teksty niewskazujące bezpośrednio na swojego autora w przestrzeni medialnej często są z nim na różne sposoby wiązane, przez co swobodne poruszanie się po takiej twórczości wymaga od czytelnika wiedzy na temat pisarza – jego biografii, wizerunku, upodobań, poglądów. Wiedzy, której dziś nie zdobywa się w bibliotekach i archiwach, lecz łatwo dostępnej – dostarczanej przez wydawców, samych autorów, instytucje kulturalne. Wiedzy krążącej w przestrzeni medialnej, zawsze na wyciągnięcie ręki. Kiedyś zainteresowanie autorem wyrażało się w obecności takich gatunków, jak rozmowa z pisarzem, książka mówiona czy ankieta. Dziś to już gatunki historyczne, bowiem zarówno chęć pisarzy do zdradzania swoich opinii i informacji o sobie, jak i ciekawość czytelników, ich specyficzne pragnienie obecności autora znajdują ujście w intensywniejszych, bardziej bezpośrednich, pojemnych i łatwiej dostępnych kanałach informacyjnych. Przez pewien czas można było rozdzielać literackie i pozaliterackie funkcjonowanie autora i związane z tymi obiegami dwie kultury czytelnicze[3]. Dziś pisarze coraz częściej wiążą swoją twórczość i biografię medialną z typem kultury i społeczeństwa, gdzie podział ten jest niefunkcjonalny i niemożliwy do utrzymania, bo w środowisku czy pejzażu medialnym – gdzie nie ma różnicy między przestrzenią mediów i przestrzenią społeczną[4] – literatura zaczyna funkcjonować w sieci przepływów, a każdy z jej elementów – książka, wizerunek czy wywiad – stanowi równoprawny punkt dostępu do treści literackiej.

Kiedyś relacje między pisarzem i odbiorcą były budowane w obrębie tekstu literackiego, dziś autorzy są wszędzie, operują w pejzażu medialnym. Ich wizerunki, wypowiedzi i fragmenty twórczości opanowały całą infrastrukturę komunikacyjną, stając się częścią przestrzeni publicznej i codziennej rzeczywistości. Spotykamy się z nimi w prasie, na billboardach, w telewizji, radiu i wydarzeniach organizowanych w przestrzeni miejskiej, a strony internetowe autorów często stanowią rodzaj interfejsu zapewniającego nam dostęp do ogromnej bazy danych – dziesiątek zdjęć, filmów, wywiadów, informacji o spotkaniach literackich i występach w programach kulturalnych. Twórczości Witkowskiego nie sposób ograniczyć do tekstów w postaci książki bez utraty szeregu pól semantycznych odniesień, świadomie lub nieświadomie uruchamianych zarówno przez autora, jak i interaktywnych czytelników. Twórczość literacka anektuje niegdyś nieliterackie praktyki i zamiast skończonego tekstu pisarz proponuje nam multimedialny kontekst, rodzaj ruchomej, samoorganizującej się bazy danych, nieomal fizyczną scenerię doświadczenia literatury i autora.

Twórczość Witkowskiego raczej dryfuje w pejzażu medialnym, niż zawiera się w jakiejkolwiek książce. Autor, a zarazem bohater tej literatury spogląda na nas z okładek, billboardów i z rozkładówek czasopism. Możemy czytać jedną z siedmiu wersji Lubiewa lub słuchać brawurowej adaptacji powieści nagranej przez samego Witkowskiego. Kontynuacje niektórych wątków – często wzbogacone o fotograficzne ilustracje – znajdujemy w wywiadach z autorem i innych jego publicznych wypowiedziach w prasie, telewizji czy na Facebooku. Lubiewo i inne powieści pisarza często przybierają formy spektaklu czy performance’u. Na scenie Teatru Wybrzeże Witkowski zaprezentował Lubiewo Show w formie aktorsko-autorskiego popisu, recytacji połączonej z odgrywaniem scen z powieści, a przede wszystkim samego siebie, bowiem Michaśka jest jednocześnie autorem, celebrytą i bohaterem własnych książek. Charakter spektaklu przybiera też każde spotkanie autora z czytelnikami. Witkowski nigdy nie dystansuje się od swoich tekstów, nie tyle prezentuje publiczności swoją twórczość, ile odgrywa ją, dopisuje na żywo kolejne rozdziały, prowokuje i zachowuje się w charakterystyczny dla siebie sposób. Tym udramatyzowanym wydarzeniom niejednokrotnie towarzyszą elementy scenografii imitującej powieściowy świat czy udział statystów, którzy wcielają się w bohaterów, jakich Witkowski spotyka na kartach powieści. Tak było również w przypadku promocji książki Margot, kiedy Witkowski handlował mandarynkami przy głównej stacji metra w Warszawie, wcielając się w jedną z postaci. Koszulka z napisem „Waldek Mandarynka to ja”, którą autor miał na sobie, oraz inne elementy bezpośrednio nawiązujące do fabuły czy nawet charakterystycznej okładki książki, informowały, że przestrzeń publiczna została zaanektowana przez literaturę.

Twórczości Witkowskiego nie możemy też oddzielić od filmów z jego udziałem czy niektórych występów w telewizji. Książce Drwal towarzyszył szereg wywiadów i klipów nagranych w powieściowej scenerii – Witkowski siedzi na fotelu pośrodku pokoju urządzonego w stylu głębokiego PRL-u. Tandetne obicia, mało wiarygodne imitacje skóry, klasyczna meblościanka z epoki Gierka lub Gomułki i wiele innych przedmiotów w tle, na których epoka złego gustu i bylejakości odcisnęła swoje piętno. To mieszkanie wyjęte nie z Polski Ludowej, ale ze świata powieści Witkowskiego , który za każdym razem w jakimś stopniu wypełniają mentalne i materialne relikty PRL-u. Taką rzeczywistość odnajdujemy w Fototapecie i tak wyglądało mieszkanie starych ciot z pierwszej części Lubiewa czy kantorek Barbary Radziwiłłówny. Taki tandetny świat zamieszkują kierowcy ciężarówek z Margot i taki znajdujemy w nadmorskich knajpach i domach wypoczynkowych opisanych w Drwalu. Na filmach dołączonych do książek autor przemawia do czytelnika ze świata swoich powieści, nie istnieje na zewnątrz literatury, ale sam jest literaturą. To już nie tradycyjna twórczość, zamknięta między okładkami książki, ale multimedialna baza danych, transmedialna opowieść, którą czytelnicy mogą przemierzać w dowolnym kierunku, nie ograniczając się do korzystania z jednego nośnika. Witkowski jest autorem nie tylko książek, ale realnie istniejącej transmedialnej przestrzeni literackiej, w którą każdy może wkroczyć. Literackie uniwersum Witkowskiego jest zarazem przestrzenią doświadczenia autora, jego emanacją. Pisarz jest intensywnie obecny, ale co to oznacza, kogo tak naprawdę poznajemy? Nie mam oczywiście na myśli autora z krwi i kości, depozytariusza sensu ani autora wewnętrznego, lecz markę, pewną sankcjonowaną kulturowo wartość, która powstaje w zderzeniach wyobraźni społecznej i medialnych przepływów, usamodzielnia się i zaczyna organizować kulturowe życie autorów.

Autor jako marka

Pojęcia marki nie używam po to, aby inkrustować dyskurs literaturoznawczy terminami bezpośrednio związanymi ze światem nowych mediów i globalnego przemysłu kulturowego. Jestem przekonany, że bez tego terminu i towarzyszącej mu topologii znaczenia nie sposób zrozumieć funkcjonowania autorów, którzy wraz ze swoją twórczością zajmują coraz istotniejsze miejsce w samym centrum wymiany informacji i wyobraźni społecznej. Oczywiście pisarze już w XIX w. na różne sposoby wykorzystywali media masowe, dziś jednak, dzięki większym możliwościom komunikacyjnym, obecność autorów i ich twórczości w przestrzeni medialnej jest nieporównywalnie bardziej intensywna. Przypadek Witkowskiego, Masłowskiej, Dehnela i Szymborskiej pokazuje, jak konsekwencje obserwowanych od dawna ilościowych zmian w dostępie pisarzy do nowych kanałów komunikacyjnych przechodzą w zmiany jakościowe. Zmiany te nie są efektem wyłącznie nowych strategii i postaw pisarzy, ale przede wszystkim odmiennych warunków produkcji, dystrybucji, cyrkulacji i odbioru treści literackich. O współczesnych fenomenach popularności nie decydują już masowa kultura audiowizualna i mechanistycznie oddziałujący rynek, lecz społeczeństwo informacyjne i witalistyczny kapitalizm afektywny.

Witkowski to coś więcej niż nazwisko spajające pewną ilość tekstów, wizerunków i wydarzeń – to nazwisko budzące emocje. Wraz z zyskaniem popularności autor wszedł w obręby komunikacji społecznej i kultury cyrkulacji, przestał być człowiekiem z krwi i kości czy tekstową figurą i stał się intensywnym wizerunkiem, wiązką cytatów czy stylem, które funkcjonują w kulturze jako esencja jego osobowości i twórczości, jako rdzeń wszystkich uruchamianych przez niego przepływów medialnych. Twórczość Witkowskiego w pewnym momencie stworzyła tak dużą gęstość wewnętrznych i zewnętrznych relacji, pokonała tyle trajektorii między mediami i odbiorcami, że razem z autorem może być rozróżniana jako osobny i specyficzny element kulturowej rzeczywistości i wyobraźni społecznej – marka.

Wirtualny rdzeń

Autor jako marka jest rodzajem sankcjonowanego społecznie wyobrażenia, jakie mamy na temat pisarza i jego twórczości, a wyobrażenie to powstaje w dynamicznym polu komunikacji – jest efektem tymczasowej stabilizacji krążących tekstów, praktyk odbiorczych, informacji, dyskusji, opinii i wizerunków, które wypełniają komunikację społeczną. Jest rodzajem tożsamości – wyłaniającej się w serii medialnych przepływów i transformacji – która przenika twórczość i wszystkie publiczne wystąpienia pisarza, choć nie jest z nimi tożsama. Chodzi tu o rodzaj wirtualnego wizerunku, który na pewnym etapie kariery pisarzy przestaje być wewnętrznym elementem literatury, odrywa się od ich twórczości i zaczyna prowadzić własne życie, dryfując i samoorganizując się w przestrzeni komunikacji i wyobraźni społecznej jako pewna jakość, tożsamość czy signifié szeroko pojętej obecności autorów w przestrzeni publicznej.

Jeśli Witkowski funkcjonuje w polskiej kulturze jako marka, to cała jego twórczość wraz ze wszystkimi kontekstami i przedłużeniami odsyła do jej wirtualnej tożsamości, stanowi swego rodzaju rozproszoną intensywną autobiografię, której elementy prowadzą do jej wirtualnego źródła, do znaczonego, wirtualnej tożsamości czy rdzenia. Intensywność rozumiem tutaj dwojako – z jednej strony chodzi o to, że twórczość i biografia autora działają w samym centrum komunikacji społecznej, oddziałują z dużym natężeniem nie tylko za pomocą tekstów, ale we wszystkich kanałach medialnych. Z drugiej strony intensywność  to zmaterializowana rzecz niematerialna, konkretyzacja wirtualnej wartości związanej z kapitalizmem kognitywnym i własnością intelektualną. Klasyczny przemysł kulturowy tworzył produkty funkcjonujące ekstensywnie. Produkty współczesnego przemysłu kulturowego działają właśnie dzięki materializacji res cogitans, czyli intensywnie[5]. „Według tej teorii – piszą Scott Lash i Celia Lury – podmioty nie natykają się już na struktury znaczące czy nawet na materialność znaczonego, ale samo znaczone czy też sam sens jako taki ulega materializacji. Tak właśnie przebiega komunikacja, tak działa informacja. Środowisko czy też krajobraz medialny to rozrastający się las znaczonych”[6]. Choć marka Witkowskiego jest wirtualna, aktualizuje się w materialnych tekstach i wystąpieniach, które tworzą jej intensywną ikonografię. Doświadczenie marki wiąże się zatem z uczuciem, które wskazuje na jej wirtualną tożsamość, prowadzi wprost do znaczonego i nie da się go zredukować do pojedynczego postrzeżenia. „Według Waltera Benjamina możemy postrzegać obraz jako przedmiot, ale to, czego tak naprawdę doświadczamy, jest nieprzedmiotowe, jak na przykład barwa. To jest właśnie doświadczenie intensywności”[7]. Dokładnie tak samo jest z marką Witkowskiego – może ona przybierać konkretne formy, jak powieść, audiobook, wizerunek, wystąpienie teatralne autora czy jego udział w programie telewizyjnym, ale sama jest intensywnością. Napotykając elementy intensywnej ikonografii Witkowskiego, nie mamy do czynienia z narracją, którą należy zinterpretować, ani z historią, która przedstawia ciąg zdarzeń z życia autora, ale z intensywnością, znaczonym, samym sensem czy rdzeniem jego osobowości, rozumianymi w społeczno-kulturowym, konstrukcyjnym sensie. Twórczość Witkowskiego nie prowadzi do poznania autora w sensie osobowym i rozumienia go w porządku epistemologicznym. W intensywnym pejzażu medialnym – w miejscu spotkania mediów i społeczeństwa – raczej napotykamy elementy tej twórczości na płaszczyźnie ontologicznej, a te, omijając proces interpretacji, prowadzą do doświadczenia marki, jej wirtualnej tożsamości, wirtualnej struktury generatywnej, z której twórczość autora wypływa, czy wirtualnego rdzenia, rozumianego jako esencja życia i działalności artystycznej Witkowskiego. Postrzegamy coś konkretnego (powieść, wizerunek, publiczne wystąpienie autora), a doświadczamy esencji – witkowszczyzny.

Markowa twórczość

W dzisiejszym typie społeczeństwa i kultury literatura nie kształtuje już zbiorowych wyobrażeń stanowiących podstawę identyfikacji tożsamościowej, ale sądzę, że wciąż może zajmować miejsce w samym centrum praktyk społecznych. Taką szansę ma literatura, która oddziałuje nie tyle poprzez kompleksowe formy tekstowe, ile poprzez marki autorskie. Działają one jak wehikuły, które przenoszą treści literackie z tradycyjnie rozumianego porządku literatury do współczesnego centrum wymiany informacji. Autorzy i literatura mający swój kulturowy rdzeń czy tożsamość istnieją nie tylko jako tradycyjne teksty, ale również jako ich łatwo przyswajalne parafrazy, wizerunki, zbiory cytatów i opinii, gadżety, emocje i argumenty, które nie są jedynie dodatkiem do książek, lecz równoprawnym punktem dostępu do literackiego uniwersum. Twórczość takich autorów, jak Witkowski, Masłowska, Dehnel czy Szymborska, funkcjonuje w środowisku medialnym nie dzięki skończonym teks- tom, ale dzięki różnorodnym konkretyzacjom marek pisarzy, które wspólnie tworzą intensywną przestrzeń wrażeń i doświadczenia – nie tylko literatury, ale i autora, wirtualnego rdzenia współczesnej literatury. Autor pojawił się w badaniach literackich jako jednostka biograficzna i właściciel materialnego dobra, za jakie uważane było dzieło. We współczesnej kulturze nie jest istotny jako właściciel tekstu – czy całego literackiego uniwersum – ale jako wirtualna potencjalność i styl, które funkcjonując w niematerialnym porządku własności intelektualnej, materializują się w postaci intensywnych konkretyzacji. Marka ważna jest nie tylko dzięki przedmiotom, które sygnuje, ale przede wszystkim jako przekraczająca je tożsamość, wartość znakowa i obietnica, że z tego wirtualnego źródła wypłynie więcej podobnych obiektów.

_

[1] Zob. M. Czermińska, Wygnanie i powrót. Autor jako problem badań literackich, w: Kryzys i przełom. Studia z teorii i historii literatury, red. M. Lubelska i A. Łebkowska, Kraków 1994, s. 168.

[2] R. Barthes, Śmierć autora, tłum. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2.

[3] Zob. M. Hopfinger, Kultura współczesna – audiowizualność, Warszawa 1985, s. 203.

[4] Zob. S. Lash, C. Lury, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, tłum. J. Majmurek, R. Mitoraj, Kraków 2011, s. 45–46.

[5] Tamże, s. 21–29.

[6] Tamże, s. 27.

[7] Tamże, s. 28.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter