To jednak szybko się kończy. Pojawia się – wzięty z malarstwa Edwarda Hoppera – obraz ciemnego, ascetycznie wyposażonego pokoju, w którym na łóżku siedzi kobieta. Ten fragment filmowany jest statycznie, bez jednego ruchu kamery, jedyny ruch to ruch tej kobiety, która wstaje, chodzi po pokoju, zapala papierosa – zawsze jednak pozostaje w głębi kadru, nie widzimy jej twarzy, mimiki, ujawniających się uczuć. Zachowany jest żelazny dystans. Niewiele widzimy, skupiamy się na słuchaniu: kobieta mówi. Opowiada o śmierci, o umieraniu swojego męża.
Kobieta grana jest przez Krystynę Jandę. Więcej: ta kobieta to sama Krystyna Janda, która snuje opowieść o tym, co sama przeżyła. Następuje znamienne zderzenie. Z jednej strony spotykamy się z tym, co naprawdę. Film przekracza granicę wyznaczaną przez sztukę, zrywa zasadę umowności, rezygnuje z fikcji, odwołuje się do twardej, dotykalnej rzeczywistości. Równocześnie jednak prawda jest tu mocno poddana artystycznej formie, jakby chodziło o podkreślenie – mimo wszystko – dystansu, bo to jednak film, dzieło, nie psychoterapia. Stąd wyobraźnia Hoppera, która w czytelny, plastyczny sposób oddaje atmosferę samotności, wyobcowania, bezgranicznego smutku. Stąd ostentacyjna teatralność tej sekwencji, aktorka odgrywa monodram, kamera zajmuje jedno miejsce, jak widz unieruchomiony w swoim fotelu. To nie jest film dokumentalny. Zarazem jednak nie można zapomnieć o tym, że obcujemy tutaj z prawdą. Artystyczny dystans pozwala zawrzeć rozdzierającą otwartość aktorki w formie, która z jednej strony chroni przed ekshibicjonizmem, z drugiej – pozwala opowieści zaistnieć w wymiarze sztuki, a więc przestrzeni wyznaczonej przez dialektykę prawdy i kreacji. Janda naprawdę opowiada to, co się naprawdę wydarzyło, jak umierał jej mąż, Edward Kłosiński. Zarazem gra kobietę, aktorkę, której doświadczenie jest ponadjednostkowe, uniwersalne. Równocześnie jest sobą i siebie (ale oddzieloną, inną) gra.
Na tym nie kończy się komplikacja narracyjna. Bo oto aktorka (tak postać, jak prawdziwa Krystyna Janda) zaczyna grać w filmie, którego powstawanie jest pokazywane: będzie to ekranizacja opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Tatarak. Zaczyna się film o filmie. Na ekranie pojawia się ekipa, a nawet sam reżyser – Andrzej Wajda. Pojawia się jednak coś jeszcze, literatura, bo aktorzy (Janda i grający jej męża Jan Englert) czytają fragmenty prozy Iwaszkiewicza. W podwójny sposób zostaje zaznaczony dystans do fabuły. Z jednej strony podkreślona jest sztuczność filmu jako filmu, dopiero realizowanego, granego, udawanego, nieprawdziwego. Z drugiej strony jest to sztuczność literacka, ostentacyjnie nie-filmowa. A więc sztuczność! Sztuka! Gotowa w postaci opowiadania i zawartej w nim poezji. I powstająca jako tworzony dopiero film. Sztuka naprzeciw prawdy, która objawiła się w monodramie aktorki. Tyle że przez sztukę też wyraża się prawda. Znów w dwojaki sposób. Najpierw – to jednak dla widza nie jest oczywiste – Iwaszkiewicz w swoim utworze odwołał się do prawdziwej śmierci młodego człowieka (choć ubrał ją w całkiem fikcyjną fabułę). Dalej: przez kreację Jandy, która w swoją rolę (a więc sztuczność) wnosi autentyczne doświadczenie dotknięcia śmierci i żałoby, o czym przecież opowiada.
